中国绘画中梅兰竹菊的训练是何等的重要
一、梅兰竹菊的人文含义及其主题独立的意义。
从古至今，无数的文人雅士以其曼妙的文笔为“梅兰竹菊”四君子写下许多传世的文章及诗词。之所以称他们为君子，是因为其风骨与气质都是中国文人墨客的写照：“琼枝只合在瑶台，谁向江南处处栽。雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁绝几回开。”中国文人以其孤傲的个性、倔强的性格、高寒超逸的韵致立世，将梅兰竹菊的特质融入血脉。
梅：卓尔不群，迎风傲雪，铁骨铮铮，枝干遒劲，老而弥芳，不畏寒实是出自天然，而寒香俱来更为生来造化，踏雪寻梅，呵气凝香，风雅无穷尽矣。花开之时，满谷幽香；花落之日，漫天飞雪；立梅之下，不知自己是否身置玉宇琼楼。
元 王冕 《南枝春早图》中国台北故宫博物院藏
兰：幽而不病，喜居幽谷，独爱明月清风，厌都市喧嚣，不以境寂而色逊，不因谷空而貌衰。艺兰之人，跋涉林壑之间，寻采野生之兰，驯其野性，育其良种，配山石衬其隽秀，置曲房显其香幽；兰叶，如挑破凡障睿剑，兰花，如指点群迷佛手，闻其香，瞻其容，如入禅境矣。兰香如檀，置兰之室不宜久坐，久坐而不闻其香，故痴迷呆滞者，实难见识兰之雅趣。
香骚遗意图 吴昌硕
竹：圆而浑厚，无心为虚，挺拔而不轻佻，性随和，山野庙堂随处可安，疾风劲节，弯而不折，沐日月光辉，泽山泉甘露，宋代苏东坡曰：“宁可食无肉，不可居无竹。”文人爱竹之情，可代饮食。
清 罗清 兰竹石图 广州美术馆藏
菊：立于寒霜，丽而不媚，怒放于深秋之际，点缀于村野篱舍之间，不与群芳争春，却愿点缀高士白头：“采菊东篱下，悠然见南山”，这种闲适散淡的心境，实乃菊花的真实写照。不知士为花，还是花为士，花诗两相照，此心留千古。
《桂菊山禽图》 明 吕纪
然在中国绘画史上，梅兰竹菊已成为了单独的画种。而且是以笔墨表现为主体的画种。
梅兰竹菊像京剧一样推到了程式化的高度。
京剧四大功夫，即京剧的表演形式--唱、念、做、打，也是戏曲表演的基本功，并在长期的实践中形成了一套独具特色的表演程式。京剧的这套表演程式即规范，塑造了大量性格鲜明、生动感人的艺术形象，促进了京剧的不断发展和繁荣。京剧的表演艺术和运用舞台空间的方式极为完美，这是汲取前辈们长期创造的结果。
有人对程式认识不足，才产生对程式的否定。
程式是中国文化发展到一定高度的结晶。
中国绘画也如此，前人通过大量的大量的笔墨实验及大量的梅兰竹菊的训练，不断总结和传承，才使后来者理解和认识中国画的笔墨规律。
潘天寿先生有言：画画就是用最少的笔墨把画面割裂成大小不同的空白，“画中国画的人其实就是画空白”。潘先生考验学生们的方法是，用最少的笔墨把一张宣纸割裂成最多的空白，而且空白的大小形状各不相等，实际上这是中国画家一辈子要做的事情。这个问题的含义就要求笔墨简练概括，越少越好。但是少的要求有个前提，就是一笔下去，它的内涵量必须得丰富，内涵量不足，你达不到效果。
潘天寿《梅花水仙》
而梅兰竹菊的训练可提炼笔墨程度。如兰草的破凤眼、梅花的枝干穿插、竹叶的重叠等，可使笔墨达到最简练最纯粹的程度。
潘先生明确要求：中国画以点线造型塑造形象，需要做很多功课：第一是解决书法问题，第二，传统梅兰竹菊的训练，第三是综合山水花鸟人物的传统法则上升至认知生活阶段。
古代画家必须先画梅兰竹菊。像元四家（黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙），倪瓒繼承趙孟頫的枯木竹石畫法，但在筆墨上更顯精到。追求筆墨靈動多變的韻味，形似不是他考慮的主要問題。而吳鎮的墨竹畫以簡逸取勝，多一枝數葉，構圖簡潔明快，運筆迅疾，以草書筆法入畫的韻味顯而易見。他畫有《竹譜》多册，他十分注重总结画竹的各种程式，如：“墨竹位置，如画竹竿、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画。濡墨有浅深，下笔有轻重。逆顺往来须知去就；浓淡粗细，便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节。”他反对枝叶向背杂乱、叶似刀截、身如板束、粗俗狼藉，认为行笔要“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不逾准绳”。
倪瓒《竹木图》
吴镇不但在总体上强调画墨竹的法度，而且对细微之处的研究，也精细入微。他认为画墨竹之法，可分为竿、节、枝、叶四个方面，“而叠叶为至难，于此不工则不得为佳画矣”。他说：画竹须“下笔要劲，节实按而虚起，一抹便过，少迟留则必钝厚不拖利矣。”他归纳了画叶诸病：“粗似桃叶，细如柳叶，孤生并立，如又如井，太长太短，蛇形鱼腹，手指蜡蜒等状，均疏密偏重偏轻之病，使人厌观。”
画梅兰竹菊并非要成为专门的画家，是为了解决中国画基本功的问题。如今画梅兰竹菊的人越来越少，因为难度太大，“半世兰一世竹”，很少有人想在这方面下苦功夫。而这四种题材能把中国画需要的笔墨技巧都能体现出来，可作为中国画笔墨的代表。兰草的起、行、收和书法笔法的运转是接近的且和中国绘画的发展相辅相成。宋以前，人物山水花鸟湿笔较多，只强调线条的粗细变化，如游丝描、铁线描等，点线与书法有严格的统一。元以前“理法合一”，形成有特点的刚柔相济的线条，元以后由于“书画同源”理念的提出及文人画的兴起，线条开始出现了干湿、粗细、浓淡上的变化。画家有意识地把中国画的笔法和墨法拿出来与书法对比，并以此来检验中国绘画。恰在这个时候，梅兰竹菊画法兴起。梅兰竹菊独立地表现画家的主题意识。
要想把中国画更好地传承下去，应该将梅兰竹菊当做重要科目来训练。这个任务在当代意义尤为重大。因为中国画笔墨结构的严格性，很多从这里头产生。而且，梅兰竹菊的笔法从书法中来，是传统文化的组成部分。其笔墨规律为：
兰：草本笔墨的代表，如芦苇等
竹：非草非木，竹节挺拔，叶子狭长、锋利，用笔刚挺，
梅：木本枝干的代表，如玉兰
菊：勾画点叶，解决牡丹、月季等类同植物笔墨问题。
花鸟画需要的笔底表现方法最复杂最多，不同对象有不同的笔墨，多训练几组表现方法，提高手头绘画能力，就算从未画过的东西，也能找出方法来表现。这当中最核心的问题是：下笔后能找准点、线形态的基本规律，入木三分。这就需要通过书法和梅兰竹菊的临摹手段来解决。
二：眼中之竹、胸中之竹，笔下之竹
刚讲过，学中国画的人，以梅兰竹菊为基础训练课程，应当引起足够重视。但是，在学习的过程中，要了解他的发展概况，不能盲目学习，应端正学习态度，掌握技法规律。
历代画家各有各的风格，不能只学一家。如果喜欢画竹子，就得了解竹子绘画的历史，从文同、苏轼、至管道升、吴镇、柯九思、李息斋、顾安至宋克、王绂、夏昶、再至徐渭、郑燮、蒲作英、吴昌硕等。
板桥、昌硕的竹子明显带有个人风格，应该放到后期去学。板桥的竹子家喻户晓，形式化的东西较多，难于变化；昌硕则多以晴竹为主，中锋转侧锋，如刀出鞘。早期主要以基础训练为主，如吴镇、文同、石涛等，石涛竹很有弹性，笔下变化多，比较强调内在笔墨，有晴有雨亦有风，表现手段多样，学习时容易变化、发展，可变性强。
眼中之竹：即为自然界中的竹子，竹竿越粗，竹叶越小，竹竿越细，竹叶越大；弯节不弯杆。吴昌硕家乡以竹子为主，他对风竹的感情尤为深厚。吴昌硕画竹即是写气、写神，画气不画形，主要画风中竹子的态势。画面当中粗看竹叶悬空，实际上法度严谨。神不脱离形，神更高于形。写意画难度在于既不违反生长规律又能把“意”表达出来。所以，对物体生长规律的把握很重要。画家对客观规律把握很深，训练成熟，胸襟开阔，既能入画。夏昶画竹叶短，石涛画竹叶稍长，吴昌硕则把叶拉得很长，组织关系在大的势上发生变化，并非每个叶都长在枝上，但势及意是连在枝上的。其笔墨关系更加严谨，笔断意连，意到笔不到。
中国画很重要的一点就是松动，有如围棋，善弈者松。
徐渭的雪竹是松动的代表，画面当中的白都是空出来的，从笔墨的角度上来说，竹叶并未画全。但是由此而留出了空白，显得很松动，其小枝和叶子都是自然天成。这是他长期观察自然的结果，其眼中之竹已经达到了相当熟练的程度。
胸中之竹：表现手法与思想格调及修养息息相关。法无定法，物有常理，用形来表现神，而神又要服从主题规律。客观美通过主观实现。中国画家要通过中国文化、中国元素、中国思想来提高审美能力。审美能力越活跃，感受到的美的物体就越多。审美能力决定能否找到美、发现美，而审美能力的高低又关系到了画面的格调。
写意更注重观察，所以写生很重要。客观事物经过主观加工，从而形成成熟的笔墨结构。这个笔墨结构须通过笔墨形式来表达，于是，胸中之竹变成了笔下之竹。这是中国画的关键。其手头功夫即笔墨表现力一定要强，可以达到随心所欲的程度。
从胸中之竹到笔下之竹需要成熟的基本功，每天练习书法和梅兰竹菊即为此服务。一笔下来要能达到预期的效果。神来之笔非偶然，产生这一笔绝对不容易。化腐朽为神奇也要手头功夫到位。
所以，“胸中之竹”为画家的要害。
从眼中之竹至胸中之竹，从胸中之竹至笔下之竹称为中国绘画的两度神化，这两度神化是中国写意画创作的基本环节也是关键环节。
第一度神化：把客观物象变化为成熟的笔墨形象（即客观物象，加前人经验，再加自己的绘画体验）
第二度神化：不脱离主观形象，但个人修养、绘画状态、品格更是中心。修养第一，个性次之。忘我忘法，旁若无人。忘我忘法的同时，还不能忘记胸有成竹。
由此可引申成为中国绘画的两个阶段：
第一阶段，有理有法，清楚物象生长及存在的结构，以便形成成熟的笔墨结构。
第二阶段：重视趣味和格调，并且将水与墨发挥到恰如其分的地步。
所以，在此可将中国写意精神理解为：一味地强调技巧不是高度，其精神高度由文化思想及格调决定。要想提高中国绘画的写意精神，首先要在思想上有清醒的认识，扎根本土文化；其次由意象造型来提供中国画以生命力。纯抽象画、行为水墨及现代水墨没有了笔墨，缺乏中国画基本元素，应该与之拉开距离。中国画不可能发展成为纯抽象，边缘艺术可以发展，但不能称为中国画。
张立辰作品赏析
《有余图》 2004年 45X48cm
《兰石》 2004年 88X77cm
《家乡的风》 1998年 40X40cm
《斗秋风》 1999年 179X96cm
《风吹雨淋漓》 2004年 90X48cm
《沧海岁月》 2001年 68X69cm
《初雪》 2004年 138X69cm
《碧叶跳珠》 2006年 68X138cm
《残荷》 2008年 311X144cm
《安吉竹韵》 2005年 144X365cm
《碧水烟雨》 137X68cm