丰秀卓逸鬼斧神工：龙门造像书法专辑 / 开普饭

“龙门造像记”作为一种特殊形式的书法作品，是近现代书法史研究中的热门话题，在经历1400多年沉寂后，它是如何成为品鉴和学书取法的对象，又是如何被纳入到书法史体系中，碑学兴盛之后，在整个碑学活动中具有怎样的地位，这些问题值得深思。近日，由中国书法出版传媒有限责任公司、河南省文联、河南省文化和旅游厅、洛阳市人民政府主办的“黄河明珠——龙门石窟国际书法名家邀请展”“千年绝响——‘龙门书风’学术讨论会”等系列活动开展。《中国书法报》借此契机，特遴选楚默、西中文、刘耀桢、刘灿辉、刘云鹏、李慧斌等专家，就龙门造像书法的平民性，康有为的“龙门”观念，“龙门百品”与“龙门二十品”的异同，书法史重建与经典化及方笔书写形态等方面展开探究，以飨读者。

龙门造像与造像记风格

文丨楚　默

“龙门二十品”都是造像记。造像记是善男信女在施造佛像时，刻写在佛像下部或旁边石壁上的发愿文，记述供养者的姓名、身份，造像的动机和愿望，造像的题材、起讫年代，等等。所以，造像题记是一种特殊的书法作品。忽略造像记的内容谈书法，就忽略了书法的佛教内容；而不谈造像风格只侈谈书法风格，又显然排斥了佛教书法在特定时期的风格成因。在佛教徒的心目中，造像及造像题记是不可分的一个整体。即便是一个穷困平民，在倾家荡产造了一躯粗糙的佛像后，也必定要刻上题记。这便是佛教书法“龙门二十品”的特殊性。

古阳洞

体现佛法的主要是经和像，故印度僧来中土传教都是经、像并重。魏晋佛教的传播特点，一为“格义佛教”，以中国人熟悉的典籍来比拟佛教典故，使人觉得通俗易懂。如慧远在庐山讲经，用《庄子》来释佛典，故当时有许多名士型的高僧，“托怀玄胜，远咏老庄”；另一为士大夫参与佛教造像，如当时戴逵热衷于造佛像，但已不全是按印度佛像临摹，而是融进了他自己的理想，到顾恺之则完全是个人创作了。魏晋时流传《维摩经》，顾恺之画的摩诘像“有清羸示病之容，隐几忘言之状”，显然带有当时士大夫所崇尚的清羸消瘦的审美情趣。

早于龙门石窟的云冈石窟造像，是昙曜和尚奉文成帝之命开凿的，造像形式较多地反映出犍陀罗及印度笈多艺术的特征，造像挺劲雄伟，体微胖、硕大，庄严雄伟，衣纹和装饰采用阴刻，承汉画像石传统，这种粗犷、饱满的风格显然是北魏人早期的审美趣尚。而到了龙门石窟，几十年过去了，风格已有所变化。龙门石窟中的一尊维摩诘像，其动作、服饰、造型已与顾恺之的造像接近，有秀骨清像的特征。龙门石窟中古阳洞、宾阳中洞、莲花洞等石窟的佛教造像，大都已体现出中原艺术的风格。“这时佛像体态扁平修长，面相清癯秀美，眉目疏朗，颏尖唇薄，脖颈细长，两肩削窄，胸平，内著僧祗支，胸前束宽大下垂的带子，外穿‘褒衣博带’式袈裟，下部密褶较多，衣服褶纹为直平阶梯式”。（《龙门石窟研究论文选》）这显然指的是北魏后期“秀骨清像”式的佛教造像。

古阳洞

具体的情况也正是这样。如北海王元详造像龛完成于太和十八年（494），属于龙门石刻中较早的像。圆拱形的龛中刻一弥勒菩萨及二夹侍菩萨，面容清瘦，颈部细长，双肩瘦削，身材修长，清俊秀逸之姿与早期身躯半圆粗壮的佛像已有很大的不同。菩萨的披巾自双肩搭下后于腹前交叉，穿肘后飘扬，十分轻盈。这是一种崭新的佛教造像风格。此外如杨大眼造像龛、孙秋生造像龛、北海王母子造像龛中的佛教造像，也都是这种崭新的中原风格。佛像造型的变化只是一个方面，衣服也变为“褒衣博带”式的新样式。造型、服饰的变化还带来了开凿刀法的变化，“龙门二十品”的书法风格与云冈石窟的不同，也正源于刀法的改进。

在这里，我们不仅可以看出北魏帝王和王公审美趣味的变化，也可以看到魏晋士大夫的造像趣味已融入并改变了少数民族的审美趣尚，这是汉族文化对少数民族文化的渗透。这种渗透并不只表现在造像的改变上，而是影响到北魏整个文化包括书法的变化。

《北海王元详造像》原石

指出这一点很重要。因为开凿云冈石窟的许多能工巧匠后来大都到了洛阳，继续参与龙门石窟的开凿。云冈石窟中也有造像记，其书法风格带有北魏初期书法的特点。例如《邑师法宗造像记》（483）、《比丘尼惠定造像记》（489）都是云冈石窟时期的书法作品，字势简古、险劲，用笔拙朴、凝重，都带有明显的隶意，这表明此时的正书发展还未到成熟期。而这种粗犷、古朴、强劲的书法风格，与佛像古朴、粗犷和肥硕的造像风格相一致。至龙门石窟中的“龙门二十品”，其正书的风格特征日趋成熟，方笔中也有不少圆笔（如《始平公造像》），书风虽雄强浑厚，但线条已多向瘦硬、劲健转变，结体也体现更多正书的特征，这与此时秀骨清像的佛像风骨是一致的。所以，不了解龙门石窟佛教造像的特点，想真正了解“龙门二十品”是很困难的。

古阳洞

龙门佛教造像的艺术性中，显著的特点就是中国化和世俗化。所谓中国化，就是把印度传来的犍陀罗式的披肩大衣改变为从背后向前披覆双肩的袈裟，也就是所谓的“褒衣博带”式。对佛像服式进行改造，又保留了佛像的特征，便让佛像有了“秀骨清像”的慈悲。这实际上是将士大夫服式融入佛教造像，带有明显魏晋士人的审美趣尚。所谓世俗化，是将佛像的威严肃穆神情变成嘴角微翘的微笑状，头部稍低，略作俯视态，让佛像变得可敬可亲也可近，而不是塑造成金刚怒目式的可怖可怕。所以，龙门佛教造像的神态和气质与印度佛像不同，没有早期佛像的宗教神秘色彩，形象优美，线条流畅，神情可亲，尤其是那些连环画似的佛传故事，更是通俗易懂，让人一看便知。这种佛教故事的教化功能，可以说是适合当时一般民众的文化水准及欣赏习惯的。

《高树造像记》原石

佛教造像的这些艺术特征也同样影响着造像记的书法创作风格。首先，造像记的文字中出现了大量的简化字与别字。对于这一现象，许多学者虽然已经看到了，但就是没有与佛教造像中的中国化、世俗化联系起来。北魏统治者基本上是文化程度不高的少数民族，参加佛像雕刻和造像记雕刻的刻工也是文化程度并不太高的平民。因此，他们在刻那些繁缛难写的汉字时，就往往会采用简化、合并所以，对汉字的简化是“龙门二十品”的一个重要特色。

结体、书写的少数民族化是“龙门二十品”的又一特点。“龙门二十品”被康有为誉为“雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨”（《广艺舟双楫》），结体紧密，用笔朴厚。北魏平城期的“体兼隶楷”、结体稚拙，或许正是由于这些文化程度不高的写手所写的书法技巧不高的作品，于无意中透出天真之趣；而龙门造像结体中的“斜画紧结”的新楷体特征，也正是对楷书形式的一种新追求，成为魏碑体的一大特征。

上至皇室贵族，下至平民百姓，造像记要表达的都是对佛像的信念，故书写的平民化、通俗化是当时一种普遍的潮流，魏碑造像记的楷体化也因之迅速发展起来。这是一种与佛教造像同步的形式革命，也是书法史上值得大书一笔的形式更迭。（本文节选自《龙门造像书法的平民性》）

——选自《中国书法报》第289期1版

康有为的“龙门”观念

文丨西中文刘耀桢

康有为对龙门造像的认识不仅仅停留在“方笔之极轨”上，而是对龙门造像进行考隶楷之变和考后世之源流的研究。康有为认为南碑与北碑具有同源关系，南碑中《爨宝子》等碑皆用隶体，北碑中《杨大眼》《惠感》《郑长猷》《魏灵藏》等碑波磔极意骏厉，也是隶笔，由此康氏证得“南北朝碑莫不有汉分意”。

《杨大眼造像记》原石

龙门造像如果仅仅是具备“汉分意”也不能一度经典化为与帖学诸帖同等的地位，康有为需要为龙门造像的出处寻找名家，因此其在《广艺舟双楫·传卫》中称：“北碑《杨大眼》《始平公》《郑长猷》《魏灵藏》，气象挥霍，体裁凝重，似《受禅碑》。”在《广艺舟双楫·体系》中也称：“《杨大眼》《始平公》《魏灵藏》《郑长猷》诸碑，雄强厚密，导源《受禅》，殆卫氏嫡派。”《受禅碑》在康有为认知中是“卫门书派”代表人物卫觊所书，康有为论书绝句中写道：“《受禅》应是卫觊书，邯郸韦诞比何如？瓘恒世受真传法，一脉逾河走传车。”在这里康有为已经开始把具有“汉分意”的龙门造像作为卫氏嫡派来称呼，而王羲之书法是由卫漪所传，其书法“笔法点画简严，不若子敬之狼藉，盖心仪古隶章法”，于是与北朝书法同源的王羲之书法又与龙门造像同源，再加之康有为在《广艺舟双楫·本汉》中强调：“逸少曰：夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。”王羲之本人确实说过这样的话，那么我们知道康有为说龙门造像也是具备“汉分意”的，于是，我们可以明晰出龙门造像与王羲之书法同是“本原于汉”。正如方爱龙、毛万宝所著《中国书法史绎·卷七》中所说的：“在康有为眼中，无名氏所书的《天发神谶碑》和《杨大眼》《魏灵藏》等北魏造像记，已经是完全可以与索靖、王羲之、王献之、颜真卿等历代名士法书相并观的经典作品了。”这样看来，康有为不仅仅是在用“碑眼看帖”，为碑学树立名家，否定帖学成就，而且还是在用“碑眼看碑”，为碑学自身树立经典，这一经典在造像中就是以龙门造像为代表的“龙门二十品”。

《始平公造像记》原石

沙孟海《碑与帖》中称“《始平公》《孙秋生》《魏灵藏》诸造像……一般公认为北魏体的代表作”，并指出“我们不迷信书家，但应该承认从‘碑群’中提炼出来的精品是好东西，可与汇帖中若干种‘二王’名品相提并论”。从沙老的文章中，我们不难看出康有为为碑学树立经典的目的已然达到，并且这种在群体意识阶段的“碑群”中提炼出来的精品，已经可以和“二王”名品分庭抗礼了。康有为《广艺舟双楫》的问世已经在观念上打破了“二王”笼罩下的帖学传统和帖学经典，由此，帖学不再是一家独大，而是与碑学并为“艺舟双楫”。姜西溟所谓“欲学锺、王之楷，而不解分隶，是谓失其原本”，锺、王之楷本自分隶来，明末清初傅山也有“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观”的论述，傅山认为“兰亭行中多楷”，因而傅山学《兰亭》是极知“篆隶之变”的，也即是康有为所说的“师右军之所师”。那么“兼南北派”的《兰亭序》是否通“篆隶之变”呢？传为王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》（不论此记述之真伪，流传至晚清，对“碑学”家而言，应该是有很大的信任市场的）曾记述有王羲之“渡江北游”“取资皆汉、魏间”的学书经历，再加之王羲之自言“草书，亦复篆势、八分、古隶相杂”“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气”。我们深知王羲之书法之成就，除去师法锺、卫，也是切实来源于秦、汉篆隶石刻的，因而兼南北派的《兰亭序》也应该是通篆隶之变的，正如何蝯叟所言“右军行草书全是章草笔意，其写《兰亭》乃其得意笔，尤当深备八分气度”。康有为对《兰亭序》的认知是当“师其神理奇变”，这“神理奇变”便是通“篆隶之变”，康有为说自己“行书取《兰亭》”，事实上康有为行书所“取”的《兰亭》，不过是通“篆隶之变”的“神理奇变”。因而在康有为碑学理论的推动下，帖学中声名远播的《兰亭序》也归为碑学，与龙门造像成为同源异质的碑学代表作，于是帖中“兰亭”、碑中“龙门”并立成为现实，“兰亭书风”也与“龙门书风”相辅相成。在康有为的努力下，碑学与帖学同源并立，“二王”名品与“碑群”精品不相上下的观念已经深入人心，再加之帖中“兰亭”、碑中“龙门”的推崇，“兰亭书风”“龙门书风”的相辅相成，碑学在晚清民国一度成为显学，真正形成了“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”的局面。

《杨大眼造像记》拓片

康有为《广艺舟双楫·十六宗》中列“《杨大眼》为峻健丰伟之宗”，在“碑品”中也列有“龙门二十品”中部分造像，尤其是在“碑评”中称“龙门二十品”中的《杨大眼》“若少年偏将，气雄力健”；《元燮造像》“如长戟修矛，盘马自喜”；《解伯达造像》“雍容文章，踊跃武事”；《慈香》“如公孙舞剑，浏亮骄嘶”。康有为对龙门造像中的部分造像进行学理性的品评，无疑是受到《书品》《书评》等的影响，康有为在这场为碑学打造经典的过程中，是以牺牲帖学书法为代价的，在康有为眼中王羲之成为了碑学大家，《兰亭序》也成为了深具“八分气度”的碑学之作，“龙门书风”也摇身一变成为与“兰亭书风”同等同源且相辅相成的一种书法风格。（本文选自《“碑学”视野下的“龙门书风”——从康有为“尊碑”谈起》）

——选自《中国书法报》第289期2版

“龙门百品”与“龙门二十品”之异同

文丨刘灿辉

《伊阙魏刻百品》所辑“百品”，除景明四年《马振拜造像记》一品与“马振拜”版“龙门二十品”相同外，其余皆不重复，故将二者之异同予以对比评述。

《惠感造像记》原石

首先，从时间跨度上讲，“龙门二十品”所录题记集中于北魏早期，即孝文帝、宣武帝和胡太后时期，而关百益、时经训所辑“龙门百品”涵盖了北魏乃至北朝诸时期较具代表性的题记，并有意避开“龙门二十品”所选题记内容。当代学者宿白先生在对龙门石窟进行认真调查研究后，将龙门石窟北朝石窟的开凿次第分为四个阶段。

《太妃侯造像记》拓片

第一阶段为孝文、宣武时期，这一时期龙门始凿了古阳洞、宾阳三洞、莲花洞。其中古阳洞开凿最早，题记亦较为集中，多为皇室及显贵出资雕造。“龙门二十品”中，除《慈香造像记》之外，其余皆出于古阳洞，最早有准确纪年的为太和十九年（495）《长乐丘穆陵亮夫人尉迟氏龛造像记》，俗称《牛橛造像记》。“龙门百品”辑入的北魏早期造像题记，亦多出于古阳洞中，如太和二十二年（498）《高楚造像记》（关百益本做《高悲》），景明三年（502）《赵双哲造像记》《尹爱姜造像记》，景明四年（504）《比丘慧乐造像记》等。第二阶段为胡太后时期，即神龟、正光年间。以胡太后为首的北朝达官显贵竞相建造佛寺。熙平二年（517）四月，胡太后礼佛亲临龙门石窟即伊阙石窟寺。慈香洞开凿于这一时期。被录入“龙门二十品”的《比丘尼慈香慧政造像记》中，明确记载刻于“大魏神龟三年（520）三月二十日”。这一时期开凿的还有魏字洞、普泰洞、骧将军洞、地花洞、弥勒洞、北一洞、北二洞、六狮洞、来思九洞等。以中小型洞窟居多，题记篇幅亦相对较小。第三阶段为孝昌以后的北魏末期。这一阶段指北魏孝昌三年（527）之后，武泰元年（528）至永熙三年（534）之间。武泰元年四月，尔朱荣兵变。据《魏书·尔朱荣传》载：“因纵兵乱害，王公卿士皆敛手就戮，死者千三百余人。皇弟、皇兄并亦见害，灵太后、少主其日暴崩。”此后，北魏政权日益衰微，而这一时期的龙门石窟的雕凿建造亦是如此。据宿白先生初步考证，此阶段有明确纪年的小龛有十六处，时代最晚的一品是位于药方洞口北壁的永熙三年（534）五月龛。关百益本“龙门百品”录入此时期纪年造像有武泰一品、建义一品、永安二品、普泰三品、太昌一品、永熙二品，计十品之多。第四阶段为北魏分裂为东西魏时期及北齐北周时期，这一时期，战乱纷扰，魏都洛阳城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟。龙门石窟此时期仅雕凿有少量小型龛窟和造像，其中东、西魏时期有明确纪年的造像十七处。关百益本“龙门百品”收录西魏大统造像记二品，东魏造像记四品，其中天平年间二品、武定年间二品。

《太妃侯造像记》原石

依宿白先生上述分期，将“龙门二十品”与“龙门百品”综合比照分析可见，“龙门二十品”所辑录造像记集中在北魏早期的第一、二阶段，其中十九品集中于古阳洞中，仅《比丘尼慈香·慧政造像记》位于慈香洞中。而“龙门百品”所选造像题记则贯穿于北朝各个阶段，并分散于北朝诸时期所造窟龛之中。

《太妃侯造像记》原石

其次，是出资建造者身份不同，“龙门二十品”中有十九品位于北魏皇室及权贵所开凿的古阳洞中，古阳洞是北魏皇室贵族发愿造像最为集中之处，如孝文帝之弟北海王元详及其母高太妃造像、齐郡王元祐造像、安定王王元燮造像，广川王贺兰汗之妃候太妃造像，以及名将杨大眼，地方官吏孙秋生、解伯达、魏灵藏造像等。其造像目的亦多为皇帝及皇室成员祈福，如《杨大眼为孝文皇帝造像记》所云：“贤（览）先皇之明踪，睹盛圣之丽迹，瞩目嶷霄，泫然流感，遂为孝文皇帝造石像一区。”即明确为孝文皇帝所造像。《比丘法生造像记》亦记述孝文皇帝及北海王母子崇信佛教，特为孝文皇帝并北海王母子造像等。相比之下，“龙门百品”的出资雕凿者身份则较为复杂，除部分皇室成员和官吏外，以低级别官吏、僧侣、清信士等为主，政治地位相对较低，题记尺幅亦相对较小，以小品居多。

《郑长猷造像》原石

《郑长猷造像》拓片

再者，“龙门二十品”与“龙门百品”在艺术风格上，有重合亦有区别。“龙门二十品”特别是其中尺寸较大的名品，多为端庄劲健的典型“龙门体”或称“洛阳体”风格，大尺幅的题记多集中于“龙门二十品”中。杨守敬评云：“北魏造像，至今存者，盈千累万，其最佳者，有龙门之《始平公》《孙秋生》《杨大眼》《魏灵藏》谓之‘龙门四品’，后又增至二十品，迩来学北碑者，大抵皆从此入手”。“龙门百品”则整体上以小尺幅题记居多，在时期上涵盖北朝之北魏、西魏、东魏诸阶段，书风较“龙门二十品”更加多元而富于变化。（本文选自《“龙门百品”的概念确立与书风解析》）

——选自《中国书法报》第289期2版

《始平公造像记》中的方笔书写形态探究

文丨刘云鹏

以《始平公造像记》为例，从点画细节入手分析，石工是否为了凿刻方便而改变原本书写的点画形态而造成特有的方笔，还是忠实的地呈现了原本书写的点画形态呢？有些人认为《始平公造像记》是由于造像题记的位置原因，雕刻不方便，石工简化了墨迹点画的原貌，没有体现出墨迹本的点画形态来。仔细分析《始平公造像记》点画细节就会发现并非如此。如果石工为了刻写方便，会将原本书写的圆笔变为方笔，这样既省力又可提高工作效率。但是《始平公造像记》中不全都是方笔，还有大量的圆笔，方圆并存。

《一弗造像》原石

如碑额“始平公造像一区”的“公”字左边一点，“照”字的中“召”的左点，“若”字上面左点，“则”字中间一点都为圆笔，饱满而灵动。在横画中也有以圆笔入笔的，如“若”字上面的一横。横画粗看似乎刻成了平行四边形，但是细观并非如此，也有许多弧形横画，如“大”字一横，上面呈两边向上翘起，中间凹下，呈向上的弧形，“不”“下”字则中间向上弓起，呈向下的弧形。在同一个或者相邻两字中横画入笔有圆有方，并不是相同笔画的重复，如“若”字上横入笔为圆笔，下横入笔为方笔，“始平”二字中“始”字横画为藏锋，“平”字两横为露锋，但两横露锋的形态和方向略有不同。横画的轻重变化也是根据字形而决定的，如“五”“有”字的入笔很重，收笔轻，并不是呈平行四边形的。在撇画中，入笔有方有圆，而行笔和收笔都是圆笔，收笔形态各异，变化多端，能感受到侧锋取妍的用笔特征来。再将捺笔进行比较，没有一笔捺画是相同的，方圆、轻重、大小、长短、露锋和收笔出锋角度随势就形，姿态各异，沉稳而不失灵动，尤其像“夫”“像”“大”等字捺画的行笔过程能感受到毛笔书写时的节奏和速度的变化，绵里裹铁，柔中带刚。如果再仔细观察入笔细节，可发现石工在凿刻时许多书写时的细微之处都没有省略，如“像”“启”“国”“恩”“世”等字切入笔锋都完整地保留了下来，尤其“九”字的入笔能感受到强烈的节奏变化和笔锋的灵动爽劲。如“诚”字中“戈”画保留了行笔过程中的摆动，并没有为了凿刻方便减省用刀，让行笔变得僵直。如果为了凿刻方便，石工完全可以将这些圆笔变为方笔，甚至变为三角形，并不会严重破坏字形结构，也可以忽略入笔时的笔锋和角度变化，减少用刀次数来提高工作效率。通过这些细节分析可以得出，作为不识字的石工，在不尊重墨迹的情况下，为了凿刻方便，改变原本书写形态并能将点画、结体处理得如此精致而高妙是绝对不可能的，只有在尊重原书写的形态下才能呈现出这种形态，充分说明了石工在凿的过程中保持了方笔的原本书写形态，只是刀刻和石质增强了笔方的棱角和方俊感。

《道匠造像记》原石

毛笔能否写出像《始平公造像记》中这样的方笔，许多人存疑，认为这样的方笔只能是刀刻出来的。高昌墓砖为我们揭示了这个谜底。20世纪初，远在西北的雅尔湖藏近400块高昌国手写砖志被发现，大部分墓砖深埋地底，颜色鲜艳，墨迹清晰，其中北魏时期的《令狐天恩墓表》为我们清楚地展示了魏碑楷书方笔的用笔。《令狐天恩墓表》中“秋”“迁”“延”“天”字中有些横画与《始平公造像记》中横画入笔一样，露锋直接切入，然后顺势行笔、收笔，干脆利落，方俊刚健（图1）。再如横折，《令狐天恩墓表》中“恩”字与《始平公造像记》中“恩”字，都是露锋入笔、顺势行笔然后调转笔锋，切入重按直下。《令狐天恩墓表》的“为”字与《始平公造像记》的“像”字的转折如出一辙，如“军”“郡”“四”（图2）字的转折都能在《始平公造像记》中找到。《始平公造像记》中有些字横折是两笔写成的，常认为是石工为了凿刻方便所为，不是原本墨迹的书写方式，其实这种写法在高昌墓表墨迹中都可以看到，是日常书写时常用的手法。如高昌墓砖《辛氏墓表》中的“丙”“日”“西”“军”等字（图3）和《任法悦墓表》中的“四”“日”“郡”（图4）等字的横折都是横画写完后，再出锋切入写竖画。竖画的方笔也是如此，从左侧切入顺势直下，如“恩”“迁”字的竖笔，这与《始平公造像记》竖笔写法完全一致。再如撇笔，在《令狐天恩墓表》中也有体现，如“后”“天”等字，都是入笔后侧锋行笔，顺势收笔，圆中有方，灵动又不失俊健。捺笔入笔后直行，然后重按快速起笔顺势出锋形成方笔，如“秋”“后”“参”等字（图5），这与《始平公造像记》中的捺画用笔节奏和形态也完全一致。从《令狐天恩墓表》中方笔可以看出，魏碑楷书中方笔多用露锋和侧锋，展示了北朝时期书写者对露锋和侧锋高妙的使用技法。

《孙秋生造像记》原石

魏碑方笔被误认为是刀刻造成的主要原因与以下几个方面有关：一是受到包世臣提出的“始艮终乾”“一笔中自备八方”中锋用笔观念的影响；二是碑派书法在创作实践上以中锋为主，将风化造成的石化在拓片上呈现的斑驳残缺之美引入其中，追求金石气的审美观念；三是碑派书法兴起之时还没有同时代大量墨迹的出现，无法通过墨迹来还原刻石书法原本的用笔细节。这三个原因造成了在观照魏碑书法时始终摆脱不了清代碑派书法用笔观念，以逆入藏锋、笔笔中锋来审视魏碑方笔，而遮蔽了露锋、侧锋在魏碑楷书方笔中的重要性。如果能跳出碑派书法观念的束缚，参照已发现的同时代墨迹本，以还原魏碑书法原本的书写状态进行创作，可以走出一条不同于清代碑派书法追求“金石气”，而具有“书卷气”的魏碑楷书创作的道路来。（本文节选自《魏碑楷书中方笔的原本书写形态探究——以〈始平公造像记〉为例》，题目为编者所拟）

——选自《中国书法报》第289期3版

龙门造像题记的书法史重建与经典化

文丨李慧斌

龙门造像题记书法被重新发现，重新进入书法史视野，重新研究并成为学书取法的对象，是有一个历程的：在清代中晚期金石学的大背景下，很多没有被关注的古代石刻文字遗迹被发现和关注，首先进入学者的视野，经过收藏著录、考订题跋等学术的推进，加之审美上的鉴赏品评，使其逐渐转变为因其自身所具有的独特的“古意”而发生艺术审美的移情，再到拓本流布和学书取法实践，最后经理论总结与提升进入传统体系。

《北海王国太妃高为亡孙保造像记》原石

白谦慎先生在《与古为徒与娟娟发屋》一书中提出了关于“书法经典”问题的思考：什么是书法的经典？一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典？当古代“穷乡儿女”的字迹被当代一些书法家奉为圭皋时，为什么没有人关注当下类似的书写？当古代“穷乡儿女”的字迹被引为范本后，它给书法家们出了哪些难题？戎恺凯《论书法经典的形成》认为：“所谓的书法经典，就一般意义而言，是指那些能够超越个体和时空并被接受者反复选择与阐释，既作为范式意义的取法对象，又作为我们了解书法史发展的重要依据的书法作品。”其认为：“书法经典的形成受到两个条件的影响：一是其自身所具备的内在特质，二是其得以保存，并在流传过程中能够被不断地接受与阐释。”其实，经典是在历史不断的选择中生成、形成并沉淀下来，被绝大多数人接受、认可并进行传播，经典是构成传统文化的核心价值之一。龙门造像题记书法的经典化也是如此。

《贺兰汗造像记》原石

若以杨殿珣《石刻题跋索引》为参考，全面整理龙门造像题记书法的著录情况，可以认为龙门造像题记的书法史重建与经典化分三个阶段来考察：

第一阶段是从发现到学术观照，以金石学复兴为背景，龙门造像题记书法开始进入金石学家的视野，在学术层面给予观照，拓本开始流传。时间是从乾隆到嘉道时期。据仲威考察，嘉庆元年（1796），乾嘉时期金石学掌门人黄易带领拓工来龙门石窟架高台拓碑，才正式拉开龙门造像精品的传拓序幕。据黄易《嵩洛访碑日记》记载：“视工人拓龙门诸刻，山僧古涵精摹拓，亦来助力，僧知伊阙洞顶小龛有‘开元’刻字，猱升而上，得一纸。一纸小拓片来之不易，那猱升而上的功夫，非一般人能为之……龙门洞内，见顶刻‘大唐永隆’等字，圆转巨书。老君洞顶之刻，架木高危，架木而仍不可拓取，叹息而已。”此段黄易的日记文字，一来反映龙门造像题记传拓的艰辛与不易，二来反映了乾嘉时期金石学家访碑的最大兴奋点在于发现“唐代碑刻”，而非我们今日奉为“龙门经典”的“北魏造像”，因为在当时，汉碑、唐碑才是学术界关注的核心。另见国家图书馆藏《始平公造像》（嘉庆初拓本）存有咸丰八年（1858）钱松题记：“此龙门石刻之冠于当世者也，刻中之阳文，古来只此矣。层崖高峻，极难椎拓，至刘燕庭拓后无复有问津者。”钱松题跋再次印证了嘉道年间龙门造像鲜有人去传拓，其拓本流传稀少的原因，除“层崖高峻，极难椎拓”等现实条件外，主要还是受制于当时的重“汉唐碑刻”轻“北魏造像”传统观念，龙门造像精品拓片只在极少数高端金石学者圈内流传。

《牛撅造像记》原石

第二阶段是随着金石学的不断发展和金石学家金石志趣的延展，金石学关注的对象也得到了空前的拓展，很多传统金石学一直以来没有关注的古代文字遗迹乃至金石图像都成为了新的发现和宝藏，如此，龙门造像题记这样大的宝库自然也成为了金石学家们的新宠，拓本也得以广泛传播，时间上以同治、道光为主。道光年间，方履籛和刘喜海两位超级“金石癖”在古阳洞除架高台传拓“龙门四品”外，还将龙门石窟其他造像题记予以大规模传拓。方履籛著《伊阙石刻录》，搜拓造像八百余种；刘喜海著《嘉荫簃龙门造像辑目》，拓存造像九百余件。这是龙门造像题记书法开始得以拓展的重要表现，而且除龙门造像精品外，往日不受关注的“穷乡儿女”造像群也被关注和锤拓。同治九年（1870），是龙门造像传拓的转折点，前河南太守德林募工传拓《龙门造像》，与此同时还出现“龙门十品”之名目，以古阳洞南壁刊刻之《前河南太守德林拓碑题记》为凭，其文曰：“大清同治九年二月，燕山德林祭告山川洞佛，立大木起云架拓古阳洞魏造像，选最上乘者，标名‘龙门十品’，同事者释了亮，拓手释海南、布衣俞凤鸣。《孙保》《侯太妃》《贺兰汗》《慧香》《元燮》《大觉》《牛橛》《高树》《元详》《云阳伯》。”这次地方官员与僧俗一同参与了此项传拓工程，堪称“壮举”，它开启了日后龙门造像走上大规模商品化传拓的道路。同治九年后，旋即在“龙门四品”“龙门十品”的基础上，又增补比《丘法生》《比丘惠感》《一弗》《司马解伯达》《元祐》《优填王六品》，始成“龙门二十品”之目，这个选目是以书法鉴赏为标准，将成百上千的龙门石窟造像题记，筛选浓缩到北魏精品20件，并成为碑刻史上的最经典选目案例。自此，嘉庆、道光年间龙门造像题记无人问津的局面在同治年间“龙门二十品”问世后，得以扭转，“二十品”最终成为龙门造像的经典代表，前河南太守德林首创以“品”的命名形式来集拓、称呼龙门造像，无疑是个创举。

《牛橛造像记》原石

第三阶段是广泛接受和进入到学书取法的实践中来，再经过理论提升得以书法史的重建并成为经典，时间是光绪至民国期间。自光宣以后的金石著作大都著录有龙门造像题记书法，而且此时“龙门四品”“龙门十品”，尤其是“龙门二十品”已然成为龙门造像题记书法的形象代言。从收藏著录到鉴赏品评，逐渐把龙门造像题记推向书法家、书法史中。以“四品”“十品”“二十品”“三十品”“五十品”乃至“百品”等为品类，使得龙门造像题记书法的价值被重新认识，而以“品”定名则说明这些遗迹已经成为大家认可的经典。宣统年间，方若《校碑随笔》更是将“二十品”中曾经误入的唐刻《优填王》撤换下来，起用魏刻《马振拜》替换上去，成新版“龙门二十品”，这是对“二十品”学术性问题的考究。当“二十品”获得极大赞誉和收藏热捧之时，洛阳碑贾得以理直气壮地将龙门造像精品打包销售，“二十品”变成了一门碑帖销售的“生意经”。在利益驱使下，甚至出现了以损毁个别造像题记而使拓本有善、残之别。据仲威考察，民国二十四年（1935），洛阳龙门镇郜庄村韩和德趁深夜架梯将《魏灵藏造像》下半截砸毁，同年，村民马富德又将《解伯达造像》砸毁大半，至此以后“马振拜本”“龙门二十品”又变成了一套残本。在龙门造像题记书法成为经典的过程中，它们也在承受着巨大的“打击”和人为的破坏，这既是它的“幸运”，也是“不幸”。

《马振拜造像记》原石

在拓本广为流布，名品精品不断得到吹捧的同时，以龙门造像题记书法为代表的北魏、北朝书法也受到了书法理论家的关注并进行理论研究。从阮元的《南北书派论》到包世臣《艺舟双楫》，再到康有为的《广艺舟双楫》，完成了北朝书法特别是以龙门造像和碑志书法为主的魏碑体的书法史重建，并进行了系统的理论化，成为书法史传统体系中的重要组成部分。康有为将“龙门二十品”的书法提升到“龙门体”的高度，通过系统的理论化，使得北魏书法得以登堂入室，直接导致“龙门二十品”传拓数量的激增，拓片走进寻常人家，成为当时碑帖收藏界最炙手可热的大名品，至此龙门造像题记书法的经典化历程得以完成。而当代书法史研究，在全面系统整理和研究古代书法史的过程中，全面吸收古人的成果，此时龙门造像题记书法作为魏碑体的典型风格被重新确认和定位，这完全确立了其在古代书法史上的地位，以七卷本刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》和黄惇《魏晋南北朝书法史》为代表，都对龙门造像题记书法进行了专题研究并作出书法史地位的评价，这使得在现代学术话语下，龙门造像题记书法在清末、民国学者的发现和推动下最终确立了在书法史上的地位，这些作品也成为了和“二王”法帖一样的经典。（本文节选自《龙门造像题记书法的经典化历程研究——兼及书法史选择问题的讨论》）

——选自《中国书法报》第289期4版

《魏灵藏造像记》现状

“龙门二十品”简介

龙门石窟古阳洞为北魏孝文帝至孝明帝时期（493—528）建造。
平面呈长方形，窟顶为椭圆形穹窿顶，其上遍刻造像小龛，藻井无装饰。洞窟高深，类似莲花洞。高11.10米，最宽处6.90米，深13.55米。
古阳洞壁面及窟顶，密雕大小佛龛造像，是龙门石窟中开凿年代最早、规模宏大的一座。出资凿龛的信士，作所造龛像旁刻有造像铭记。有名的“龙门二十品”，其中有十九品都刻在此窟两壁的中上部及窟顶上。
有关“龙门二十品”之名称、位置、年代和发愿人等如下：
一、元详，北壁尉迟碑上，太和二十二年（498），高0.76厘米，宽0.41厘米。
二、尉迟，北壁魏灵藏碑上，太和十九年（495），高0.64厘米，宽0.33厘米，旧称牛橛。
三、慧成，北壁上层大龛东第一龛，太和二十二年（498），高0.73厘米，宽0.40厘米，旧称始平公。
四、解伯达，北壁魏灵藏碑上，太和十九年至二十三年（495—499），高0.11厘米，宽0.33厘米。
五、魏灵藏，北壁上层大龛东第二龛，太和末至正始末（493—508），高0.72厘米，宽0.40厘米。
六、杨大眼，北壁上层大龛第三龛，太和末至正始末（493—508），高0.76厘米，宽0.40厘米。
七、高树，北壁杨大眼龛楣右上方，景明三年（502），高0.39厘米，宽0.27厘米。
八、惠感，北壁上层大龛东第三、四之间上方，景明三年（502），高0.17厘米，宽0.39厘米。
九、一弗，北壁惠感碑右上方，太和二十年（496），高0.11厘米，宽0.32厘米。
十、道匠，北壁高树碑上方，太和末至正始末（493—508），高0.9厘米，宽0.43厘米，旧称大觉。
十一、郑长猷，窟顶东部偏东，景明二年（501），高0.49厘米，宽0.34厘米，旧称云阳伯。
十二、马振拜，窟顶东部偏内，景明四年（503），高0.47厘米，宽0.34厘米。
十三、侯太妃，窟顶西部偏东南，景明三年（502），高0.51厘米，宽0.37厘米，旧称贺兰汗。
十四、侯太妃，窟顶西部偏西，景明四年（503），高0.24厘米，宽0.39厘米。
十五、高太妃，窟顶西部偏东北，太和末至正始末（493—508），高0.39厘米，宽0.60厘米，旧称孙保。
十六、元燮，正壁右菩萨头上部屋形龛下，正始四年（507），高0.26厘米，宽0.39厘米。
十七、元祐，南壁上层大龛西第一龛之左，熙平二年（517），高0.36厘米，宽0.36厘米，旧称齐郡王。
十八、孙秋生，南壁上层大龛西第二龛之右，太和十七年至景明三年（493—502），高1.04厘米，宽0.49厘米。
十九、法生，南壁上层大龛东第二龛龛基，景明四年（503），高0.33厘米，宽0.35厘米。
二十、慈香，老龙窝上方慈香洞正壁佛坛，神龟三年（520），高0.38厘米，宽0.38厘米。
（文章选自李文生《龙门石窟北朝主要洞窟总叙》，“龙门二十品”详细信息为编者根据原文图表整理）

——选自《中国书法报》第294期5、8版