罗兰·巴尔特丨什么是写作？

《写作的零度》

作者: 罗兰·巴尔特

副标题: 罗兰·巴尔特文集

译者: 李幼蒸

出版社: 中国人民大学出版社

书目简介

此书由三个独立部分组成：《写作的零度》相当于一份早期结构主义文学宣言，针对萨特“什么是文学”的问题提出了摆脱激进文学倾向的中性文学观，对法国存在主义和左翼文学提出了深刻的批评，显著影响了其后西方当代文学思想的发展。《新文学批评论文集》包含了作者对若干法国文学经典作品所作的细腻分析，被视为结构主义文学篇章分析的典范。《法兰西学院就职讲演》为作者就任法兰西学院讲座教授典礼上的演讲词，相当于作者晚期文学思想的另一份宣言书。

作者卡片

罗兰·巴尔特，法国著名结构主义文学理论家与文化评论家。他和存在主义大师萨特在第二次世界大战后法国文学思想界前后辉映，并被公认为蒙田以来法国最杰出的散文大家之一。在法国开创了研究社会、历史、文化、文学深层意义的结构主义和符号学方法，发表了大量分析文章和专著，其丰富的符号学研究成果具有划时代的重要性。

我们知道，语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯。

这就是说，语言结构象是一种“自然”，它全面贯穿于作家的言语表达之中，然而却并不赋予后者以任何形式，甚至也不包含形式。

语言结构象是一种抽象的真实领域，只是在它之外个别性语言的厚质才开始沉淀下来。语言结构含括着全部文学创作，差不多就象天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样。

与其说它象是一种材料的储存所，不如说象是一条地平线，也就是，既是一个界限又是一块栖止地，简言之，某种机构中的可靠地段。

作家实际上不从它汲取任何东西，对他来说，语言结构相当于一条界限，越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领域。

语言结构是一种行为的场所，是一种可能性的确定和期待。它不是一种社会性承诺的场所，而只是一种无选择余地的反射，是人类的而非作家的共同性质。

它存在于文学礼俗之外，它是按其本性而非按照选择而成为社会性对象的。没有任何作家可以自自然然地将其自由插入语言结构的浓厚介质之中去，因为穿过语言结构的乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自然本身。

因此对作家来说，语言结构仅只是一种人类的地平线，它从远处建立了某种熟悉性（familiarité），而且其性质是否定性的。

当我们说加缪和奎诺说着同一种语言时，只是按照一种不同的程序去假定，他们都不说古代的或未来派的语言。

作家的语言摇摆在废弃的形式与未知的形式之间，与其说它是一种基础，不如说是一种极限；它是作家不可能说出来而不象俄尔菲回头时那样失去其活动稳定意义及其社会性基本姿态的全部几何场。

因此，语言结构在文学以内，而风格则几乎在文学以外。形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术规律的组成部分。

于是在风格的名义下形成了一种自足性的语言，它只浸入作者个人的和隐私的神话学中，浸入这样一种言语的形而上学中，在这里形成着语言与事物的最初对偶关系，在这里一劳永逸地形成着其生存中重要的语言主题。

风格不管多么精致，它总含有某种粗糙的东西，它是一种无目标的形式，是一种冲动性的而非一种意图性的产物；它很象是思想垂直的和单一的维面。

风格的所指物存在于一种生物学或一种个人经历的水平上，而不是存在于历史的水平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤独自我。

风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，决非进行选择和对文学进行反省的结果。

它是文学惯习的私人性部分，产生于作家神秘的内心深处，却伸延到他的控制之外。

它是一个未知而又隐密的、本能的装饰性声音；它就象是在某种花蕾生长过程中按必然规律起着作用似的，风格仅仅是一种盲目的和固执的变化的结果，一个从本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分。

风格其实是一种发生学的现象，是一种性情的蜕变。

因此风格的泛音回荡于深处；而言语却有一个水平的结构，它的奥秘和字词存于同一水平上，言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所提示。

在言语中一切都被呈现，都注定要立即加以耗用，而语词、沉默的间隙以及二者的运动都被抛入一种废弃的意义之中，后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。

反之，风格只有一个垂直面，它浸入个人的封闭的回忆之中，它从某种对事物的经验中积成了它的密度。风格永远只是隐喻，即作者的文学意向和躯体结构之间的一种等阶关系（应当记住，结构是一种时延的沉积）。

于是风格就永远是一种秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具有语言的运动的和不断迁延的性质。它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆。

风格的暗示性功效并非象在言语中似的是一种速度现象，在言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分；风格的暗示性功效却是一种密度现象，因为在风格之下牢固存在的、在其修词法内直接和间接聚集着的东西，是绝对属于语言之外的现实的。

这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的作用，它把人们带到了力量和魔术之前。

按其生物学的起源来说，风格位于艺术之外，即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外。于是我们可以想象那样一些作者，他们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性。

纪德就属于那种无风格的作家之列，他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的现代性愉悦，正象圣·桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进行的再创造一样。

与此相反，现代诗歌（如雨果、伦姆堡或沙尔的诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。正是风格的威权作用，即语言和其在躯体内对应物之间绝对自由的联系支配着作家，有如一种新颖之因素加于历史传统之上。

因此，语言结构的水平性与风格的垂直性为作家描绘出一种天性，因为他并不偏选任何一方。语言结构起着一种否定性作用，即作为可能性的最初限制，而风格则是一种必然性，它使作家的性情同其语言结合了起来。

在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了本人经历的熟悉性。在两种情况下都同一种天性，即同一种熟悉的姿态有关，在其中耗费的能量只表现在运用程序方面，它有时被用于列举，有时被用于转换，但从不会表示一种选择。

但是一切形式也都是一种价值，所以在语言结构和风格之间存在着表示另一个形式性现实的地盘，这就是写作。

在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般选择，如果我们可以这样说的话，正是在这里，作家才明显地将其个性显示出来，因为他正是在这里介入文学的。

语言结构和风格是先于一切语言问题的现象，语言结构和风格是时代和生物性个人的自然产物。

但是作家禀赋的形式同一性，只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成，在那里写作的连续流被聚集起来，并首先在非常纯粹的语言学性质之内被封闭起来，然后进而变为一套完整的记号，一种人的行为的选择，以及对某种善的肯定，由此而使作家介入一种幸福或不幸的表现和交流之中，并使其言语的既正常又特殊的形式和他者的广泛的历史联系起来。

语言结构与风格都是盲目的力量，写作则是一种历史性的协同行为。

语言结构与风格都是对象，写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。

例如，梅里美和菲涅龙两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离，然而他们都运用着一种具有相同意图性的语言：他们都表示相同的形式与内容的观念，都接受相同的规约秩序，都是相同的技术性反应的发生场所。

虽然他们相距一个半世纪之遥，却以相同的姿态运用着同一种工具，当然在表面上多少会有所不同，但在运用的方式和场合方面彼此根本没有差别。一句话，他们都有同样的写作方式。

与此相反，在梅里美和劳特雷蒙，马拉美和塞林，纪德和奎诺，克劳戴尔和加缪这些一对对几乎同时代的人之间，尽管他们运用着相同历史阶段的语言结构，却彼此有着根本不同的写作方式。

他们在以下各种因素之间简直格格不入：格调、叙述方式、目的、寓意、言语的自然性等等，结果共同的时代和语言结构反而无关紧要，因为他们彼此的写作方式如此对立，并以这种对立本身作为区分彼此的明确根据。

这些写作虽然彼此不同，但却可以比较，因为它们都是一种相同运动的产物，这个运动就是作家对其形式的社会性惯用法和对他所承担的选择的思考。

于是写作被置于仅在它之后才产生的文学问题的中心，从本质上说它成了形式的伦理，它是社会性场所（aire sociale）的选择，作家就是在这个场所内来决定如何确立他的语言的“自然”的。但是这个社会性场所决不是一个实际消费的场所。

问题并不在于由作家去选择他为其写作的社会集团，他很清楚，除了发生革命以外，写作永远只可能是针对同一个社会的。他的选择是一种意识的选择，而不是功效的选择。他的写作是思考文学的一种方式，而不是扩展文学的一种方式。

或者可以更明确地说，因为作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变（这些纯历史性的材料是他所无法控制的，尽管他了解这些材料），所以他才想在言语的根源处，而不是根据其消费状况来要求一种自由的语言。

这样，写作就成了一种含混的现实，一方面毫无疑问，它产生于作家和其社会的接触；另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转，使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。历史未能向他提供一种被自由消费的语言，而是促使他要求一种被自由生产的语言。

因此，一种写作的选择以及其责任表示着一种自由，但是这种自由在不同的历史时期并不具有相同的限制。

作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储存库中去进行选择的自由。一位作家的各种可能的写作是在历史和传统的压力下被确立的；因此存在着一种写作史。

但是这样一种历史有其双重性：当一般历史提出（或强加）一种新的文学语言问题时，写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆，因为语言从来也不是纯净的，字词具有一种神秘地延伸到新意指环境中去的第二记忆。

写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。

今天我当然可以为自己选择某一种写作，并在此姿态中肯定我的自由，希图获得一种新颖性或一种传统。

我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。

一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积，捂盖住了我的语言的当前声音。

所有的写作痕迹，象一种最初为透明、单纯和中性的化学成分似地突然显现，在这种成分中，简单的延续性逐渐使处于中止态的全部过去和越来越浓密的密码体系显现出来。

于是写作象自由一样仅只是一种时机（moment）现象。但这个时机是历史上比较明显的时机之一，因为历史永远是并首先是一种选择以及对该选择的限制。

正因为写作来自作家的一种有意义的姿态，它才比文学中任何其它方面更显著地汇入历史之中。

古典写作的统一性几个世纪以来未曾改变；现代写作的多样性百年以来在文学活动中却已扩增到无以复加的程度。

法文写作的这种分裂现象明显地和整个历史的一种重大危机相伴而生，这一危机在文学本身的历史中也可看到，只不过表现形式比较混杂而已。

区别巴尔扎克“思想”和福拜楼“思想”的是同一流派内的差异性，而使他们的写作彼此对立的则是一种基本的分裂，它正好发生于两种经济结构相互连接从而引起心理和意识产生决定性变化之时。

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编辑 | 钟龙辉

图文来源丨豆瓣、百度

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