什么是京剧表演中的“上三节”“中三节”和“下三节”

戏曲表演艺术是以形传神，举手投足技巧性很强，要求很严格，对人的肢体形状做长时期训练，使其姿势高度准确，对身体高度控制，且极端灵活而富有节奏感，为了达到这个目的，便把人体身形划分为三节（手、身、足），从三节中再分出上中下来，按照“三三见九，九九归一”之说，使人的肢体每个具备都能逐一训练，让学的人能很快掌握程式动作的基本规律。

上三节（手臂）：腕节、肘节、肩节。要领是“腕起肘随肩节送，腕扣肘圆肩放松”。譬如，持枪耍迎面花，先由右手腕子起法儿，将枪向左涮成圆圈，再翻腕子向右方涮……，当腕子起法儿时，肘部自然随之而动，肩头则在后面送劲。抖水袖也是如此，先活腕子（手心朝上）向上下一绕，把水袖一甩一带抖出去，同样是个起随送的过程，如果肘节不随，肩节不送，光是活动腕子，不仅枪花耍不成，就连水袖也都抖不出去，起随送是臂节的活动规律，诸如弹须、涮刀、抡马鞭、杀过合等等，所有抬胳膊动手的程式动作，都必须符合这个规律，才有圆顺完美之感，故启蒙拉身段的时候，都先练拉云手，使之熟悉臂节的活动规律，打下牢固的基础，再循序渐进练其他身段。但拉云手时需要耗山膀，目的是使亮势时，胳膊一抬就是那个地方，所以耗得时间越长越见功夫。山膀二字来源于武术之“担山膀”（意取双臂撑开有担山之势），耗时要求“腕扣肘圆肩放松”。无论是左拳还是右掌，抬臂平伸是都要使腕子往里扣，令虎口（拳眼）向下斜对着虎眼（胯骨轴儿），这样一扣腕子，可以控制肩膀，使胳膊往后去的度数受到限制，肘节不能突出，自然就达到肘圆的要求了。肩节防松至关紧要，如果不放松两肩，便会僵住近，劲头一僵住，就会出现耸肩、伸脖、闪脖子敞胸。胳臂往后揹的毛病，各节棱角一凸出，就会失去形体圆顺之美，为了不把劲头僵滞于肩，故以肩送劲到腕处，，令其力量均匀，两肩也就放松了。即使在台上垂臂而立或垂臂而行，都要“腕扣肘圆肩放松”，因为台上的立或行，是经艺术加工后的外形，不同于日常生活中那样的耷拉胳膊。故无论是否有水袖，两臂垂下时都要使腕子往里扣，虎口对虎眼，臂肘呈半月形状，是谓曲中求直，亦即老先生所说的“垂臂如半月，山膀似张弓”，弓是指弓背而言，弓背是没有棱角的，并且有劲，亮相或者取势的时候，山膀拉开，圆如弓背，看起来便显得格外精神，臂肘一圆，身段自顺，从而达到以圆为美的程式要求。掌握了臂节活动的规则之后，继之训练的便是各种手法。手法是以肩肘腕指掌拳为表演工具，运用其千变万化之姿势，作为表达角色思想、情绪、语言、状态的艺术手段。俗话：手、掌、拳、指、袖，训练没个够。其中命名为手的姿势，是指作势时大都肌肉松弛，呈自然状态；而以掌命名的姿势，则须加强腕力配合，相比之下较之前者的肌肉要绷紧一些。有人认为“袖（水袖）”不应放在手法只内，乍听似乎有道理，细细琢磨一下，其实不然。因为他同样需要由上三节的起送随法则完成，且手在袖中须做各种活动，才能使水袖展现出千姿百态来。程砚秋先生运用水袖的经验，是十个字，即：勾挑撑冲拨扬撢甩打抖，这都需要以手来完成，怎能说不是手法呢？前辈名家对于水袖的运用，都有其各自的研究，亦各尽其妙，但均由肩肘腕指的基本动作变化而来，因此掌握了上三节的动作规律，便可将手法的各种姿势形状运用裕如矣。

中三节（身腰）：颈节、腰节、跟节（即脚后跟）要领是：“劲随腰走足稳健，行动坐卧曲和圆“。所谓劲随腰走，即老艺人常说的“小轴随着大轴转”（颈为小轴，腰为大轴）。譬如，朝正前方而立，站稳足跟，面向正前方，此时下巴颏儿对着胸口，从上到下呈一条直线。亮子午式时，往左一拧腰，脚下变丁字步形，头朝左转（随着腰动）眼睛往左前方看，下巴颏便垂直的对着左乳呈一条直线。往右转时则呈相反地一条直线。这就是拉身段时的“小轴随着大轴转，下巴不离三条线”|。头部转动必须由腰来领法儿，腰是人体之轴心，如果把人的上身比作车轮，那么腰就是车轴。“一动百动腰上起”，便是说，任何身段（包括唱念用力在内）都是从腰上的劲开始，腰乃是全身之枢纽，高势长（读掌）腰，矮势要沉腰，动势要顺腰，静势要立腰。舞台上一招一式，都是由腰来发号施令，否则是动不起来的，“颈僵形便死，腰硬身不活”，所以在《梨园原》的艺病十则里，便有“强颈，腰硬”两项。颈节、腰节运用得法，上下身就顺溜活泛，若腰里没劲，上下身便失去主心骨，台上的翻滚舞耍，闪展腾挪都得靠腰里劲儿才能完成。但用腰劲儿必须立稳足跟，无论起霸、趟马或涮腰、拧身，甚至拉山膀、踢腿等简单动作，都离不开腰上的劲头，就连抡水发脖颈用力，也是从腰里送劲才抡的圆，甩的直，若足下无根，则站立不稳，所以“颈、腰、跟”三节要结合一起，融为一炉，才能完成各项身段。腰乃三节之中心，劲头须有刚有柔，刚柔相济，刚时如挺拔劲松，腰不弯，背不塌；柔时像钢丝弹簧，坚韧有力，富于弹性。只刚不柔，硬的像块铁板，便难以施展技艺；只柔不刚，像折了腰似的，动作起来就出现上下身不合，故刚柔相济方为得法。掌握中三节活动法则之后，其行动坐卧还有曲和圆的要求。戏曲的身段都采取弧形曲线，曲为弯曲、曲折，没有弯曲难成浑圆趋势，没有曲折就显示不出优美线条，美就在于弯曲和曲折之中，常言“做人要直，文章要曲”，曲才会有韵味，有美感，文章如此，何况戏曲艺术呢？台上任何死板僵硬的“直脖老挺”的样子都不会好看，只有曲和圆的姿势，才有艺术之美。圆的本身就包括有表面上的旋转律动作用，大到宇宙天体，小到组织细胞，无一不圆，台上身段要求浑圆自如，是符合大自然美之规律的，所以一举一动都有打太极的味道，其招数也是大圆圈套小圆圈，大圆圈以肩为主，小圆圈以腕为主，全身旋转则以腰为主，讲究动若行云流水，没有任何棱角，一派浑圆之势。虽然也有直的姿势，然而它是曲中求直，柔中见刚，其动作之运行线仍然是曲和圆。譬如，舞台上做个指出的手势，当左手要指出的时候，先使右肩头匀一个小圆圈，换出左肘来，一压腕子，手由胸际向左前方呈弧线指出去。从匀肩。换肘到压腕子指出，都是呈弧形曲线，属于浑圆之势，看起来浑然一体柔和自然，具有圆顺之美。

下三节（腿足）：胯节、膝节、踝节（脚腕子），要领是：“耗胯压膝扳踝骨，站丁行八有分连”。开坯子时，无论文武，也不分行当。第一道程序便是耗腿，耗腿的目的就是锻炼胯骨轴和大筋，使它能在活动时随心所欲，抬腿、踢腿舒展自如。耗时要不断的掀压膝节，因为戏曲里的身段无论是抬腿转身或者翩腿取势，都要求圆顺灵活，压膝可使关节随意伸缩，不至于像舞蹈那样伸出长长的大腿，收不回去。扳踝骨使脚心可以向上翻，当抬腿以足跟吸裆时，脚心若能向上翻，便可轻而易举的做到弧拐朝上（练抬腿是讲究靴子底帮上，放杯茶水，不晃不洒，方见功夫）。除抬腿扳踝骨之外，还可以盘膝而坐，双腿交叉，使两足心朝上，这也是一种压膝扳踝的方法。耗腿要踢，以便舒筋活血免落毛病。但腿功必须天天练习，一天不能歇，它最易回功，三天不练，六天也找不回来。有了腿功接着便是练习“走脚步”，也就是场上的站立和行走姿势，要求是“站丁行八”，站丁是指台上站立时，要使脚步站成丁字步形，具体分为：正丁字步（前竖后横）；斜丁字步（斜竖斜横）；远丁字步（横竖之足拉开距离）；反丁字步（前横后竖）四个形式，讲究“站如焊，定如钉（去声）”。腿脚是人体支柱，一戳一站要稳稳当当，就像使用焊锡焊在那里的雕塑像，纹丝不动，才能拢神，若一会儿倒脚，一会儿稍息，台上台下全散了身，也搅了戏。所谓“钉”，是形容用锤子把人定在台板上一样牢固，尤其在激烈繁杂的动作中突然刹住脚，或者武打后亮相的“剁泥儿”都要如此。顾名思义，“剁泥儿”是指劲头像一块泥似的，即瓷实又有粘性。若开打之后一“定格”，脚下像踩着棉花团似的，左摇右摆，台下看了直揪心，就达不到“钉”的要求。“行八”是指行进中的八字步伐。舞台上的“八字脚”走路，不同于日常生活中的八字步伐，它对于起步、抬腿、迈出、落足，都具有一定规格要求（详见（常用身段）。因此，开坯子的时候要练习走脚步，以便掌握提、蹲、勾、撇、踹的规律。提是提足跟，蹲是蹲底腿，勾是弧拐，撇足朝外踹，这便是经过艺术加工后，重起轻落的八字步伐，所谓重起轻落之说，是指脚要垂，落脚要轻。譬如起霸的举步投足，会了外形规格，，还要有内在之感，就是脚将离地时，要有脚趾头抓住地面的一种感觉，俗话说“手带脚起，抓地起步”。出场一亮相，起脚迈步似乎举足很重，非得话大力气才能把脚提起来，因此要以手来带动脚，即右臂先动，左腿随之抬动（反之亦然），说起来好像有先有后，做起来则是手脚同时并举的，只是感觉上像是有根线，一头拴住手，一头拴住脚，手一动就带起脚动一样，故谓“手带脚起，抓地起步”。实际上它是由腰部发力，送劲到胯节，运用下三节的胯催膝，膝催足之活动规律来完成的。这样抬腿迈步，使人觉得精神饱满，步伐稳重，大将起霸的风度也显现出来了，但是切不可把起脚要“重”曲解为抬不起腿来，那可是两码事儿，必须要有正确理解，才能找准法儿，否则把坯子开坏了，那就成艺病了。落脚要“轻”是指落脚的时候先落脚后跟再落脚掌（以足掌或者足尖着地的除外），这样走起脚步来，身上就显得灵活自然，也稳当好看。相反，若用轻起脚、重落步，就显得两腿无根，再者落步“重”必须把着力点放在脚心上，走起来笨重呆板，如同砸夯也影响了身体的平衡。