山水大观 | 我谈八大山人的绘画
目前无论是中国书法也好，中国绘画也好，我认为都走到了一个关键点上，这关键点就是对传统的深入挖掘不够。一些理论家解析八大的作品，大多比较粗浅，在认识问题的深度上，在作品分析的表达上比较苍白，因为他们不是实践者，不能体会到八大山人在观察物象上的独特之处，体会不到他用笔墨表现物象时的那种微妙感受。
八大山人绘画中的核心思想就是儒释道的一种精神，特别是禅宗思想和道学思想，他将这种思想发挥到了极致，我想上下五百年不会再有第二人。“歧路之王孙，乾坤之腐儒”是对八大山人最彻底的描绘，虽然是王孙，但他始终是在一种迷迷茫茫的艺术道路上走……
我们讲'书画同源'，那么同源在哪里呢？同源在虚与实之间的转换关系上，同源在对空间的认识上。我们在写书法或者绘画时，都不是在写物象，而是在写空间。
以上面《石榴图》这张画来看，
第一，线与线之间的对比关系。画面里不仅有长线和短线之间的对比，而且方向上长线是由上至下；短线是由下至上。长线是往下送；短线是往上扬，就包含几组对比关系。
第二，线与线之间的穿插关系。画面中最长的一条线是竖线，然后就会有一些横的短线来破它，最短的横线竟然是一个点，跳跃着穿到竖线的另一头，实在是高妙。
第三，直线与圆。长线下是两个圆的石榴，这也是一组对比关系。
第四，石榴的阴阳关系。两个石榴，一半黑一半白，就是道家的阴阳关系。黑与白相交的地方他用干笔处理，形成一种半虚的状态，由实转虚，再由虚转实，又有了一个相互勾连的关系。
第五，石榴之间的呼应关系。石榴头部有4个瓣儿，这4个瓣儿的状态是各不相同的。就好比写一个“田”字，它会形成4个空间，在写这4个空间时，我们一定会把它处理成4个不同大小的空间，这个石榴也是。另外，我们看这个石榴的最大空间，其实是为了和上面的那个叶子相呼应。
第六，石榴叶与字的联系。仔细看石榴叶的朝向，首先是和落款的字有呼应的，其次由字又转到了往上走的树干，这树干又分三个走向，每个走向都有与之呼应的对象。树干也运用了干笔，产生了虚实之间的转换。
第七，两个石榴之间的关系。圆中求方，而且留有两个不同的白，在形式上产生了呼应关系。
八大山人讲究形式构成，他将一个简单的物象用最丰富的笔墨语言来表现，该直白的地方他大胆表现；该含蓄的地方，需要你自己去猜、去联想……受环境影响，他性格内向自闭，表现在笔墨语言上，无论是花鸟还是山水，都有一种危机感和压迫感，而这些就造就了八大山人的独特画风，和徐渭不相上下。
八大山人关注事物极其专注，一株小草、一块石头、一个倭瓜，他都能观察上几天、十几天甚至二十几天，在他眼里，这些物象已经不只是物象，他将自己的情感融入到了这些物象里，他的心态是安静的，他下笔的时候，思考得非常周全，没有一笔是废笔，我们不得不对他肃然起敬。
中国绘画需要解码的地方太多了，里面的玄妙不是我们一代人就能够说清楚的。我在此抛砖引玉，希望大家能够重视传统，认识到自己的不足，静下心来深入传统。“入古者深，出古者远。”进入古人最深邃的地方越到位，你认识问题的深入程度就越高，你在表现物象时才有正确的方向。
文/ 赵秦
和周围的名家相比,李铁生的画无论如何是十分特别的。有趣的是,他的这种特别,不是有多么强烈的图式,而是指在那么多人鲜明夺目的“图式”包围之中,显得如此“平常”。这反倒是一种与众不同。然而在这“平常”的背后自有其深刻的意蕴和画理。看李铁生的画,首先使人感受到很鲜明的质朴和自然的创作情绪,他从不拿腔做调地使自己在白纸面前戴上一个面具去扮演某种角色,而是极为本色地操纵笔墨工具在纸上留下真实自然的印痕,流畅自如地抒发内心感受。他善于排除一切杂念的干扰,敢于因地、随时地否定惯常手法和审美趣味,打破一切包括自己的固有范式,以强化真情实感为出发点,以顺应笔墨秩序为前提,以维护画面构成为中心,构建新的、只属于此时此地的平面关系,使情感的表达冷静、含蓄而充分。画家深刻把握传统精神内核而消除一切细枝末节的羁绊,这给自己留下了巨大的创造空间。很难把李铁生归入某个绘画流派,但似乎理性主义色彩偏重一些,近来的作品显示出抽象和表现的倾向,具有较浓重的抽象构成意味和一种耐人寻味的意念。
在李铁生的作品中最令人瞩目的要属他的写生了,他在水墨对景写生上下的功夫也最深。山水写生在中央美院有着深厚的优良传统,从黄宾虹、李可染到贾又福,都称得上是写生大家。在写生这一环节上,都有自己独特的修炼方法和心得。到贾又福已发展为成熟的写生理论。李铁生是贾又福的得意弟子,既为贾又福写生理论的建设作岀了创造性贡献,也成为这一学科理论的积极实践者。
写生历来在中国画中占有非常重要的地位,不同时代和不同流派对写生的理解与实践方法都不相同。北宋时期,基于当时的科学技术水平和社会文化发展,画家对大自然的自身细节和构造规律有无穷的好奇心和探知欲,在写生中也把主要精力放在对物象的客观性状态的严格把握上,这个时代集中了几乎所有的写实主义写生大师。黄签、李成、范宽、赵昌、赵桔等等。他们的作品表明,他们的写实能力点也不比十四世纪以后重视科学与解剖的西方文艺复兴大师们差。由于文化哲学和社会现实的复杂影响,元代以后的画家越来越重视个人心性在作品中的表达,但还没有完全放弃对客观物象的深入研究。到董其昌、四王之后,文人画大兴,画家迷恋于对古人笔墨的把玩和醉心于自我个性的内省,放松了对自然的观照。尽管四王也经常在画上标榜这是某地所见,那是哪里得稿,但他们的写生功课显然是在自欺欺人。直到黄宾虹,出于集大成的需要,他对封建优秀文化传统作了一个总的清算,其写生在元明清的基础上远追唐宋伟大传统,综合研究历代写生理念,创立了现代写生观,饱游沃观,目识心记,达到自然真实、传统真实与主观真实三者的高度统一。李可染、贾又福等大批优秀画家的写生实践和理论都受到其根本性的影响。那么,在当代崭新的社会历史条件下,画家在写生中还有多少探索和发展空间呢?从李铁生那些与众不同的作品中,我们似乎看到了一条宽广的新路。
李铁生有着丰富的写生实践经验,坚持不间断的水墨对景作画近三十年,从研究客观规律,到强调主观感受,再到尝试物我感应,都是画家所经之路。在现在和未来一个阶段内,李铁生的写生研究目标主要是,运用有效的笔墨构成手段探寻物象的抽象关系,浓缩提炼从客观物象之中生发出来的“有意味的形式”,以表达自己对事物的鲜明观点,并顺应自身强烈感情的需要。这起码在观念上已大大区别于一般意义上的写生,他的近作反映出他在实践上已经付出很大的心血并取得显著的成绩。李铁生凭借着对绘画本质规律的精深认识,他对自己的绘画实践之路有十分理性的把握,并始终在努力做到把认识到的精妙画理转化为潜在的本能,真正达到“得鱼忘筌”之境。当然这绝非一日之功,正如他说过:“谁进入潜意识谁就是大师。”这的确是一个重要条件。
画家早已具备以精炼准确的笔墨“直击”物象的能力。他在笔法上推崇石涛的“一画论”,讲究笔笔生发,胸无成竹,因势生形,甚至将错就错,都是为了要形成和谐的笔墨秩序。墨法上取法龚贤、八大、石涛,或积淡而厚,层层透明;或由浓渐淡,韵致横生。整体风格酒脱而严密,对比而浑融。黑处沉郁深美,亮处光润鲜活而有穿透力。形成苍茫朴茂,淋漓浑厚的笔墨效果。看似粗头乱服,实则概括而精微,率真的笔墨对物象的刻画十分准确到位,正所谓经意而若不经意最为高级。
李铁生的不趋俗同的孤洁性格,使我常常联想起北宋大家米芾那种叛逆个性。李铁生作品的另一重要特点就是“无风格之风格”,这点也是与很多画家大相异趣之处,所谓“无风格”是面貌上不与任何古人前辈和当世名家有相似之处,夸张一点说,他的画“无一笔有来历”,决不会产生似曾相识之感,这何尝不是自家的独特风格呢?所以我名之以“无风格之风格”是因为,对画家产生最深刻影响的东西不是某家某派的招式,而是千变万化、绝无雷同的大自然,以及自身强烈的个性。与那种急于寻找一种面貌图式把自己束缚住的做法相比,让自己作品的风貌随着无限丰富的大自然和纷纭复杂的内心情感来决定,不是更加切合艺术创造规律的本质吗?他的画面无一笔古人痕迹,而又符合传统艺术中笔墨构成的最根本规律,这表明李铁生在怎样学习前人精华和大自然的问题上,有着高明过人之处。他在对传统造型观进行消解的同时,正在确立自己的造型法则,这是成就大家的必要前提。他的笔墨语言个性,主要得益于他的大量长期的水墨对景写生训练,而对笔墨语言的使用方法,则又源自他对优秀传统的透彻领悟。透过他的笔墨现象,可以看岀他对传统大师如八大、石涛、黄宾虹等人的笔墨有精深的研究,看穿了他们在笔墨构成和笔墨秩序上的内在奥秘,及其与中国哲学的因果和对应关系。
本文来源：《造化·李铁生水墨山水写生作品集》（山东美术出版社） 2005年