《镜中》不是张枣最好的作品，却是了解他最好的门径 | 唐晓渡读《镜中》
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| 镜中 |
张枣
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞涩。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山
思念 | 梁铨纸墨作品
/一种包含着深思熟虑的轻 /
唐晓渡
张枣2010年去世前就很有名，尽管是在一个不那么大的先锋圈子里，当然，这并不妨碍他很早就自认为是一个大诗人，而私下里大家也都真心地承认，他确实是一个天才的诗人，不但已经足够大，而且还可以更大。《镜中》此前也足够有名，半是因为那是他的成名作和代表作，半是因为这首诗确实写得好。
时至今日，《镜中》的风头已经远远盖过了他的其他作品，但是在我看来，这并不是张枣最好、最重要的作品，他更好、更重要的作品，是《空白练习曲》、《卡夫卡致菲丽丝》、《与茨维塔耶娃的对话》，而最好、最重要的作品是《大地之歌》。
当然，这样说并不会降低《镜中》的重要性，在这一点上，批评家敬文东的观点可谓是深得我心，在他看来，《镜中》很可能不是张枣最重要的作品，但它是理解张枣全部作品最重要的门径。
《镜中》原始手稿，诗人柏桦提供
柏桦曾经断言：“这将是一首轰动大江南北的诗。”追忆初读此诗的感受时，专门捻出了一个“轻”字，他说：“《镜中》只是一首很单纯的诗，它只是一声感喟，喃喃地，很轻，像张枣一样轻。但这轻是一种卡尔维诺说的包含着深思熟虑的轻。”
柏桦这么说，应该是隐含了比较对象的。确实，当时的诗歌界，包括先锋诗界，随处可见的是重，反抗之重、反思之重、深刻之重、大块头之重，如此等等，像这首诗这么轻盈灵动的确实罕见。
1988年，柏桦、张枣、钟鸣、欧阳江河在四川 | 肖全摄影
有这些暗中参照的规约，我眼里《镜中》的“不同凡响”就主要集中在两点：一，这是一首通篇无主语，却又毫不影响其自身魅力的诗；二，这是一首将电影的“蒙太奇”手法运用到纯熟自如程度的诗。这样的诗古典诗歌中在在都是，但在新诗中则似乎还极少见到。
这首诗如作者自己所说，是试图“从汉语古典精神中演生现代日常生活的启示”，这当然只能是从目标到方法“深思熟虑”的结果。由柏桦忆及张枣在重庆时与他谈得最多是“诗歌中的场景（情景交融），戏剧化（故事化），语言的锤炼，一首诗微妙的底蕴以及一首普遍的真理性”，可以推测张枣那几年都在深思熟虑些什么。
1987年冬，孙文波、柏桦与张枣于成都
诗歌开篇两句“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来”是否会使我们立刻想到王维《鸟鸣涧》开头的“人闲桂花落”？尽管情态、景物有别，使用的句式也不一样，但让二者在相互呼应烘托中达成彼此渗透交融，并在发话者隐身，或所指不详的情况下自行呈现的意旨却区别不大。这样的互文关系一下子就打通了古今，不仅立地突显出一个有着巨大纵深且古今不分的审美空间，更重要的是体现了化古为今的可能。
从第三句到倒数第三句，是本诗诗意呈现的主体部分。短短八行，数个电影镜头般的场景切换，却容涵了极为丰富的诗学内涵。诗人先是承续开头说到的“后悔的事”，以枚举的方式给出了两个包括平、深、高三个维度的画面：“看她游泳到河的另一岸”和“登上一株松木梯子”；接着以一句张力极大的“危险的事固然美丽”完成了调性的转换，然后又是一连串的画面切换。
张枣其他诗歌手稿
另一方面，虽说用语极为精确讲究，读解却又多有介于两可、三可，乃至多可之间的不确定性。比如“一株松木梯子”（“一株”使人想到树），比如“骑马”（性爱），比如“皇帝”（诗中角色？书写主人公？自谓？昵称？）当然更重要的是那面“永远等候她”的“镜子”和“坐到镜中常坐的地方”。这种不确定性中自有语言为任何画面都无法替代的优越之处，反过来，它也会要求读者根据可能的上下文重新感受不同的场景。
最后两句呼应着开头两句，使全诗呈回环结构；但又并非简单的重复：新增的“望着窗外”强调了发话者当下的情境，而将梅花“落了下来”变为“落满了南山”，又使在诗中一直隐身的他，连同他在短促的追忆中所经历的和“一生”一样漫长的心理时间，连同“只要想起”所暗示的前此无数次的“想起”，再次经由互文汇入了一个有着巨大纵深且古今不分的审美空间，只不过此刻与之互文者，已不再是“人闲桂花落”的王维，而是“悠然见南山”的陶渊明了。
桃源村 | 梁铨纸墨作品
回环结构在书写者的灵视中就是一个圆。此时再回过头来品读诗题《镜中》，就更觉得其意味深长了。回环是张枣喜欢采用的一种结构，写于同时的《何人斯》（它是对《诗经》中一首同题诗的创造性改写）也隐含了这样一个结构，但没有比采用这一结构更适合《镜中》的了。
它所意味的圆当然很容易会令我们想到镜子，而发话者的追忆本身也是一面镜子，心灵的镜子。两面镜子叠映在一起，再加上诗中写到的那面“永远等候她”的镜子，包括“她”坐进“镜中”（注意，是镜中而不是镜前）的绰约身姿，尤其是加上蒙太奇手法所特有的那种镜像呈现效果。所有这一切，就使得这回环结构在自我完成的同时变成了一个有关镜子的“套中套”，并令我们不禁想到严羽在形容诗之上品时所说的“如水中月，镜中花”、“羚羊挂角，无迹可寻”。
迹 | 梁铨纸墨作品
而这正是中国古典诗歌所追求的最高境界，是古典诗歌中诗意呈现最经典的方式，爱森斯坦当年发明电影“蒙太奇”手法时，正是受了这种经典手法的启示——我们往往都说反了。而为了使这种更符合世界及诗意存在本义的传释活动更圆满，就要尽可能地减少人为干涉的因素，而这正是中国古典诗歌中为什么很少使用人称代词，经常省略主语（也包括谓语和宾语），尽量不用关联词（“而”、“和”之类）的原因。
现在我们应该大致明白《镜中》一诗通篇不见主语和张枣所谓“从汉语古典精神中演生现代日常生活的启示”之间的关系了：不让诗中发话人以主语的身份出场，正是为了最大限度地避免这一视角以及可能的说三道四，最大限度地成全诗中诗意的呈现及其呈现方式。当然，不用主语并不意味着隐身的发话人不在场。
水在流 （之一）| 梁铨纸墨作品
斯人已逝，每有念及，不免扼腕叹息；我与张枣见面无数，但真正烙在心底的，却是1987年冬他初次回国，我们也第一次见面时的那个样子：清秀、明澈，明目皓齿，黑发蓬松，一条鲜艳的红围巾，显得格外意气风发。而正是在这一年，他写下了《云天外》一诗。让我以此诗开头的四行作结：
在我最孤独的时候
我总是凝望云天
我不知道我是在祈祷
或者，我已经幸存？
湘江边，年约20的张枣
|唐晓渡（1954-），诗人、作家、《当代国际诗坛》主编，著有诗论集《不断重临的起点》、《唐晓渡诗学论集》等，译有米兰·昆德拉文论集《小说的艺术》等，现为作家出版社编审。
以上内容选自豆瓣时间课程《醒来》，第287-288期