王昊：古代戏曲道具功能简论
中国古典戏曲历来有善于运用道具的传统。道具，本是现代戏剧文学中的术语，古代戏曲中称之为“砌末”。合理运用道具能强化舞台演出效果，吸引观众的注意力，这属舞美范畴。不在本文论述范围内。
剪纸《西厢记》
本文拟从戏曲文本的角度谈谈道具的功能。道具的设置是作家艺术匠心的独特表现，它或者有助于戏曲的严谨结构，或者有利于塑造人物形象，或者能构成象征意象，突显主题。因此，探讨戏曲道具功能是个很有意义的课题。
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戏曲主要表现历时性的故事，情节需要紧密联属，衔接无痕。通过道具的设置，可以沟通局部关目，便于过渡、承接，也就是李渔说的“密针线”。这样，局部情节连接无痕，整体情节才能流畅圆美。
《救风尘》中，宋引章不听好友赵盼儿的劝告，撇下真心爱她的安秀实，嫁给周舍，因而受尽磨难。剧中矛盾错综变幻，宋引章与安秀实的纠葛，宋引章与赵盼儿的矛盾，周舍与宋引章、赵盼儿的冲突，这些矛盾纠结缠绕，如何贯穿颇费思量。
越剧《救风尘》戏单
但关汉卿巧妙地利用休书这一关键道具，既不着痕迹地承接了前面的情节，又圆满地结束了全剧，同时还凝聚了各种矛盾，揭示出人物性格和主题。
由于赵盼儿定计的具体内容是瞒着观众的，也加强了该剧的悬念。前三折没有提到休书，第四折中休书成为联系前后关目的道具，针线细密，引出情节高潮。
骗休书是赵盼儿不计前嫌帮助昔日姐妹宋引章，是两人矛盾的解决；赚休书是安秀才实现爱情愿望的途径，是宋引章、安秀实纠葛的消解；得休书，也是赵盼儿、宋引章颇费周折战胜周舍的目的。
前三折的剧情和第四折的情节因休书的使用而脉络贯通，情节进展合情合理，剧情成为有机统一的整体。
《荐福碑》
《荐福碑》中，张镐是胸怀大志的才子，但出仕无门，旧友范仲淹写给他三封荐书，但两次投奔不遇，因而心灰意冷。张浩冒名顶替并派人追杀张镐，幸亏刺客放过他。张镐困居庙中,和尚让他拓几本“荐福碑”碑贴以示资助，龙神却将碑轰碎。
前两折剧情以荐书来贯穿，和第三折中的事件并无必然联系，作者运用道具来联络前三折情节，用反讽手法使全剧呈现统一态势。张镐的悲惨遭遇和道具名“荐福”形成强烈反差,增强了情节张力，暗示出不遇文人的凄惶命运。无疑，碑成为联系前后关目的暗线，前后情节因用道具而无“断续痕”。
当然，古代戏曲中也有因没有充分运用关键道具而造成缺憾的例子。《琵琶记》完全可以由道具来营造气氛、组织结构，使作品更具艺术魅力。
昆曲《琵琶记》剧照
李渔指出：“蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则‘琵琶’二字，乃一篇之主。而当年作者，何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事?”[1]
这里着眼点在运用道具营造悲剧气氛。若从道具在结构中的作用而言，前文有道具出现，后文渐次照应，相互钩连，错综成文，全剧情节会有草蛇灰线之妙。
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古代戏曲家更重视设置道具在整个剧情中的作用，李渔扩而大之，提出“结构第一”的主张：
“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，抽毫拈韵之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具百官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”[2]
清康熙刻本《闲情偶寄》
他强调须先成竹在胸，始能挥斤运斧，剧情前后衔接才无穿凿痕迹。而道具设置正是剧作家总体构思的重要部分，是结构整体的法宝，道具往往成为贯穿全剧情节的线索，作为人物悲欢离合的见证和解决矛盾的关键。
道具在公案剧中往往是破案的线索，情节由此而转折。《魔合罗》中道具是泥塑的观音，它在剧情中起着极重要的贯穿作用。李德昌在五道将军庙托卖魔合罗的高山老汉捎口信给妻子。
在李德昌家，孩子要买“魔合罗”，李妻没钱，好心的高老汉送给孩子一个，这就为情节的继续发展埋下了伏线。李德昌的堂弟李文道获知消息，先杀了堂兄，然后嫁祸嫂子，令史将她屈打成招。
张鼎孔目重审此案，无意中提醒刘玉娘想到“魔合罗”，由此追到高山老汉，很自然地给张鼎提供了破案线索，直到最后真相大白。
连环画《魔合罗》
不难看出，“魔合罗”在剧中的重复出现是与它在全剧结构中的作用紧密相关的。“魔合罗”作为全剧的贯穿线，它既联缀了剧中人物刘玉娘、张孔目、高山、李文道，又使全剧冲突集中，结构紧凑。
道具在爱情戏中一般是作为信物出现的，它是人物悲欢离合的见证。元剧体制短小，容易集中凝炼，而明传奇篇幅宏大，自始至终悲欢离合，有无限情由，无穷关目,情节复杂，极易结构松散、拖沓，节奏板滞、缓慢。
然而，善用道具，由此生发种种矛盾，既能产生摇曳跌宕的情节，又能事事皆有依凭，形成强有力的向心结构。
《长生殿》的主题向来引起人们争议。如果从作者用主题道具的良苦用心看，那么情的张扬显然比政治讽喻更有力，爱情主题大于政治主题。
全剧有两条情节线，情节主线是李杨爱情，情节副线是安史之乱。安史之乱是作为爱情悲剧的社会背景来写的，以此衬托悲情。
邮票《长生殿》
作者首先肯定本剧“专写钗盒情缘”，情而贯以物名，表明作者自觉运用道具的意识，为突出李杨爱情主线，作品中多次出现“钗盒”，以之维系人物的聚散悲喜，使作品内容须臾不游离于情的主题。
钗盒是李杨爱情信物，它的重要作用在开始已露端倪，玉环进宫更衣后，专门用两支曲子写钗盒，表明作者对它在剧中作用的重视。定情后，李杨爱情曲曲折折，愈转情愈深切，但他们的爱情生活总是片刻不忘提钗盒。
吴舒凫说：“钗盒自定情后凡八见；翠阁交收，固宠也；马嵬殉葬，志恨也；墓门夜玩，写怨也；仙山携带,守情也；璇宫显示，求缘也；道士寄将，征信也；至此重圆结案。大抵此剧以钗盒为经，盟言为纬，而借织女之机梭以织成之。”[3]
这指出在杨生前，李杨爱情中欢娱、波折和钗盒紧密联系；而杨死后，李杨至死不渝的爱情亦借钗盒出之。
钗盒是爱情生活的一部分，又是推动剧情发展的有力动因。道具的使用，使爱情主线更突出、更彰显了。
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连环画《救风尘》
性格是由人物的言谈、举止、心理活动来揭示的。戏曲的动作性强烈、丰富，往往有明确的指向性，当它指向道具时，设置道具也就成为刻划人物性格的重要手段。在公案戏中，对关键道具的不同态度鲜明地表现出人物的性格差异。
《胭脂舃》中三个问官的个性是通过对胭脂的态度显示的。聊城县令胡图果根本无视绣鞋的存在，问案语无伦次，糊里糊涂，笑话百出，除严刑拷打外，别无他能。
由此反映了一个昏聩、无能的庸吏性格。济南知府吴南岱知道绣鞋在案件中的关键作用，审案前派人查出此案的有关线索，他在层层推理中却没有彻底查清绣鞋的下落以致造成新的冤狱。
施闰章经过逻辑推理排除了宿介作案的可能性，注目于绣鞋，察出其下落，以此作为最后结案的根据。吴、施二人同为清官廉吏，都沉着干炼，但吴南岱百密一疏，施闰章滴水不漏，反映了二人性格的同中之异。
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巧用道具还是传情的手段，以道具为媒介表现人物的性格。《金翠寒衣传情》中男主人公金定奇思妙想，用寒衣传情，这种方法最稳妥，不易被人怀疑，而且金定可以借此了解妻子的心思——她有没有变心。若没变心，告状时可用寒衣作为夫妻关系的见证。
通过这一细节性道具的设置，充分表现了金定处事伶俐、慎严、小心的性格特点。
同样，翠翠坚贞不渝、至死靡他的爱情，也以寒衣为媒介得到充分展示。她回赠“肠虽已断情难断，生不相从死亦从。”这首诗，表明自己坚贞自守的心迹，而且翠翠睹物思人，倍感伤情，“虽不能相偎着暖与寒，猛可里想起他肥和瘦，但略是沾着些气和息，恍一似擦着他皮和肉。”
剧中借寒衣衬托人物的悲苦、凄楚的心情，借寒衣刻划人物性格，显示出翠翠对丈夫牵肠挂肚、不能忘情的性格。
《风筝误》
《风筝误》与其他作品不同，运用道具时结合误会、巧合等喜剧手法，传一人一事之奇，由此构成喜剧性冲突，加强喜剧性悬念，表现人物的喜剧性格。韩琦仲把匹配佳偶看作比猎取功名更重要的事，他渴望佳丽的心情越迫切，其喜剧性格就表现得越充分。
全剧以风筝为线索，情节以一“误”字引出。韩琦仲即景生情，露出希求爱情之思，借风筝寄怨天上，整体情节围绕“题鹞”“和鹞”展开，结合误会、巧合手法，构思了“惊丑”“诧美”等喜剧关目，借风筝这一道具有将韩琦仲的性格表现得淋漓尽致。
在风筝上题诗、和诗，反映了他渴望才子、佳人成双的美好愿望，表现他对理想爱情执着追求的品格，而因为误美为丑，百般推辞美好姻缘，实在无法抗拒时，又下定决心“我教你做个卧看牵牛的织女星”，以此贴切、俏皮地反映了他对逼婚不满的心情。
主观愿望和客观实际的巨大差异构成了他的喜剧性格，产生了良好的喜剧效果。
《李卓吾先生批评红拂记》
还有些作品借道具来即物言志、借题发挥，以表现人物性格。《红拂记》中第三出主人公一出场即手持红拂，引人注目。
乐昌公主发问，红拂女借题发挥，抒发情思、志向：“玉笋金鞴，挥尘风前乱搅愁。欲待拂除烟雾，拭却尘埃，打灭蜉蝣，春丝未许障红楼，帘栊净扫窥星斗。(背科)若问缘由，谁能解得就中机彀。”
这里借道具为题，传达出主人公的心声，她想扫除污浊世界的一切烟雾尘埃，向往纯净的夜空与星斗。背科中更借此披露了悸动在心灵深处的春愁寂寞。
第三十四出中徐德言带回红拂，红拂女见物惊疑，“为甚的旧物空归也，只落得万缕千丝搅寸肠”，这里用了六个“莫不是”，“他莫不是未遭逢流转异乡”，“莫不是享荣华富贵把旧恩情浑撇漾……”，从不同角度的猜测中刻划了她对李靖的至诚深情。
若不是借道具为题发挥抒情功能，揭示其心灵世界，很难集中表现红拂女的性格，且抒情也会因无归依而流于空洞、浮泛。
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澳门邮票《霸王别姬》
道具设置除有以上功能外，它还有更深层次的功能，即通过道具设置构成统摄全篇又富象征意蕴的整体意象。以此使创作主体深层的抽象情思具象化，进而揭示作品的沉潜意味。
韦勒克说：“一个‘意象’可以被转换成隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一象征，甚至是一个象征(或者神话)系统的一部分。”[4]
戏曲中大多数道具作为密针线或贯穿全剧的线索，其反复出现难以构成象征。然而，有些戏曲中道具的反复出现已作为一个整体意象，反映了创作主旨且能表现“弦外之音”“象外之象”。
道具因为某方面的特性可以成为一种制度的象征，从而使抽象的制度变为可观可感的生动存在。
《虎头牌》中，道具令牌的反复出现，不仅作为结构因素，而且成为一种意象笼罩全篇。
《宋元戏曲史》
主人公山寿马自幼父母双亡，叔父把他养大，剧本的开始反复渲染他和叔父的深厚感情。围猎中，一听叔婶到来，马上断场回家；见了叔叔，表明忘不了养育之恩；在接替金牌上千户的人选上，念叔叔于国有功，授给他金牌。这些构成一种叔侄情深的意象，是人间亲情的象征。
然而，叔叔违犯军法，饮酒误事，山寿马定要将之斩首，不许求情，闻知其已将功补过后，仍按军法杖责一百。
全剧反映了军法与人情的激烈冲突，军法大于人情。如山寿马所言，让他打叔父的不是自己，而是便宜行事的虎头牌。
这正点明了虎头牌在全剧中的象征意蕴，它不只是普通的金牌，而是代表了公正严明、决不容私的法律。
由此可知，虎头牌在剧中是军纪、军法的象征，山寿马和叔父的矛盾，实际上是法与情的矛盾。道具构成了统摄全篇的主导意象，强调了作者“法不容情”的创作意图。
京剧《梅花簪》剧照
道具又可以是人物性格的外射，是情的象征。《梅花簪》着重写一“情”字，在某种程度上是向当时扼杀真情的礼教挑战。情的观念要通过人物表现，道具又象征着人物的品性，因而道具作为意象成了“情”的载体。人物愈坚贞愈重情,宣扬情的主旨愈有力。
梅和松、竹被诩为“岁寒三友”，这一意象在历代文化传统中积淀，成为一种人格、品行的象征。因为道具的使用、众多的矛盾、冲突都有一种共同的向度——“重情轻理”。
簪成为这种观念的外化，象征地显示剧作主旨。作者在《自序》中说：“梅取其香而不淫，艳而不妖，处冰霜凛冽之地而不与众卉呈芳妍，此贞女之所以自况耳。”[5]
这说明簪以梅花为名，作者深有寄托，它表现一种人格，象征一种“情教观”，暗含了作者对这一人格理想和坚贞不渝的情的向往。
杜冰梅自小见识就不同凡响，后来立功绝域，寄寓了作者的民族自豪感和爱国心。因此，簪的象征意蕴得以由儿女情升华为爱国情，道具的设置使作品的内涵更深厚、阔大。
清西园刊本《桃花扇》
道具还可以象征一种形而上的哲学意蕴，使主题明白晓畅。《桃花扇》中离合与兴亡的凝聚点在桃花扇，一柄题有诗画的宫扇起初只是爱情的信物，剧中通过“赠扇”、“血溅诗扇”、“画扇”、“撕扇”的一系列情节掀起诸多波澜，而且通过扇子写出了戏的悲剧结局。
桃花扇在剧中有三重象征意蕴，首先它是香君娇好容貌的象征，取“桃之夭夭，灼灼其华”之意。
其次，它又是香君高洁品行的象征，“血溅诗扇”是她宁死不屈的品格的写照，也是挫败了阮大铖借机报复复社文人的见证。
最后，诗扇被毁，它又成为深层历史感的象征。所有这些表明道具是作为复合象征出现在剧中的。
李侯爱情是贯穿剧情的线索，可以称之为线索结构，而桃花扇则作为象征结构，用它来抒发作者的历史认识、人生感受和价值认同等。《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之感”，这表明桃花扇意象及其形而上的哲学意味是作品的重心。
清坚白道人绘《清彩绘本桃花扇》
诗扇在作品中的操作过程，实际上隐含着一种国破家亡之后的人生虚无感和历史悲剧感，因而在结尾处安排侯李跳出“幻景”，放弃情爱，双双入道，从而完成了对儿女之情和家国之恨的形而上的升华，丰厚了剧作的哲学底蕴。
阿恩海姆指出“艺术家与普通人相比，其真正的优越性在于；他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这些经验的本质和意义，从而把它们变成一种可触知的东西。”[6]
道具就是特定的媒介，剧作者通过它把丰富的历史认识和人生感受变为可感知的具象传达给观众。
综上所述，善用道具，则戏剧冲突集中，结构紧凑，无横斜枝蔓之病；善用道具，是表现人物性格的手段，无空洞说教之累；善用道具，可构成主题象征统摄全篇，增强作品的历史厚重感和穿透力。
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注释：
[1]李渔《闲情偶寄·音律第三》，《中国古典戏曲论著集成（七）》，中国戏剧出版社1959年版，第36-37页。
[2]李渔《闲情偶寄·结构第一》，《中国古典戏曲论著集成（七）》，中国戏剧出版社1959年版，第10页。
[3]王季思等编《中国十大古典悲剧集》，第762页，上海文艺出版社1982年版。
[4]韦勒克《文学理论》，第204页，三联书店出版社1984年版。
[5]《梅花簪自序》，转引自《中国古典名剧鉴赏辞典》，第778页，上海古籍出版社1990年版。
[6]阿恩海姆《艺术与视知觉》，第228页，中国社会科学出版社1984年版。