新旧之间——关于卡拉扬，及其战后“黄金十年”的反思
原载三联《爱乐》，略有删节，今年是卡拉扬逝世30周年，以此文作为纪念。
整个20世纪，影响力最大的小提琴家，无疑是海菲斯；影响力最大的钢琴家，应该是霍洛维兹；而影响力最大的指挥家，就非赫伯特·冯·卡拉扬莫属。很有意思的一点是，前两位巨匠不仅在乐迷心目中地位崇高，在同行眼里，他们各自的技艺也都接近于“百年一人”的地位，其影响力就是这样综合产生的。
卡拉扬则不然，他的艺术水平固然非常了不起，在同行心目中却未必就是“那一个人”的地位。然而论公众层面的影响，卡拉扬比海菲斯、霍洛维兹都有过之。有人将全盛时期的卡拉扬形容为“如同德国皇帝般”，目空一切，唯我独尊；也有国人调侃他是始皇式的人物，因此谁做二世，都是最不讨好的。
颠峰时期的卡拉扬所要的，往往就是金碧辉煌
音乐帝国的出现
确实不同于独奏家，或歌唱家中的巨星，卡拉扬与柏林爱乐（以下简称：BPO）的组合形成后不久，即成为一个音乐帝国。对任何一位指挥家而言，他所带领的乐队就是他的“版图”。20世纪初，欧洲第一团的位置属于维也纳爱乐（以下简称：VPO），而到富特文格勒的时代，BPO与之形成两强的局面。荷兰的音乐厅管弦乐团也同他们大致匹敌。
再到20世纪下半叶，两位“新贵”——英国的爱乐乐团与德国的巴伐利亚广播交响乐团加入角逐。而在这前后50年的时间里，始终与欧洲同步的，是一批美国劲旅的崛起。事实上，当托斯卡尼尼在美国活动之后，人们渐渐感到未来指挥风格的“风向标”被放在了那里。
卡拉扬与BPO的组合形成于1954年（那一年托斯卡尼尼退休），最晚到60年代初，正式进入第一个高峰期。彼时，我们发现同一般意义上的“名家名团”相比，这个组合已经成为完全不一样的东西。再过数年，它就直接指向了托斯卡尼尼与NBC交响乐团的状态——在人们压倒性的崇拜氛围中，一群乐队技巧名家围绕着一位大师，后者接受着那样的膜拜。
1954年，托斯卡尼尼退休，卡拉扬挂帅柏林爱乐
目前人们最熟悉的卡拉扬的形象，大致形成于60年代
就同行之间的认可与影响而言，是托斯卡尼尼类同于海菲斯、霍洛维兹。但最终，卡拉扬的公共影响力到达了前无古人的境界，全欧洲和日本，还有美国的“一部分”都沐浴在“帝国”的光辉之下。而BPO的成员们，既享受着帝国的光荣与福利，又不得不面对“帝国主义”不断积累的压力。然而，这个帝国究竟是怎么的？
很有意思的一点是，当人们看到某种巨大的业绩，或某个了不起的人物存在时，会不知不觉地认为自然就是这样。事实却正好相反：这些事物的存在，必定对应着非同一般的崛起，以及之后无比强劲的上升的趋势。卡拉扬成为历史上知名度最高的指挥家，也很可能是灌录唱片最多的指挥家。并且无论身前身后，在这么大的名头和“架子”的映衬下，他的演绎经过了品质的考验而获得历史定评，这是最不容易的一点。
准确地说，卡拉扬的音乐帝国是以BPO为中心和先导，部分结合VPO，而后延伸至德、奥、英、法的不同乐队与歌剧院。如此难以相信的伟业，仔细观察却不难发现，它的根基主要建立在两个方面：首先，卡拉扬就是这样一个人，一个真正堪称“擅长”建功立业的人。
他审时度势，驾驭各种机遇，判断和把握新的方向的才能，对于各种“技术”的敏感性，以及在不同层面的控制力，如此多方面的能力都强大得让人惊奇，同时又高度集于一身——平衡地展现在同一个人的身上。哈罗德·勋伯格写过一本书，名为《荣耀之人》（The Glorious Ones），历数不同时代古典音乐界的巨星。
卡拉扬是不喜欢大权旁落的人，因此他离开拜罗伊特，却追求建立“他的拜罗伊特”
勋伯格对于卡拉扬其实有一定保留，却还是在相关章节重点分析了指挥家非凡的商业头脑与营销策略。很多东西是天生的，正如某些历史人物，或不同年代的金融巨头，哪怕最终功败垂成，或个人破产，一文不名，在他们登上舞台的那段时间里，就会让你感到：这样一个人开始他的事业，就是要覆地翻天的。
当然卡拉扬的音乐帝国善始善终。这很多就有赖于帝国的另一根基：撇开一切音乐之外的因素，“登基”之前的卡拉扬究竟是怎样一位音乐家？显然这才是最重要的，可谓根基之根基。因为离开这一点，前述诸般才能就根本没有一样能帮助他的艺术经受时间的考验。卡拉扬由于在战时的德国受到器重，战后也不免受到盟军的审查。但也正是在这段潜龙时期，EMI的王牌制作人里格已深刻地认识到卡拉扬的价值，于是在1946年的冬天拜访了他。
二人产生了最默契的共鸣，彼此都知道对方是真正可以“共谋大事”的人。当他们签完合同，里格表示会给卡拉扬复本，后者回答：“不需要，我已经了解你了。”以1946年为开端，至50年代末，前后这十余年的时间可被称为卡拉扬的“黄金十年”。指挥家在这个阶段展现的艺术成就，为他日后的整个音乐帝国，包括他自己打下了最核心的基础。
卡拉扬与里格都是一待时机成熟，想到就做的人。在这个历史关键点，他们更是一点也不会耽搁。“黄金十年”诞生了大批录音，从中观察早期的卡拉扬，完全摆脱了通过少数战时录音管中窥豹的状态。
卡拉扬、里格，以及他们携手灌录的唱片，与其说是里程碑，不如说是“战后录音史”的某种界碑
“传统”德奥学派，一个新的时间点
富特文格勒与卡拉扬的关系很糟，而从职业生涯来说，他们既有着完全相反的特点，又有着某种相似。譬如，他们都是在三十多岁的年纪完成自己的关键战役。富特文格勒的指挥生涯比较慢热，后来却如同火箭升空，缔造而立之年接掌BPO的传奇。反观卡拉扬，他早年的发展比富特文格勒顺利，可到他奋力跻身当代名家行列的时刻，所面对的压力是难以想象的。
因为卡拉扬确实带来“全新的”风格，将这样一阵风吹到传统德奥学派的大本营，尤其是第三帝国时期的柏林，注定会有一番大动静。在每一个重视传统艺术的国家，大人物们往往都会“捧角儿”，卡拉扬获得了赫尔曼·戈林的青睐。由此可见年轻的指挥家初步具备的分量与影响。
但最终，卡拉扬也并没有在第三帝国的星光大道上走得一帆风顺。富特文格勒不喜欢他，但真正关键的问题在于，希特勒也不喜欢。卡拉扬指挥《纽伦堡的名歌手》的演出希特勒去听了，之后明确表示了反感，他是了解这部作品的，对于超长的第三幕倒背如流。欣赏战时拜罗伊特的演出：富特文格勒与阿本德罗特指挥“名歌手”的录音，我们也许会明白帝国元首中意怎样的演出。
这是一部将德意志艺术的伟大性颂扬、升华到极限的作品，尤其在此时，如何能用少做渲染和强化的、几近于颠覆传统的方式来表现？显然，这样一个人不适合用来代表传统德奥指挥学派发展到最高峰的成就。卡拉扬也确实没想这么做，否则他硬学也会把自己学成大半个伯姆或约胡姆的样子。
指挥家就是铁了心要把这股新风吹到帝国的首都。也许，当时他就想着未来还要将其吹向每一个地方，直到他拥有自己的“帝国”。卡拉扬在战时德国的事业还是发展得不错，但真正实践他理想的开端，还是前述的“黄金十年”。在音乐层面，指挥家的理想无疑就是其录音所显明的方向：战时录音同之后那十年的演出，风格大体一脉相承而稍有发展，方向始终明确。
我们惊奇地发现这位尚且年轻的大天才，竟已将他的伟业完成了一半！一言以蔽之，这些演绎表明：对于传统德奥指挥学派进行彻底改变的时机已经成熟，卡拉扬并非传统风格的“编外人物”，而是这种改变最直接的代言人。
卡拉扬指挥《悲怆交响曲》的战时录音，其典型风格已完全成熟
在同辈的伯姆、约胡姆，后辈的肯佩、卡尔·里希特等人身上，总是表现出新（现代）、旧（传统）之间的折中，且往往是后者的比重更大。卡拉扬则异常决绝——始终受到传统的滋养，却选择同传统的羁绊一刀两断，完全建立一种新风格。
需知，这样的传统可并非是一些人所认为的“19世纪的糟粕”，而是涵盖了至少从瓦格纳、门德尔松，到卡尔·里希特等人，再到富特文格勒、克纳佩兹布什、弗里茨·布什，阿本德罗特、舒里希特这些巨匠，数代人连续发展的很多东西。几乎可以说，围绕卡拉扬指挥风格一切的争议，至少有三分之二是源自不同的人怎样看待这种决裂。
究竟是深度欠缺，还是推陈出新？是扬弃传统的宝藏，还是设法更好地为音乐服务。需要指出的是，“登基”后的卡拉扬同“黄金十年”间的他，也是渐行渐远了。可那样的决裂一旦发生，就永远倒不回去。
如果说富特文格勒、瓦尔特代表了传统德奥派最后的提升，卡拉扬就如同一把雪亮的利刃，毫不迂回地刺向传统的最深处。节奏感、不同层面的音响构思、自由速度的用法，以及怎样综合把握诸般因素的“整体性的”观念和品味——几乎一切使某次演绎听上去属于“德奥学派”的东西，在卡拉扬的音乐视野中，都要被重新审视、评估，进而被重新塑造。实在、实在难以置信，但事实上，换个角度来看，也许“传统的”德奥学派的概念，正是随着卡拉扬的黄金十年而出现的！
卡拉扬所带来的改变，至今仍值得人们思考
瓦格纳等人的演绎仅存在于文字记录中，不能作为完整的参照。但从有声记录来判断，穆克与魏恩加特纳，他们都曾经和瓦格纳、彪罗生活在同一时代。从这些人的演绎来看，由他们发展到富特文格勒等人，再延伸至后期的伯姆、约胡姆，直到另一次世纪之交依然活跃的旺德与桑德林；这许多人的演绎风格，也许只能说是“演变”，或对某些问题不断的改善，而并非“新”与“旧”的决裂。
换言之，倘若跳过卡拉扬，那么百余年里多位巨匠的演绎中，或许根本就没有什么“传统德奥学派”——没有“新的”，也就无所谓“传统”，这是很简单的道理。仅是最终，卡拉扬与富特文格勒，在德奥境内跳过谁也不可能跳过他们。于是新、旧的分界才完全被显明。
还是要说，一个人不可能完全创造历史。前述这样的“显明”，也并非由卡拉扬一力完成，仍是有其深远的大背景。仅是在这样一个德奥学派命运的关键点上，卡拉扬几乎成为一个过于强大的人！独特的艺术天性配合着无与伦比的追求成功的天赋，由此建立那个“帝国”；而“帝国”的建立和发展，又反过来扩张其艺术天性的影响，当然也改变了它。二者循环往复，直到卡拉扬离世的日子。
这几代人的演绎所体现的并非断代，而是演变
这十年中，他到底成就了什么？
如果把话说到这份上，我们就不能不好奇，卡拉扬通过那丰产的十年究竟奠定了什么？简称为“新德奥学派”的指挥风格，应该并无不妥。有时，人们将传统德奥学派误解为一种声音厚重、速度缓慢、Rubato富有个性，但也不时任性，同时对“历史性的”忠实不甚在意的表现风格。
以不同时代的“其他人的演绎”为参照，无论30年代的托斯卡尼尼，还是立体声时期的阿巴多、夏依，又或是加德纳这样的古乐中坚，似乎都常常证明这样的“标签”有道理。然而在老一辈（其实是几辈）德奥指挥家的演绎中，我们又总能轻松找到很多的反例。并且这些反例都出自最具代表性的名家之手。
魏恩加特纳的指挥风格有很多“现代的”倾向
或许可以说，德奥指挥学派的本质在于一种精神和理念：演绎的深度、朴素性与高度的自由相结合。这样的自由，很多是在Rubato（自由速度）的运用之感中体现。其自由变化，主要是根据音乐本身的进行，主题发展的思路，乐章结构的观念等等来运用，而绝非单纯是指挥家个人的一种“灵感”。表现形式可以不同，却万变不离其宗。
可这个宗旨，其中有很多又回归到一种心灵的默契：自由速度（操作层面）的本质是这里加快，那里放慢，二者必须对应，传统德奥学派在这样的快、慢变化中总是“暗示出”很多东西，以此表现激情的、伤感的、深刻的、欢欣的内涵，或强调不同情况下，结构中隐含的“文意”等等；但这一切，都被默认必须符合品味崇高的大前提——以一种深刻而又崇高的品格为主导。甚至可以说，这几乎是唯一统合一切的大方向。
奇妙之处便是，在此大方向的指导下，演绎之自由度所暗示的内涵，及其整体用法，在哪怕两位风格近乎相反的演绎者身上也会“遥相呼应”：具体来说，譬如舒里希特与克纳佩兹布什的演绎都是一听就知道是德奥学派。而卡拉扬所做的，就是颠覆这种默契！Rubato的风格，细节中如何表现，塑造呈现乐句的特质（凝练的？悠长的？），对于起承转合的连接，某些结构中的关键点如何把握等等，传统德奥学派万变不离其宗的许多默契，卡拉扬设法将其终止掉了。
卡拉扬1947年灌录的贝多芬《第九交响曲》，听后当知所言不虚
从最宏观的方向来说，典型的变化包括：不再着意通过细微的Rubato强化音乐的推进力，而是凭借对于一个“更大的单位”的节奏判断，来树立一种更加稳固的结构与音乐性格的观念。至于这个“更大的”段落究竟有多大，要视不同情况下的结构划分而定；还有很多“典型的”诠释思维，譬如“偏快”与“偏慢”的处理可能暗示的音乐内涵，或者贝多芬《第九交响曲》开头的意境等等，当这些东西在卡拉扬的手中呈现时，原先的观念统统对不上去。
他在战时就被称为“神奇的卡拉扬”，恐怕和这种决裂关系很大，因为指挥家居然能表现得大破大立而又顺理成章。战时录音虽不多，但也包括勃拉姆斯“第一”、柴科夫斯基“第六”这些大型作品，其中的成就我们可自行体会。而“黄金十年”的宝贵，就在于将这种“新德奥学派”风格完完全全酝酿成熟。如果你很熟悉卡拉扬六、七十年代的演绎，再听他的战时录音，或许会感觉大师异常早熟，此时已将那种现代风的德奥学派演绎做得周全。
然而，后来让我们感到仿佛是自然存在的现代视野的德奥学派，彼时几乎完全不存在！从演绎者本人的层面看，这对控制力的要求构成很大的考验。卡拉扬分外小心地做出第一批成品，而到战后十余年中，他变得更加从容，也更为大胆——最直接的体现就是指挥家留出更多自由度的空间，给乐队也给他自己。为何卡拉扬能开启“新德奥学派”，而并非单纯是一个够强大的“托斯卡尼尼的信徒”，或一位横空出世的现代派指挥家呢？这些酝酿成熟之后的演奏是最能说明问题的。
节奏感成为焦点，卡拉扬自己的核心观念即为：可以容忍音符的错误，但不能容忍节奏的错误。节奏最终会牵涉到所有的东西，而卡拉扬在大胆地打破传统风格的同时，居然能做到不将这个“节奏”放在面上来表现。这是他特别神奇的一点。对比传统德奥学派，其演绎自然处处有节奏观念的革新，然而单独地审视这些演出，没有那种强烈浮现的节奏感。
这就是他汲取托斯卡尼尼精华，却不进入其追随者行列的原因。诚然，德奥传统在19世纪也发展出一些糟粕。前述成功的典型人物都对其进行了反思，进而扬弃。但国际上最主流的反对力量，无疑是托斯卡尼尼。托氏本人的节奏感得天独厚，无比强大地反映在他指挥的各类作品中，而他对于同行的影响，又是20世纪无人可以相比的。因此，托斯卡尼尼的信徒（后辈同行），或是他比较坚定的同路人，往往都体现出一种直接而鲜明的节奏感。
托斯卡尼尼主导了当时美国的音乐趣味
赛尔是托氏所肯定的一位后辈
很长一段时间里，索尔蒂都是托斯卡尼尼的信徒
就后辈而言，晚期之前的索尔蒂特别典型，而就大体同时代的指挥家来说，塞尔与莱纳也都追求鲜明的节奏感（当然并非模仿托氏）。卡拉扬则不然，他无比坚定地选择了不跨出这一步。似乎在他看来：建立新的体系必须彻底，由此获得的全新的视野和锐气，却又需要再次回溯传统，寻求那个世界无尽宝藏的庇佑。
卡拉扬曾表示，他的理想是结合托斯卡尼尼的精确与富特文格勒的自由。从根本上说，这是不可做到的。但指挥家所指的也可能是两位大师所代表的、更为广义的两个世界。追求此二者的打通，这就是卡拉扬在“黄金十年”中竭尽全力去做的事。此时他要更深地探索“新德奥学派”所需包含的自由度，与传统结合的尺度等等。在最需要的时候，卡拉扬适时地获得了：
1. 同维也纳爱乐频繁合作与录音的机会。
2. 成为维也纳歌唱协会合唱团的艺术指导。
3. 英国的爱乐乐团，里格专门为了录音而组建的精兵团体，卡拉扬成为第一任带头人。
VPO与歌唱协会合唱团，此二者分别属于德奥乐队与合唱传统的核心。尤其是VPO，无数Rubato的处理与“风格”，已经是这支乐队灵魂的一部分。该团体能“自动地”完成许多事情，其内在“程序”，又恰恰是在传统德奥指挥学派走向高峰的过程中不断“编写”的。因此就表现老派传统的“韵味”来说，德奥境内或许没有一支乐队堪比VPO有那么多精妙的绝招。
但VPO还有另一特点，就是对于看不上的指挥往往很不客气，尤其在他们实现自治之后。卡拉扬与VPO最早的录音之一，1946年灌录的莫扎特《弦乐小夜曲》K.525几乎每次听，都让我感到惊奇。表现这部VPO最能够运用其风格绝招的作品时，桀骜不驯的演奏家们竟统统被纳入卡拉扬的新观念：凝练、富有力量感，同时又自然地进行演奏，Rubato的芬芳被大大收缩。这就是两股强势力量面对面的结果吗？然而更有意思的杰作，无疑是三年后，卡拉扬与VPO合作灌录的莫扎特《第39交响曲》。
卡拉扬与VPO在“黄金十年”中的录音集结发行
1949年灌录的莫扎特《第39交响曲》
此时，“黄金十年”的理想状态完全呈现。第一乐章序奏的呈现具有卡拉扬的典型特征。但片刻之后，当乐章进入序奏与主体部分的连接段，我们发现VPO传统的精微奥妙几乎完全主导了这个篇幅短小，却内容复杂的部分。关键之处在于，一切演奏家们仿佛表现室内乐般的Rubato之默契，又分明是延续卡拉扬所提示的方向发展，而没有任何风格的断裂。为传统留出怎样的尺度，又是如何把握分寸，指挥家似乎已胸有成竹。
小步舞曲乐章中，刻画重音时所流露迷人的节奏感，到底有多少是卡拉扬的主观意志，又有多少是VPO的自然发挥？恐怕，只能说是二者的自发性高度交融。不过同样需要特别关注的，是该作的第二乐章。卡拉扬重视节奏，通常给人的印象是选择比传统风格快一些的速度。但其实，指挥家对于不同作品、不同段落的节奏意识都是经过细致考虑的，而非一种套路。以《第39交响曲》的第二乐章为例，卡拉扬选择的速度很宽广，节奏的律动却很鲜明，不拖不慢；同时在乐章的开头，即发掘出十分独特的、细致句法构思。
听上去是如此，而当我们对照谱面，又会发现那样“非传统，又颇为细腻的呼吸”，其实是指挥家对于原作两个音符一组的短小连线做了更精细的表达。并不是真正的“连断”，而通过每一组的连线，与彼此之间极微弱的气口，所取得的一种效果。在这里，无论VPO、BPO的传统风格，还是20世纪下半叶的很多演奏，都不会那么突出这些连线之“短”，加入若有若无的气口；而往往是通过节奏的自然脉动将其组合成为更长的线条。
卡拉扬却选择了立足于文本，逐字逐句地发掘“新意”，无论效果本身，还是他的用心，都值得人们长久地回味、反思。这款录音很有代表性。
非凡的勃拉姆斯“第二”与理查·施特劳斯《变形》划时代的录音
早期灌录的两首贝多芬交响曲都是珍品
其它一些指挥家与VPO在这十年中最成功的交响曲演绎，包括贝多芬第五、第八和第九交响曲，勃拉姆斯《第二交响曲》，也基本是在一个相同的方向上前进——卡拉扬定立大格局与大方向，VPO在其中探寻自己的尺度；同时让我们看到“非传统”的手法与德奥精华之间的交融，变换了许多不同的方式来体现。“贝九”的开头不再是混沌初开般的神秘，而是被表现为异乎寻常的凝练和简明。其后整部作品的推进，如果说富特文格勒是理想的“顺（音乐之）流而下”（梅纽因的形容），卡拉扬则无疑是自顾自地一种“迎刃而解”。
传统与暗示被放在一边，指挥家仅是探寻原作的发展逻辑，剖析最为复杂的意境转折。在“贝八”当中，卡拉扬追求塑造的框架是异常庞大、坚实的，尤其在首乐章；而表现贝多芬的某些细腻而略带幽默的情感，又时他调和VPO自有风格的范例。勃拉姆斯“第二”的录音未必有那么多醒目的特点，却几乎是卡拉扬把握不同方面内在平衡，最接近于黄金比例的演出。
至于这十余年中，卡拉扬在合唱作品方面的成就，也基本同这些交响乐的杰出演绎平分秋色。他指挥巴赫《b小调弥撒》、勃拉姆斯《德语安魂曲》与贝多芬《庄严弥撒》的录音都是划时代的演出。前述特质，在此几乎变得更为繁花似锦。很好的一个佐证，便是托斯卡尼尼在1950年听了他指挥歌唱协会合唱团，演出《b小调弥撒》的现场后，将其称为当今最好的合唱演出。需知，托氏的重要合作者罗伯特·肖可被不少人认为是20世纪最好的合唱指挥家呢。
“黄金十年”中，卡拉扬指挥圣乐作品的录音套装
《b小调弥撒》的录音完成于同一时期，我们从中领略到很多超前的观念。此时对于巴洛克音乐的演绎来说，卡拉扬不是什么保守势力的代言人，而是将合唱声部之清晰、节奏之灵活，乐队与人声整体音响之透彻，都发挥至无可挑剔的一位大指挥家。而这样的无可挑剔，哪怕以90年代的标准来看，也还是无可挑剔的。《荣耀经》最后一个分曲的演出足以说明一切。
因此，卡拉扬看不上当时尚未成熟古乐演奏，并非因为保守，而很可能是他感到：反思传统的演绎，音乐的力量与完成度，你们可不能和我相比。
恐怕读到文章的结尾，不少人已在好奇：我们熟悉的立体声时代的卡拉扬貌似不是这样啊？这是由于在未来数十年内，他又渐渐把一部分留给乐队的空间收回去了，同时指挥家的主观意志不断得到更强大的彰显。毕竟，这是“登基”之后的事，一个人在“登基”前后有不同的操作不是很正常吗？
但卡拉扬追求两方面平衡的思路并未改变，有时是他看待作品的角度变了。同样无法忽视的，无疑是“新德奥学派”从进入全面成熟，到扩张为一个“帝国”，这个过程本身也势必改变无数的东西。短短一篇小文，至多只能关注“帝国”之一隅。那么，就选择最为重要的根基来关注吧。以此文纪念卡拉扬逝世三十周年。