众所周知，对联作为一种文体，涵盖广阔，内蕴丰厚。在不同论者与读者眼中，确是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。看时下创作论、鉴赏论或历史论颇多，亦有成就。我想从本体论来谈谈，拟分四个层面，即文学性、艺术性、仪式性和人本性。说起对联的文学性，我们可能会感觉一般人是会认可的。但中国文学的理论及文学研究却不一定。且不说宋元明清民国的作家出诗集文集而绝少出联集，就是思想比较开放的梁启超集了一堆宋词联，也轻淡的说不过是“痛苦中的小玩艺儿”。翻开叫得上名头的中国文学史，无论古代还是现当代的，不仅对联没有章节，就是蜻蜓点水的一句话也没有。就是今天，在纯文学世界里，仍没有对联的位置。你看，中国文学奖那么多，譬如鲁迅文学奖，小说散文戏剧诗歌评论都有，何曾有过对联跻身其中？我们陕西刚刚评过柳青文学奖，连网络文学儿童文学都囊括进去了，仍没有对联什么事儿，而大家都觉得正常。特别是，中国文学教育专业也没有对联专业。倘在古代，蒙学里还有对课呢。有没有反弹呢？1988年，我在编著的《古今作家名联选》后记中呼应程千帆教授的呼吁，助威说应恢复对联的文学史地位，并坦承以此为动机搜集选编了这么一个文本。此后似有几本文学史稍稍关注对联了，但因缺少研究的铺垫与深度解读，对联处境在被遗忘的角落或边缘似无根本上的改变。文学性是什么呢？在我看来，文学性就是融入情感性、想象性和生命体验的文字建构。
一饭尚铭恩，况曾褓抱提携，只少怀胎十月
千金难报德，即论人情物理，也当泣血三年
——曾国藩：挽乳母
对联有情感体验生命体验吗？没问题。而这体验并非以归纳演绎的概念推衍样态来展示，而是以联想式自由抒发的方式来呈现的。举例：
人间岁月闲难得
天下知交老更亲
——王文治：自题
精神到处文章老
学问深时意气平
——石蕴玉：赠人
不为圣贤，便为禽兽
莫问收获，但问耕耘
——曾国藩：自题
发上等愿，结中等缘，享下等福
择高处立，就平处坐，向宽处行
——左宗棠：题梅园
前二联有过阅历者不难解读。第三联，我初读时以为生涩突兀与坚硬，再一琢磨，知在那由皇帝随意任命一声喝到底的封建专制时代里，为官者往往把持其所辖的一切资源，倘若境界如普通常人，难免常情常理的交往中陷入贪腐的泥淖之中。须得有圣贤胸襟才能跳出三界之外，站稳脚跟而长久不败。这种生命体验的叙述是自由联想式地表达，更耐读而有余味。
还有更多的风景如画的题写：
至于诗词里的联语更是美不胜收：明月松间照，清泉石上流；大漠孤烟直，长河落日圆；隔窗风惊竹，开门雪满山；江流天地外，山色有无中（王维）；英雄巨像千尊少，皇帝新衣半件多；一鞭在手矜天下，万物归心吻地皮（聂绀弩）……，这里有感性体验，有理性深度，主要有作家个人的生命意识，字里行间有第一人称的存在。这种千古名句，大约须思想独立精神自由者才可建构。而一些有缺憾者，往往显现的作者为复数，云遮雾罩的，作者被群体淹没了？或者仰人鼻息，把人云亦云的话语规整成联语，然而须知塑料花不是花，机器人不是人。从人生体验角度来看，只搬动大概念而不动感情的文字不是太敷衍，就是太肤浅了。因为说爱全人类是很容易的，落实不到地面上来，也没有味道，而有说爱一个人才会较真，不那么简单了。倘真的爱上一个人，那曲折险峻的心路历程还是很折磨人的：身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通；春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干；梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓；（李商隐）……，当然了，这里也有许多惊心动魄的迷人的意趣在其中。这就是文学性的体现，有联想与想象机制的启动，有情感的融入和积淀，写景如有目前，抒情能碰触到人心灵的柔软处，思考能独自发现人生世态的新生面。它最初只呈现在口头或纸质文本上，这是对联文本的主体。我往往沿袭古人的概念，称之为联语。它就是对联的核心基础，对联的根基。对联的艺术性包含三个层面，一是音乐性；二是笔墨意趣性；三是装置宣示性。这些不同向度的艺术性归拢于对联一身，汇聚成一个特殊意味的文化空间。如果说音乐性使之进入听觉系统还很难与其它文学作品拉开距离的话，那么，后二者却使对联进入一个视觉艺术的模式。这构成了对联所独有的艺术特征。先看音乐性。它源自诗歌音乐性即格律的讲究。它节奏的要求落实到句式层面，便是上下联句式结构相同，阅读时停顿点相同；旋律的要求落实到语音层面是讲平仄。我们知道上古汉语讲轻重音而无四声。当佛教进入后，佛典翻译时汉语因受梵文启发开始讲四声了。它的发源地或说是鸠摩罗什译经的西安草堂寺。它的相对成熟与典型描述是：“夫五色相宜，八音谐畅。由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”（沈约：“《宋书·谢灵运传》”）而要达到的效果是“诵要好，听要好……，诵之行云流水，听之金声玉振。”（谢榛：《四溟诗话》）于是乎形成传统，对联格律的讲究颇为森严。上下联单句之中，平仄两两交替；上下联之间，平仄两两相对；上联结尾出以仄声，仿佛岸头大声呐喊，期待着回应；而下联尾字须置以平声，仿佛钟磬敲响，余音袅袅。至于律诗可拗救而对联不可拗救，禁忌三平尾等等，更是把音乐性的细节讲究理想化，升格到法令禁断的地步了。再来看笔墨意趣性。也就是观赏性。其它文学形式如小说散文诗歌，文字往往只是表达的工具，是形式载体，是过河的桥梁，是指月的手指。欣赏时只管内容，得鱼而忘筌，得意而忘言，不管它是手写是印刷，或是真草隶篆。关注点只在虚拟的意境之中，而不理会文字的形态本身。对联就不同了。因为联语文本的书写，展示须毛笔书写，用的是音形义三位一体的汉字，一个个的独体字。它不像拼音文字书写轨迹的单向性，而是点横撇捺竖弯钩，一笔一画有着360度的伸展可能性，间架结构有着丰富的多向度与变异性，疾徐提按顿挫转折乃至飞白……，毛笔书写有着难以重复的微妙感。即是说在展示联语意境的同时，汉字的点横撇捺结构本身也成为审美对象。如果说音乐性着重于朗读或默读中的听觉感受的话，那么，这里就因汉字的意象而强调视觉性感受了。汉字起源本于象形，又在历时性演进中成为抽象线条的微妙结构，毛笔书写中线条间积淀的形象遗痕会隐隐浮现。在书法的肇始阶段，卫夫人教王羲之如何写，更教如何欣赏。它就是在一定意义上脱离了语意环境，单纯从抽象线条的意象去展开联想，平添了一个新的审美维度，一个放飞想象与联想翅膀的艺术空间：点是什么，高峰坠石；横是什么？千里阵云；竖呢，万古枯藤……；与此同时，书写者在布局安排中弥散的气韵风度，隐约可感运笔的疾徐提按的气势与韵味，都会成为饶有意味的形式。这里展示几幅对联：
图1 康有为对联书法：径隐千重石；山留一片云
图2 沈从文对联书法：欲无后悔须修已；各因前源莫羡人
图3 启功对联书法：沧海六鳌瞻气象；青天一鹤见精神
这是一个建构过程。联语创作出来了，书写于纸，还要张贴出去，在各家各户客厅，在婚嫁或年节的门口，或刻镂在木板、竹板、砖头或石板上，悬挂或镶嵌在风景名胜的亭台楼阁，树立于纪念地的碑石廊柱等。这就是对联艺术性地设置宣示性。总之使其展示于光天化日之下，跻身于众目睽睽之中，使之有了画面感，对联才真正确立起来了。人们一望而知晓主办方操办所属岁时年节还是人生礼仪，使生命个体的意义与价值宣示于社区氛围之中，即是说平素可能被忽视的个体在这里获得了社会结构性的承认。而这种装置与宣示，除却对联本身要求的上下联对称平齐并与横额布局结构呼应而外，还要与建筑物周围环境协调匹配。它不是路过者任性地涂抹，也不是多事者鲁莽地点缀，而是切时切地切事的深思熟虑的画龙点睛之笔。它多向度地引领观者的思绪，既有庄严肃穆的历史氛围感，又有点缀天地城乡村舍镶嵌入画的超现实主义美感。可以说联律音乐性的讲究满足了听觉的美感，使得联语文本在朗读或默读时，有大珠小珠落玉盘的感觉；而笔墨意趣性的讲究则唤起了汉字书写的视觉美感；而装置展示性则将这一视觉美感拓展开去，与其所依托的环境，所连带的时间、人物、事件，所在的天地自然衔接在一起，让人有一种此中有真意，欲辨已忘言的瞬间永恒之感。人本性，简而言之，就是以人为本的性质。当然了，无论戏剧、电影、小说、诗歌、雕塑、音乐……，大凡可以站得住脚的艺术都有以人为本的特质。其它文学与艺术形式的介入，与人的这种联系却是松散的，抽象且超脱的，仿佛草色遥看近却无；不能像对联这样，落实到具体的人物、事件、时间和地点上。其它的艺术形式既没有这样两两密切关联的呼应关系，也没有年年如斯事事如此人人为之的模式化与普遍性。而这种模式化与普遍性既是客观的历时性存在，又是大大小小群落里人人推诿不掉的共时性需求。相对说来，对联所呈现的人本性却更为扎实与深透。它不是姜太公钓鱼高高在上而愿者上钩，而是放下身段走进社区院落房舍走向江山走向村镇，而它所服务的人，既不是冷冰冰的抽象数字，也不是笼统而不可数的虚拟概念，而是为了熟悉的你我他，为了左邻右舍隔壁对门远亲近友中的任何一个，为了此时此地具体的人与事件，真诚地点赞、祝福、歌颂。值得注意的是，这里的生命个体，不只是独立的一个人，而是家庭血缘关系中的一个人，是山水环抱天地间的一个人，是可以与神灵对话的一个人……在这里，他或她是在对联营造的天地人神俱在的文化场中受到特别关注与祝福。在九州广袤的土地上，在中华民族繁衍千百年的历史中，如此地毯式地覆盖每个人与之对话的天地自然与社会生活，如此平等无差别地将热情与关爱投注向每个生命个体的存在，并以深层介入的方式祝祷其发展与幸福，这正是对联人本性的突出表现。可以说，它的价值与意义无论怎样形容都不会过分的。一谈及人本性，我们可能会想到伟大的莎士比亚一段诗性的语言。莎士比亚在《哈姆莱特》中对人发出了由衷的赞叹：“人是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行动上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”如此充满激情，在确立人与神关系的格局中，肯定并欣赏人的高迈圣洁，表达了对人特别是生命个体的敬畏与欣赏。
其实，在中国更为古老的文字叙述传统中，人的地位是相当高的。譬如古来讲三才天地人，人与天地鼎足而三。《道德经》讲“道大天大地大人亦大。域中有四大，人居其一焉。”人足以与道与天地比并而立等等。这些都是了不起的思想资源。只不过在小传统的演绎中，这种与天地相参的人，值得敬畏的人，渐渐异化成为奉天承运治理芸芸众生的帝王将相英雄豪杰了，而更为广大的民众则退隐淡远成为天边云雾般朦胧的大多数。然而，这种敬畏生命尊重个体的博大的境界与高远的立场，在中国文化格局中，在民间世界中仍然保存得颇为突出、周到与圆满，这就是民间文学中的对联，民间美术中的剪纸。于是，我们在九州方圆，在黄河长江流域，在华人所生存的每一个角落，大凡所能见到的对联作品，永远面对和正视的都是具体的“这一个”。它从来没有含糊大多数或虚泛事件的呈现，都是以通地气的实在感而亮丽登场。
从创作动机来说，人本性应该是最先提出，因为对联原本就是自带着人本性的光采而萌生的。据《世说新语》载，荀鸣鹤陆士龙未相识时，俱会张华。张令共语，以其并有大才可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙”，荀答曰：“日下荀鸣鹤”。三十多年前我在《陕西日报》撰文解读这一发现时，着意于它是中华第一联，现在再来看，又有一重内涵，即发现它有推崇生命个体、直面诗意栖居的人生境界，具有浓郁的人本性色彩。直到今天 ，对联的创作动机和归属，仍是以个人或家庭为本位的。这在以文学为归属的文体群落中是颇为醒目而奇特的。
它是对联完整形态的萌生。它出现在人的自觉意识觉醒的魏晋时代，距离对联作为一种文体普遍展开有着相当长的历史阶段。虽说从不同角落还能搜集到一些对联，特别是那副著名的春联，但毕竟有一段空档期。为什么呢？我觉得，中国文化从古而今是一种关注和推崇共性和群体的文化。生命个体除了帝王将相被文字抒写的传统无限放大，以特写般的镜头推出，使之以日月的光芒遮蔽了周围万物的光彩，而芸芸众生成为沉默的大多数，成为自生自灭的一群。倘有文字叙述，只是远镜头朦胧地一瞥。作为一个庞大的族群来说，在主流话语中，普通的生命个体没有平台与位置。但即便不登大雅之堂，每一个正常的生命都有想表达和被关注的心理需求，于是对联的出现便拓展了一个让人叹为观止的博大文化空间。
这个具体的人，哪怕他低微到没有姓名，渺小到刚来到人世没有多少天，但他或她却是真实而神圣地诞生了，作为人的形象平等地跻身于值得点赞与歌颂的人类队列之中；或许他或她身世坎坷，地位低微，也有一些可以批评校正的毛病，类属于不好不坏亦好亦坏中不溜儿芸芸众生，但此时此刻却正值其一生中的重大事件，结婚的日子，或乔迁的日子，或寿诞的日子……都是值得庆贺的期待着生命的高峰体验和辉煌；或许这是其人生落幕的日子，或许这是亲戚朋友追思其生命历程的日子，同样也需要庄严的形式来演奏生命交响曲的旋律……同时也是为了具体的一个家庭，为了他们的过年、端午等跨越岁时年节的每一个节坎，度过人生礼仪的每一道环节，为了这个家庭的盖房建院、乔迁等一个个特别重要的事件……这里是以人为本的平台。不论人的身份界别，政治明星也好，平头百姓也罢，不分男女老幼，不计贫困富庶，不论文化程度，不说人品优劣……在这里选取了最大的公约数，只要你是中国人，甚或是知道用汉字的人，你就有资格有权利理直气壮地运用并享有对联。对联的产生，摆置，张贴，悬挂，有这些理由就足够了。这就是形而上的存在。这就是民主、平等与自由。对联就会呈现在你的生老病死、婚嫁乔迁、岁时年节等时间点上。从对联的创作动机与展示氛围来说，就是为人，个体的人与群体的人作针对性的专场演出。这个具体的人，这个具体的情境，这个具体的家庭的点赞、祈愿与祝祷，就是对联出发的动机与终极的目的，也是它呈现全过程的意义与价值之所在。
而一般的语言艺术，相对来说要超脱得多，疏离得多。事实上也从未见过小说散文诗歌啊什么的，如此这般地融入到生命的个体层面或社会结构的基础细胞中去，定时定点地呈现于千门万户的岁时年节与人生礼仪之中。而对联则是平民百姓自给自足的艺术创造与欣赏。它仿佛立足大地仰望星空一般地充满理想与想象，是理想的生存与生命，是理想的繁衍与祈盼，即使生存在黑暗与苦难的泥淖里，也会开出灿烂而纯洁的荷花。这就是对联的人本性。如同古希腊神庙前的箴言“认识你自己”。我们知道，理想的个体及其生存的环境，是每个人的自由发展都会成为他人发展的条件。但必须着眼于个体才有群体的存在。在民间对联世界里，就是关注、祝福、呵护和温暖每一个为小传统叙述模式所忽略的“自己”，如同白天的太阳夜晚的月亮，将它的光芒照耀在每个人的身上；如同金黄的麦米翠绿的菜蔬，将它的营养输送到每个人的血肉之中。如果说世间有为艺术而艺术的话，那么这就是迥然有别的为人生而艺术。这就是与具体到可数的民众浑然一体的草根艺术。仿佛遍地觚泉，喷涌而出，不时汇成浩浩巨流。这也是催使它自古而今覆盖面无限广阔的强大驱动力。一般文学体裁发行到万册就不错了，几十万册就畅销了，百万甚至上千万就震动许久，经典化了。而对联则是上亿级别的，古人说凡有井水处都有柳词，我要说凡有华人凡有汉字的地方都有对联。
一句句俚语村言，陪伴着一副副对联，在各个村头路口，在各家的门框仿佛具有神秘神圣的力量和氛围，牵挂着笼罩着每个人生命的所有环节与核心。明天的生活万般模样，谁又会全然把控？未来的道路千歧百拐，谁能预知明天的脚步行走在哪一条路上？福祸难辨且相间而行，谁又能火眼金睛精准地取舍呢？……而在这里，门楹上的对联作品，仿佛洞窥三界的秘密，仿佛佛陀圣灵的微笑，拈花给每个人以无限的祝福。或以相似的形态，或以接触的模式弥漫在生活的空间，撩拨着生命最柔软的地方，这或许就预示着象征着自己的命运本身！一种说不清道不明的感觉，使得这个语境下的人们对此推诿不掉或者确信无疑。即便是具备现代祛魅常识的人们，也会抱着宁可信其有不可信其无的态度来欢迎它。这也是中国对联的展示空间如土地一样宽广，它的作者如同花草树木一样稠密的原因。它的创作，它的旨趣与每一个人息息相关。在岁时年节里，在人生礼仪中，在坎坷与困苦中掉头一致向前看的目光中，在欣悦地期待中，梦境的沉浸中，人们从对联中品评新人，祝福新生，祝祷长者，随意欢笑中看似言说他者，实质上是在读自己。换个角度来说，就是给人下定义，给自己理想的生活下定义。
最后是仪式性。仪式是什么？古今中外颇多理解与表述。《辞源》释为“典礼之秩序形式，礼节规范。”简洁明快却更多地强调了程式化。相对说来，英国社会学家维克多·特纳（Victor Tuner）的定义触及到仪式的象征内蕴与功能而影响更大：仪式是“用于特定场合的一套规定好了的正式行为，它们虽然没有放弃技术惯例，但却是对神秘的（或非经验的）存在或力量的信仰，这些存在或力量被看作所有结果的第一位的和终极的原因。”即是说仪式是带有神圣性和神秘性的形式。
我曾在《联语的文体归属及其二重性特征》（见《对联》二〇一六年第九期）一文中提出并论述过对联的仪式性。对联的仪式性使之具有程式化、重复性和相对一成不变的特点。无论婚丧诞辰的人生礼仪，还是庆典祝贺的岁时年节，对联都呈现了时间不变、地点不变、宗旨不变、格调不变和装置展示模式不变的恒定形象。而这诸多的不变与文学与艺术本质上的不断创新性又有内在的冲突，而这种极具张力的冲突往往又在仪式性所笼罩的神圣下得以疏通与缓解。
因为对联的仪式性在历时性的践行中，在共时性的呼应中逐渐神圣化，习以为常，似乎如同舞台剧的程式展演一样。但值得注意的是，作为仪式的对联固然有展演的意味，但却与舞台剧迥然不同。它不仅仅是在重复一个程式，而是紧扣生活中的人与事件的郑重其事的行为，承载了参与者身在其中的传统。应该看到仪式性是双刃剑，既建构了神圣性与神秘性；保证了历时性的传承与共时性的呼应；同时也限定了创作的多样性与探索性，只允许朝着颂祝欢乐的层面去拓展，更多地疏离或排斥反思冷峻风貌与情绪激荡悲凉格调的抒写，窄化了思想与情感的抒写路径；压抑了艺术性与文化性的多向度自由展开。但与生活密切的互动模式又使其充溢地气而生意盎然。年年岁岁对联相似，岁岁年年意蕴不同。“天增岁月人增寿，春满乾坤福满门”，今年增寿可能是祝老人康健，明年的可能是儿童成长；今年的福可能是乔迁新居，明年的福可能是娶进新娘……总之对联年年贴事事贴，却不是敷衍走过场，而是积淀着作者、布置者和观赏者共同拥有的传统信息；而且对联仪式性地介入，使得日常生活的时间与空间都带有一定的目的，发生了某种转换，并使得所有参与者都处于转换和神圣的状态，可以说，进入对联仪式化的过程就是一种神圣化的过程。神圣化的氛围之所以能够成立，最大的可能是，在中国人的对联世界里，泛生信仰与泛灵信仰的遗痕依然存在。面对永恒的时空，当人们面对重大转折的时刻，不可预知的外部世界都以神话思维的想象与联想建构起来。人们试图借助对联的仪式，通过某种神秘的非人格力量，超自然力量，对预期目标施加影响和控制。仪式之所以不同于一般的形式，仪式可以滋生神圣性，原因可能就在这里。
综上所述，作为本体意义上的对联，是文学性、艺术性、人本性和仪式性的有机融合而成的形式。可以推知，它不能全等于文学，文学只是它的基础文本；文学的最高境界是阅读，而对联的最高境界是装置宣示；文学阅读可以马上厕上枕上，对联的宣示则需时空庄严，天地人神俱在；文学印刷不论纸张字体，对联却讲究纸张色彩笔墨意趣；而对联也不是实用文体，实用文体无须文学与艺术助阵；它因关注生命个体而拥有最广大的阅读群体和充分展示的文化空间；它因仪式性地展示弥散着庄严甚至神圣的氛围。所以说，对联既是有着悠久传统的文体，也是属于未来的文化。倘一定要说它的归属，它属于伟大的民间文学。
