［公开课］黄霖：明代文学概说（下）

第三节　俗文学的发展与对文学

特性认识的深化

小说、戏曲等俗文学地位的提高及其繁荣　对于文学特性认识的深化　雅文学与俗文学的交融

在中国文学的传统观念中，以诗文为代表的雅文学一向是正宗，小说、戏曲等俗文学被视为鄙野之言，甚至是淫邪之辞。明代开国之初，朱元璋制定了压抑通俗文学的政策，永乐、宣德、正统几朝都比较严格地予以执行。但最高统治者出于自己享乐的需要，也往往自己破坏了某些禁令。朱元璋本人就喜欢听评话，也鼓励藩王子孙们寄情于歌舞享乐之中。以后承平日久，荒淫无耻的帝王们在寻欢作乐之余，对小说、戏曲产生了越来越浓厚的兴趣。李开先《张小山小令后序》说宪宗，“好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽”。周晖《金陵琐事剩录》载武宗事：“武宗南幸，好听新剧及散词。有进词本者，即蒙厚赏，如徐霖与杨循吉、陈符所进，不止数千本焉。”“武宗一日要《金统残唐》小说看，求之不得，一内侍以五十金买之以进。”刘若愚《酌中记》记神宗令宦官为他购买书籍，其中有小说、剧本多种。刘銮《五石瓠》说“神宗好览《水浒传》”。陈悰《天启宫词》载熹宗竟自演宋太祖“雪夜访普之戏”，时值初夏，为了“肖雪夜戎装”，就“冒暑”穿戴隆冬用的皮毛衣帽。朝廷大臣、文人名士也开始爱好俗文学，这在客观上破坏了传统的文化政策，为俗文学地位的提高及其繁荣创造了条件。

在理论上比较明确地肯定俗文学的价值，是从李梦阳、何景明等人开始的。他们都赞扬民间歌谣，李梦阳还第一次将《西厢记》与《离骚》幷列（徐渭《曲序》）。到嘉靖年间，王慎中、唐顺之等一批名士，又将《水浒》与《史记》幷称（李开先《词谑》）。后李贽、袁宏道、汤显祖和冯梦龙等人进一步为俗文学大声疾呼，对于提高小说、戏曲的地位，打破传统的偏见起了十分重要的作用。李贽认为，一代有一代的文章，《西厢记》、《水浒传》就是“古今至文”（《焚书》卷三《童心说》），又将《水浒传》与《史记》、杜诗等幷列为宇宙内“五大部文章”（周辉《金陵琐事》）。袁宏道继之而将词、曲、小说与《庄》、《骚》、《史》、《汉》幷提，称《水浒传》、《金瓶梅》为“逸典”（《觞政》）。在《听朱生说〈水浒传〉》中，他又从艺术的角度说《六经》和《史记》都不如《水浒传》：“《六经》非至文，马迁失组练。”汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》等文中详细地论述了戏曲具有强烈的艺术感染力和巨大的社会教化作用，认为是“以人情之大窦，为名教之至乐”。冯梦龙的《古今小说序》也从教化功能出发，认为《论语》、《孝经》等经典的感染力都不如小说“捷且深”。他对民歌同对戏曲、小说一样倾注了极大的心力，认为“但有假诗文，无假山歌”，在整理编辑民歌时明确地抱着“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）的宗旨，把矛头直指封建礼教的虚伪性。他们的这些言行，在当时具有震聋发聩的意义，在中国文学史上第一次形成了为小说、戏曲、民间歌谣等俗文学争文学地位的高潮。这和当时市民阶层的壮大，新的读者羣和作家羣的形成，文学的世俗化、商业化等因素结合在一起，自然地促进了小说、戏曲和各类通俗文学创作的繁荣。

在各类通俗文学中，小说的勃兴最为引人注目。特别是中国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁——章回小说的发展和定型，是明代对中国文学作出的最为宝贵的贡献。章回小说是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。现存的宋元平话已经分卷分目，王国维认为这是“后世小说分章回之祖”（《唐三藏取经诗话跋》），但这时的目录，字数参差不等，未作修饬。至明代，目录文字越来越讲究。今见最早的嘉靖壬午（1522）刻本《三国志通俗演义》，每回标题都是单句七字。《水浒传》每回的标题已是双句，大致对偶。崇祯本《金瓶梅》，回目已十分工整完美，所以有人说：“吾见小说中，其回目之最佳者，莫如《金瓶梅》。”（曼殊《小说丛话》）除分回立目之外，章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。正文常以“话说”两字起首，往往在情节开展的紧要关头煞尾，用一句“欲知后事如何，且听下回分解”的套语，中间又多引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。明代章回小说在体制上得以定型的同时，在艺术表现方面也日趋成熟。以《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》“四大奇书”为主要标志，清晰地展示了长篇小说艺术发展的历程。这主要表现在：成书过程从历代集体编着过渡到个人独创；创作意识从借史演义，寓言寄托，到面对现实，关注人生；表现题材从着眼于兴废争战等国家大事，到注目于日常生活、家庭琐事；描写的人物从非凡的英雄怪杰，到寻常的平民百姓；塑造的典型从突出特征性的性格到用多色、动感的笔触去刻画人物的个性；情节结构从线性的流动，到网状的交叉；小说的语言从半文半白，到口语化、方言化；如此等等，都足以说明明代的章回小说在我国的小说史上取得了巨大的成就。与章回小说交相辉映的是，明代中后期的白话短篇小说在宋元“小说”话本的基础上也出现了一个鼎盛的局面，发展得更为精致；文言小说在话本化的道路上也有新的变化。因此，人们常把小说作为明代最具时代特征的文学样式，这是有一定根据的。

明代中后期俗文学兴盛的另一个重要标志是，戏曲在元代高度繁荣的基础上又形成了一个新的高潮。明代戏曲的主流是由宋元南戏演变而来的传奇。明代前期的传奇尽管也出现了一些好的作品，但总的色彩比较黯淡。嘉靖以后，《宝剑记》、《鸣凤记》，以及第一次用昆腔曲调写作的《浣纱记》陆续问世，标志着以昆腔为主导的传奇的繁荣时期到来。昆腔是元末明初流行于昆山一带的地方声腔，嘉靖初年，经魏良辅改造后，声调纡徐宛转、悠扬细腻，兼用笛、萧、笙、琵琶等乐器伴奏，加之舞蹈性强，表现风格优美，成为我国古代戏曲史上一种最为完整的表演艺术体系，因而在城市舞台上长期居于霸主的地位。直到清代乾隆以前，一些著名的传奇作家几乎都是用昆腔来写作的。但在农村，弋阳腔则具有广泛的基础。弋阳腔的特点是：文人雅士少有创作，往往是改编昆山腔的现成剧本而成；唱词通俗，“顺口可歌”，便于羣众接受；其歌唱方式是一人独唱，众人帮腔，只用喧闹的锣鼓等打击乐伴奏，适宜于通衢野外演出。因而它在民间广泛流行，以后发展为众多的支派，长期与昆山腔争锋媲美。明代中期以后的传奇，以昆山腔、弋阳腔为主，造就了汤显祖、沈璟、屠隆、王骥德、吕天成、高濂、周朝俊、冯梦龙、祁彪佳、吴炳、袁于令、孟称舜等一大批剧作家和曲论家。他们或主才情意趣、词采奇丽；或重格律严峻、语言本色；或求文辞骈绮、堆垛典实，形成了不同流派争妍斗艶的局面，创造了明代戏曲的一个黄金时期。南戏传奇的繁荣，促进了北曲杂剧的蜕变。明代前期的杂剧作家在固守元剧体制的同时，个别人在形式上已有所突破，如朱有炖的剧作打破了一本四折的惯例，采用了对唱、合唱、接唱等形式，甚至出现了南北合套的体式；王九思的《中山狼院本》以一折为一本aa王九思此剧见明崇祯张宗孟重刊本《王渼陂全集》，标名为《中山狼院本》，实为一折杂剧。bb，开启了短剧创作的先风。至明代中期，以徐渭的《四声猿》为代表，用南曲写杂剧的风气大兴，形成了明代后期杂剧普遍南曲北化的独特风貌，将元杂剧中一本四折、一人主唱等格局全部打破。剧作家或用南曲，或用北曲，或用南北合套，不拘成法，随意灵活，这就有利于创作时开拓题材，抒写怀抱。徐复祚、王衡、孟称舜等一些优秀的作家涌现出来，使得杂剧在传奇的冲击下，行将退出演出舞台之前又别具了一番风光。

明代戏曲、小说及民歌等通俗文学的发展，明显地促进了人们对于文学特性认识的深化。这主要表现在以下几个方面：
  一、高度重视文学的情感特征。明代文学家对于情感的论述特别丰富，往往把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则。这是宋元以来对于理学专制的反弹，是肯定自我、张扬个性的一种表现。俗文学一般都“绝假纯真”，是真情实感的自然流露，所以往往成为主情论者的“样板”，于此加深了他们对于文学情感特征的思考和认识，幷以此来作为批判“假文学”的武器。这从李梦阳赞扬民歌“无非其情也”，说“真诗乃在民间”（《李空同全集》）卷五十《诗集自序》），到袁宏道称民歌“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，是“真人所作”之“真声”（《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》）；从徐渭强调“曲本取于感发人心”（《南词叙录》），反对在戏曲创作中玩弄“时文气”，到汤显祖创造“理之所必无”而“情之所必有”的“有情人”杜丽娘（《牡丹亭题辞》）；从瞿佑称作文言小说“哀穷悼屈”（《剪灯新话序》），李贽称《水浒传》是“发愤之所作”（《忠义水浒传叙》），到冯梦龙编短篇小说集名之曰《情史》，提出“情教”说（《情史序》），都表明明代情感论的发展与俗文学的繁荣有着密切的关系。
  二、清晰认识文学的“虚”“实”关系。明代以前的文学理论，主要建筑在诗论文评的基础上，重在诚、真、信、实，反对浮、夸、虚、幻，往往不能正确地认识艺术真实与生活真实的关系。而戏曲、小说与诗歌、散文不同，它们描绘的故事与人物大都是虚实相间、真幻互出，多有艺术虚构。但是，由于受传统观念的束缚，对戏曲、小说艺术虚构问题的认识也有一个过程。就文言小说而言，直到胡应麟才对唐传奇的艺术虚构有了比较清醒的认识。他在《少室山房笔丛》中说“唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，作“幻设语”。同时，他论戏曲说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。”在他前后，熊大木、谢肇淛、汤显祖、王骥德、李日华、叶昼、冯梦龙、袁于令等都对文学的虚构性作了较好的论述。如谢肇淛在《五杂俎》中说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”李日华在《广谱史序》中说：“虚者实之，实者虚之，实者虚之故不系，虚者实之故不脱；不脱不系，生机灵趣泼泼然。”叶昼在评《水浒传》说：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。”又说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。”这样认识文学的虚构性及其与现实生活的关系，在明代以前是难以见到的。
  三、开始关注人物的性格刻画。宋元以前，由于长篇叙事作品幷不发达，故有关塑造人物形象的理论也比较缺乏。明代戏曲、小说的繁荣，促使人们对于有关人物塑造和性格刻画的问题予以关注。比如王世贞评《琵琶记》云：“各色的人，各色的话头，拳脚眉眼，各肖其人，好丑浓淡，毫不出入。”（《成裕堂绘像第七才子琵琶记》卷一“前贤评语”）徐渭评《西厢记》云：“作《西厢》者，妙在竭力描写莺之娇痴，张之笨趣，方为传神。若写作淫妇人、风浪子模样，便河汉矣。”（《徐文长批评虚受斋绘图精镌本北西厢记》第三折第三套《乘夜逾墙》眉批）用写形传神的理论来评价人物形象在小说批评中更加普遍。如谢肇淛在论及《金瓶梅》之所以为“稗官之上乘，炉锤之妙手”时，就认为其重要的一点即在于刻画人物如“范工抟泥，妍媸老少、人鬼万殊，不徒肖其貌，且幷其神传之”（《金瓶梅跋》）。在论人物形象时，叶昼的理论特别引人注目。他在《水浒传》的回评中总结其塑造人物形象的成就时说：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。”这里所提出的“同而不同处有辨”的命题，即要求在共性中写出“一毫不差，半些不混”的鲜明个性，充分地说明了中国明代文学理论批评中的人物性格论已经具有相当的深度。

四、更加注重文学语言的通俗易懂。在中国文学史上，大张旗鼓地提倡语言的通俗化，是随着白话小说的繁荣而兴起的。嘉靖本《三国志通俗演义》，书名就突出了“通俗”两字。其书卷首蒋大器序十分强调通俗的重要性，认为只有写得“读诵者人人得而知之”，才能使“一开卷，千百载之事豁然于心胸”。以后的小说论者曾从各个角度论证了使用“俗近语”的重要意义。至于戏曲，虽有一定的特殊性，但不少论者在谈及宾白时，也都强调通俗性。如王骥德在《曲律·论宾白》中说：“《琵琶》黄门白，只是寻常话头，略加贯串，人人晓得，所以至今不废。对口白须明白简质，用不得太文字；凡用‘之乎者也’，俱非当家。《浣纱》纯是四六，宁不厌人！”明代文学家对于语言通俗化的注重，不但对当时俗文学的发展起了直接的推动作用，而且对后来特别是晚清文学革命也产生了深远的影响。

俗文学的发展，推动、刺激了雅文学向着俗化的方向演变，而俗文学自身也在雅文学的规范、熏陶下趋向雅化。明代文学就在较之前代更为广泛和深入的俗与雅的相互交融、相互促进、相互转化的过程中留下了独特的发展轨迹。比如正宗的雅文学诗歌、散文，从李梦阳到徐渭，再到袁宏道、张岱，在民间文学的滋润下，陆续创作了一些通俗如话、自由活泼，但又俗而有趣、浅而不薄的作品。原为文人雅士、达官贵人所创作和欣赏的文言传奇小说，也在时尚的驱动和说话艺术的影响下，逐渐变成下层文士和一般市民的娱乐品，呈现了种种话本化的倾向。反过来，民歌、笑话等的收集和刊刻，实际上都经过了文人的整理和加工。“鄙俚浅近”（王骥德《曲律·杂论》）的戏文，在文人的参与下，演变为传奇“雅部”。长、短篇通俗小说的编辑、创作，也大都从文言小说、三教经典、历史文本和诗词散文中汲取养料，于是从创作意趣、题材取向、表现手法，到语言运用，都越来越趋向雅化。雅、俗文学的交融，大大地改变了作者队伍的面貌，造就了一批新型的雅俗兼顾的作者羣。在明代五百多名戏曲作者和一百多名通俗小说作者中（庄一拂《古典戏曲存目汇考》卷三列明代戏文作家17名，卷六列明代杂剧作家122名，卷九与卷十列明代传奇作家361名，共计500名。其间虽有数十名作家重复，但还有大量的“阙名”作家，故称明代剧作家有五百余名。关于通俗小说家的人数，则据日人大冢秀高《增补中国通俗小说书目》、刘世德等《中国古代小说百科全书》等约略统计。）尽管绝大多数是下层文士或民间艺人，但也有相当部分是高雅的文士和显官。特别在剧作者队伍中，正如王骥德《曲律·杂论）所说的：“今则自缙绅、青襟，以迨山人墨客，染翰为新声者，不可胜记。”据统计，剧作者中进士及第而做显官的共有33人，其中有藩王3人，尚书兼大学士4人，尚书3人，卿2人，侍郎1人，少卿2人。这里还包括状元3人、榜眼2人（参见八木泽元《明代剧作家研究》，日本昭和三十四年三月讲谈社版，第42页。本书所统计的尚书兼大学士4人：邱浚、张四维、施凤来、吴炳；尚书3人：吴鹏、秦鸣雷、王世贞；卿2人：陈沂、龙膺；侍郎1人：汪道昆；少卿2人：李开先、陈与郊；状元3人：康海、杨慎、秦鸣雷；榜眼2人：王衡、施凤来。）这批上层官僚、文人雅士对于俗文学的爱好和投入，双向地推动了俗文学的雅化和雅文学的俗化，尤其是对提高俗文学的社会地位、艺术品位和促进其繁荣起了重要作用。与此同时，俗文学在逐步诗文化、伦理化的过程中，渐渐地用典雅替换了民间的本色和活泼的生机，使戏曲、小说等作品逐渐走向了案头。而雅文学的俗化，尽管也创作了一些清新可喜的作品，为孕育新的文学样式作出了有益的尝试，但在当时的历史条件下，总体上还难以逾越传统文学的内在规则和创作定势。相反，随着一些鄙俚浅滑的诗文问世，倒往往更多地招致后人的诟病。

第四节　众多的文学羣体及文学的论争

不同文学羣体的形成　明代文学论争的特点　文学论争与文学创作的关系

明代文学的另一特色是集团林立，流派纷呈（据郭绍虞《明代的文人集团》著录，有176家。见《照隅室古典文学论集》上编，上海古籍出版社1983年9月版第518页。），标新立异，争讼不息。明代以前，文人的结合往往是具有较多共同特点的作家同声相应、同气相求而成，且多围绕着一时的文学大家或权势人物组成一个圈子。明初，先后以文坛三杨（杨士奇、杨溥、杨荣）和李东阳等台阁文人为核心，其它文人也以趣味相投，自相结合，或窗下切磋以攻文，或林下逍遥以娱老，各文人集团之间尚未形成相互攻讦的风气。成化、弘治以后，统治集团日见腐败，词臣的文柄旁落（王世贞说：“楚之先辈，辞权尚在台阁……自仆有识以来，此权乃稍外移。“（《弇州续稿》卷一九八）沈德符说：“文柄旁落，词臣日偃户高卧。”（《万暦野获编》卷十）胡应麟也说：“成化以还，诗道旁落。”（《诗薮》续编卷一）参见饶龙隼《明代隆庆、万暦年间文学思想转变研究》，西南师范大学出版社1995年6月版第133页。）逐步由“文章之贵贱操之在上，其权在贤公卿”，转变为“操之在下，其权在能自立”的局面（夏允彝《陈忠裕公全集》卷首《岳起堂稿序》。而城市的发达，也有利于文人相对集中，幷滋长着一种文酒风流、空疏不学的风气。文人们聚集在一起，往往只是在宴谈谑浪、此唱彼和中寻求情感上的沟通和文化上的满足。由于空疏不学，则入主者偏执一端，不可一世，批评他人，抹煞一切；出奴者，便一无定见，随波逐流，容易为时风所左右，为他人所牢笼。以弘治、正德年间的“前七子”（李梦阳、何景明、康海、边贡、王九思、王廷相、徐祯卿）为代表，文士的集合改变了过去以兴趣相结合的模式，形成了以主张相结合的风气，这标志着明人流派观念的自觉。但往往由此而造成了“各立门庭，同时幷角，其议如讼。拟古造新，入途非一；尊吴右楚，我法坚持。彼此纷嚣、莫辨谁是”的局面（范景文《范文忠公文集》卷六《葛震甫诗序》）。这种流派的纷争在弘正、嘉隆间特别热闹。万历以后，国事日非，文人结社多指斥朝政，臧否人物，党同伐异，意气激荡，本来文艺性、学术性的团体渐渐打上了鲜明的政治色彩，如声势浩大的全国性团体复社就是一个突出的例子。因此，明代的文学团体，尽管标榜不同，或以地域分（如吴中四杰、闽中十才子等），或以社所名（如碧山十老、几社六子等），或以时代称（如景泰十才子、嘉靖八才子等），还有用官职、师门、家庭等关系来划分的，但究其性质，主要就是兴趣型、主张型、政治型三类（参见郭绍虞《明代的文人集团》、《明代文学批评的特征》、《明代文人结社年表》等文，见《照隅室古典文学论集》，上海古籍出版社1983年9月版。）当然，这也只是就大致的倾向而言，因为他们大都是一种松散的结合。

在明代文学史上，特别受人注目的就是“主张型”的文学团体和他们所引起的文学论争。尽管如明初的台阁体等也有自己的主张，像杨士奇在自序其《东里诗集》时就倡导“粹然一出于正”的诗风，但总体看来，他们主要是由于作品的题材、风格等比较接近，通过艺术实践而形成了团体。所以常被人们称之为“台阁体”，而不名之以“派”。稍后的李东阳在《麓堂诗话》中标榜的“格调”说，就颇具理论色彩，对以后文学风气的转变和文学流派的纷争产生了直接的影响，围绕在他周围的诗人也就常被人称作“茶陵派”了。

“前七子”起，理论追求、创作纲领和流派意识日趋明确。他们倡言“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·李东阳传》），打着“复古”的大旗，逐渐招致了唐宋派、公安派、竟陵派、云间派等此起彼伏地从不同的角度来加以修正或反拨，形成了诗文批评界“丹铅横飞，旗纛竿立”（钱谦益《有学集·赠别胡静夫序》）的局面。与此同时，在戏曲领域，“曲派”、“词派”的概念也频频出现（如吕天成《曲品》卷下称“上虞有曲派”，祁彪佳《远山堂曲品》也称“虞江故有曲派”，王骥德《曲律》卷四扩大为“我越故有词派”，另王世贞《曲藻》说有“吴音一派”等等。）特别是以“临川派”与“吴江派”为主的两大羣体的论争，可以说牵动了晚明的整个文坛（当时的小说家并未结成派别，如明末清初《清夜钟》的作者陆云龙、《型世言》的作者陆人龙兄弟，以及他们的老师《梼杌闲评》的作者李清、他们的朋友《禅真逸史》的作者方汝浩等，相互关系密切，并可能与陈继儒、冯梦龙等都有往来，但并未形成集团和流派。不同流派的小说家有不同的观点，然而并未展开论争。明代的所谓小说流派，如鲁迅的《中国小说的历史的变迁》等将明代小说界定为“神魔小说”和“人情小说”两大“主潮”等，都是后人总结出来的。）明代这些文人集团和不同流派之间的论争有其鲜明的特点：一、他们各有一套较为明确的文学主张，其结合不是停留在创作实践上的趣味相投，而是趋向理论观点上的人以羣分，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡；二、他们不论高喊“复古”的口号，还是打着“反复古”的旗帜，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合各自心目中的规范。他们有的从作品本体着眼，或重其格律文采，或重其真情实感；有的从创作主体出发，或重其直抒胸臆，或重其法古就范；有的从接受角度考虑，或重其格律声调，或重其意象风韵，都发表过一些有益的见解，丰富了中国古代文学理论的宝库。但由于生活在这个商业繁荣、急功近利的社会中的多数文人，缺乏深厚的学养和宽广的胸怀，未能在文学的一些根本问题上进一步作出深入、全面、系统的思考，常常纠缠在学古态度、创作途径和如何表现自我等一些较为次要甚至枝节的问题上，争得热火朝天；同时，为标新而故意立异，矫枉过正，思想方法上好走极端，不免陷入片面化的泥坑；在作风上又分门立户，拉帮结派，不容异己，态度狂易，霸气十足。这样，使得明代本来应该具有的一种学术自由争论的空气，被自以为是、相互攻击、抹煞一切的霸气所污染了。

明代的文学论争，在分门立户、交相否定的过程中，实际上也暗暗地相互渗透、救弊补失，从而促进了文学的变通和发展。例如，针对前七子师法秦汉古文而积剽袭模拟之弊，“唐宋派”王慎中、唐顺之等在心学和文学通俗化的思潮影响之下，提倡学习与明代语言差距较小的唐宋散文，强调“学为文章，直摅胸臆，信手写出”，自由地表达作者独立的主体精神，在作品中能见到“真精神与千古不可磨灭之见”（唐顺之《荆川先生文集》卷七《答茅鹿门知县二》）。他们的文章就从诘屈聱牙中解放出来，走向自然流畅、平易近人。但由于他们过于追求理正法严，不免失之于沉滞，不久就遭到了李攀龙、王世贞等“后七子”的反击。李攀龙批评唐、王两人的文章“惮于修辞，理胜相掩”，只是以“易晓”、“便于时训”而取悦于天下之士（《沧溟集·答陆汝陈书》）。但这决不是历史的简单重复。唐宋派毕竟打破了“文必秦汉”的神话，为后来公安派的崛起作好了准备，而且后七子中如“独操柄二十年”（《明史·王世贞传》）的王世贞后来也悄悄地肯定了归有光等人的文章，摒弃成见，会通众说，归于平和。再如戏剧领域内经过了一场场（汤显祖）、沈（沈璟）之争，人们在研究、斟酌了两人的短长得失之后，终于认识到了曲意与曲律不可偏废。“吴江派”的吕天成、接近玉茗堂风格的凌蒙初，及较为折衷的王骥德等，都大致认为沈璟“法律甚精”而“毫锋殊拙”，汤显祖的作品“奇丽动人”却“略短于法”，所谓“松陵（沈璟）具词法而让词致，临川（汤显祖）妙词臻而越词检”（见王骥德《曲律》卷四、吕天成《曲品》卷上、凌蒙初《谭曲杂札》等。）在此基础上，吕天成提出了著名的“双美”说：“倘能守词隐先生（沈璟）之矩，而运以清远道人（汤显祖）之才情，岂非合之双美者平！”（《曲品》卷上）稍后，吕天成翘首以待的越中词派的一些剧作，就被王骥德认为在“度品登场，体调流丽”两方面取得了可喜的成绩（《曲律》卷四）。

这有力地证明了通过论争而取得的“双美”共识，在戏曲创作的实践中产生了效果。明代文人集团的林立和各种流派的纷争就这样既是现实创作的反映，又反过来推动了创作和流派的发展；既使作家更加自觉地追求和凸现流派的风神，又使各派的文风在相互交流、相互调剂的过程中沿着相反相成的规律不断演进。沿着这一方向，在以后的文学史上，文人们的集团意识和流派观念更加自觉，更加明确。

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