龙门二十品代表作《始平公造像记》

《始平公造像记》

《龙门二十品》是龙门石窟中的二十尊造像的题记拓本，北魏书风的代表作。《始平公造像记》本是附属於佛龛的题记，全称为《比丘慧成为亡父始平公造像题记》，北魏孝文帝太和二十二年（498），刻於河南洛阳龙门古阳洞北壁。题记由孟达撰文，朱义章楷书。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见,在造像记中独树一帜。记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易（1744－1801）发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”，此碑文方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。

康有为称龙门石刻“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极规也”。而《始平公造像》又是龙门石刻中的代表作。

集评：
    清　杨守敬：《始平公》以宽博胜。（《平碑记》）
    清　康有为：遍临诸品，终于《始平公》，极意疎荡。骨格成，体形定，得其势雄力厚，一生无靡弱之病。（《广艺舟双楫》）
    清  康有为：北碑《杨大眼》、《始平公》、《郑长猷》、《魏灵藏》，气象挥霍，体裁凝重，似《受禅碑》。（《广艺舟双楫》）
    清  康有为：太和之后，诸家角出，方重则有《始平公》。（《广艺舟双楫》）

《始平公造像记》完整拓本（易培初跋）

“龙门二十品”指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记,是魏碑书法的代表。魏碑上承汉隶,下开唐楷,兼有隶楷两体之神韵。
　　其中十九品在古阳洞,一品在慈香窟。二十品的称呼最早见于清代康有为所著的《广艺舟双楫》和方若所著的《校碑随笔》。内容一般是表达造像者祈福消灾的。。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化，从而形成了端庄大方、刚健质朴、既兼隶书格调，又孕楷书因素的独特风格，是北魏时期书法艺术的精华之作、“魏碑”体的代表。
　　“龙门二十品”计有：《比丘慧成为亡父始平公造像记》、《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛撅造像记》、《步轝郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》、《北海王元详造像记》、《司马解伯达造像记》、《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》、《新城县功曹孙秋生二百人等造像记》、《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》、《比丘惠感为亡父母造像记》、《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》、《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》、《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》、《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》、《北海王国太妃高为亡孙保造像记》、《比丘道匠为师僧父母造像记》、《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》、《陆浑县功曹魏灵藏造像记》、《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》、《齐郡王元佑造像记》、《比丘尼慈香、慧政造像记》。
　　《始平公造像记》本是附属于佛龛的题记，全称为《比丘慧成为亡父始平公造像题记》，北魏孝文帝太和二十二年（498），刻於河南洛阳龙门古阳洞北壁。题记由孟达撰文，朱义章楷书。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见,在造像记中独树一帜。记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易（1744－1801）发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”，此碑文方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。《杨大眼造像记》,刻于北魏景明正始之际（500年-508年）。楷书，刻在洛阳龙门古阳洞。与《始平公造像》、《孙秋生造像》、《魏灵藏造像》并称“龙门四品”。康有为《广艺舟双楫》将其列峻健、丰伟之宗。造像龛位于古阳洞口上方南侧，共六龛，均为圆券形浅龛。分上、中、下三排，每排两龛，其大小不等。圆楣拱内刻卷草葡萄纹，主尊为交脚弥勒（已经残破）。左右二胁侍菩萨侍立。景明二年九月三日（公元501年）完成。《郑长猷造像》, 造像记位于佛龛右侧，高50厘米、宽35厘米，记景明二年郑长为亡父、母皇甫、亡儿士龙以及其妾陈玉女为亡母徐，各造弥勒像。碑文书法有上承汉隶、下启唐楷的重要意义。《孙秋生造像记》，全称《孙秋生刘起祖二百人等造像记》，在洛阳龙门石窟古阳洞南壁。北魏宣武帝（元恪恪）景明三年（502年）五月廿七日造讫。此碑书犀利刚劲，宽博朴厚，较《始平公造像》笔法多变，龙门二十品之一。孟广达文，萧显庆书。楷书十五行，行三十九字。字体方劲峻拔，沉着劲重。笔法凝练自如。《元详造像记》，全称北海王元详为母子平安造弥勒像记造像记高88厘米，宽42厘米，是元详随北魏孝文帝南伐迁都至洛阳的历史实录。《牛橛造像记》，全称《太和十九年十一月长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记》，龙门二十品之一。高100厘米，宽34厘米，是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏（后改"尉"姓）为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。造像碑座中间雕刻莲花一朵，左右二力士抬手作托举状，形象生动逼真。碑文字体端庄整肃。

    《始平公造像记》碑刻原石

    《始平公造像记》佛龛全貌

延伸阅读

龙门二十品略论
    龙门石窟是著名的世界文化遗产，位于洛阳城南13公里处，与敦煌莫高窟、大同云岗石窟并称我国的三大艺术宝库。龙门石窟开凿于北魏孝文帝迁都洛阳(494年)前后，历经东魏、西魏、北齐、北朝、唐等朝代，其中以北魏和唐代营造的时间较长、规模大、雕刻多、艺术价值高。
    龙门以石刻艺术见长，据统计龙门东西两山现存佛龛2100多个，佛塔40余座，碑刻题记3000余方，佛像10万余尊。北魏的古阳洞、宾阳洞、莲花洞，唐代的潜溪寺、万佛洞、看经寺、奉先寺更是龙门石窟艺术的精华所在。其群像雕造，气势雄伟，雕琢精细，神形兼备，表现了古代艺术大师的高超技艺和才华。古阳洞和慈香窑中的龙门二十品则是中国书法艺术史上的奇葩。
    龙门二十品中的十九品镌刻于古阳洞中，古阳洞是龙门石窟中体现北魏风格的一个典型洞窟。古阳洞内正壁主尊释迦牟尼佛，结跏跃坐于方形台座之上，面颊清秀，披褒衣博带式袈裟，双手施禅定印，身后雕刻舟形背光和圆形光头，两侧各侍立一尊装饰华丽的菩萨。洞内南北两壁鳞次栉比众多的龛像之中，有8个排列整齐的较大型尖拱楣龛。龛内都是作禅定印的释迎牟尼佛像，龛楣及佛像的背光、项光构图精巧，内容丰富，以简练的手法，雕刻出极富变化的装饰纹样。从这些龛的规模、有序的排列和造像题记的内容，可以判断这些造像的施主都是随孝文帝迁都洛阳的皇室、贵族、功臣。造像题记的内容多是称颂孝文帝的功德。
    古阳洞的窟顶，大、小龛密布，窟内多为交脚弥勒菩萨，龛外多有造像题记，内容比较丰富，一般都是为祈福禳灾而发愿。而作为思想内容，则包含丰富的历史文化资料，是研究北魏统治阶级如何祟尚佛教巩固其统治的实物资料，又使我们看到佛教在当时社会中的广泛影响。龙门石窟造像题记，至今保留3000余方，这在中国众多石窟群中是非常罕见的。因为龙门石窟的造像题记多，龙门石窟又被称为“古碑林”。在龙门石窟的题记中北魏时期的占半数以上，而且多集中在古阳洞中。北魏造像题记的精品——龙门二十品就大都出自古阳洞。
    龙门二十品是魏碑书法的代表，是北魏龙门石窟造像题记20种的统称。魏碑书法艺术曾被明珠暗抛，很长时间以来未引起人们的重视。清中叶后，提倡北魏书法，有人在北魏造像题记中选取具有代表性的“始平公”、“杨大眼”、“魏灵藏”及“孙秋生”等20种，称为“龙门二十品”，拓本传布，盛行于时。其书法方峻雄强，颇多变化，可见北魏书法风格之一斑。由于这些作品是北魏书法艺术的精华，魏碑书体的代表，故为世人所重视。
    龙门二十品分别是20个窟龛的造像记，按年代依次为：《新城县功曹孙秋生刘起祖二百人等造像记》，太和十七年至景明三年；《长乐王丘穆亮夫人尉迟造弥勒像》，太和十九年十一月；《步辇郎妻一弗为亡夫造像记》，大和二十年；《比丘惠成为亡父始平公造石像记》，太和口二年九月十四日；《北海王元详造弥勒像记》，太和二十二年九月二十三日；《游激校尉司马谢伯达造弥勒像记》，太和二十三年；《陆浑县功曹魏灵藏薛法绍等造释迎像记》，太和末至正始末年；《邑主仇池杨大眼造石像记》，太和来至正始末年；《比丘道匠造像六区记》，太和末至正始末年；拍b海王太姬高氏造像记》，太和末至正始末年；《云阳伯郑长以为亡父造弥勒像记》，景明二年；《邑主高树等三十二人造石像记》，景明三年五月三十日；《比丘惠感为亡父母造弥勒像记》，景明三年五月三十日；《广川王祖母太妃侯为亡夫造弥勒像记》，景明三年八月十八日；《邑主马振拜等三十四人造石像记》，景明四年八月五日；《广川王祖母太妃侯为幼孙造弥勒像记》，景明四年十月七日；《比丘法生为孝文帝并北海王母子造像记》，景明四年十二月一日；《安定王元燮为亡祖亡考妣造释迎像记》，正始四年；《齐郡王元祐造像记》，熙平二年；《比丘尼慈香慧政造像记》，神龟二年”。
    龙门二十品所属的龛像大多是北魏造像艺术的精品。室内的造像主要有释迦牟尼的禅定像和说法像，数量更多的是弥勒佛的交脚像。交脚弥勒的流行是北魏佛教艺术的显著特点之一，反映当时人们的心态和对佛教信仰的祟拜，即通过造像对来世寄托了强烈的渴望。在二十品诸龛中，不论佛、弥勒、胁侍菩萨和飞天，以及秀骨清像的造型和古朴的文字均代表着北魏龙门艺术的精华。
    龙门二十品在中国书法史上具有崇高的地位，是中国书法艺术演进中非常重要的一个阶段。从龙门二十品的推出到备受推祟，实际上体现了中国书法史的一种革命，体现了中国书法的创新，其本身就具有重要的意义。
    19世纪中叶中国书坛出现了变革的先兆，其背景体现在两个方面：其一是清朝前期的皇帝特别喜欢赵孟頫、董其昌的规整柔弱的书体，提倡印制这类书体的字帖供士子摹习。因皇帝的首肯，这就使书坛形成了追求雅、甜、单调、僵化的局面。其二是古代金石书法遗存被发现、发掘出来。一些爱好书法的文人学者对这些醇古朴茂的古代文字进行摹写，在摹写过程中，就若有所悟地变化其形态、体势，以显示自己的审美情趣和创造能力。在这种风气的影响之下，在原先流行于世的楷、行、草之外，又兴起了一种带有金石意味的碑体书法，使整个书坛开始出现标新立异的新鲜气息，并为时人所重。
    这股书坛的变革之风，到]9世纪末叶由中国近代史上著名的维新运动领袖康有为发轫。康有为大力提倡学习北碑，此论震撼书坛，使书法的变革出现强劲的势头。康有为在北京鼓动政治改革期间，购买了许多碑帖，进行仔细的研究，于1899年写成了一部6万余字的书法论著——《广艺舟双楫》，以求振兴当时书坛委靡不振的局面。在《广艺舟双楫》中康有为提出了尊碑抑帖的观点，将碑学的地位推向极致，使历经1000余年的帖学受到了很大的冲击。
    以龙门二十品为代表的洛阳魏碑，前承汉、晋，后启隋、唐，在中国书法艺术史上成为重要的发展阶段之一，形成了具有鲜明时代特色和艺术风韵的独特的书法艺术表现形式。它“沾灌后林，启发来者，初唐欧阳询、虞世南等书法名家的作品，曾与此有明显的承继关系。清代的包世臣、赵于谦、张裕钊、沈曾植、邓世如、吴昌硕等服膺魏碑，他们共同把学习魏碑椎上了一个时代高峰。在康有为等人变革思想的影响下，“众多治书者敢丁向君王倡导，学府支持的帖学也举起反叛大旗，将过去视为不登大雅之堂的魏碑带进了书斋，学而习之，挂上了高堂，炫而耀之。有人形容当时的盛况是'二尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体’”。
    应该说，以洛阳龙门二十品为代表的魏碑的兴盛，是政治维新思想在书法领域的反映，正如康有为所认为的那样，当时的书法与政治一样，都必须改革，物极必反，这是天理。在改革浪潮的影响下，青铜铭文、甲骨文以及竹木简上的古老文字和魏碑一样受到重视，并被用做学习和创新的样本。这样一来，它们与魏碑结合在一起，就成了广泛的碑学。康有为和他同时代的书家走的都是碑帖互补、碑帖并用的变革之路。他本人醉心于北碑，将北碑的特质与他早年学习店宋欧阳询、苏轼、黄庭坚等人的字帖揉到一起，自立门户，写出一种“康体”行书，其特点是结体紧密，奇险多力，平中求奇，巧中带拙，体现出挥厚天成的特征。                              （董延寿）