李刚田：当代书法创作发生了数千年书史上未曾发生过的新变
二十世纪中国书法溯源
李刚田
一
“天地江河，无日不变，书其至小者！”这是康有为《广艺舟双楫》一书中的一句话，书法是世间万物的“至小者”，它的是与“天地江河”之变息息相通的。
近百年是个时间概念，在这个百年时段中，政治上的改朝换代经历了清朝、民国到中华人民共和国成立，其分界线是明确的。而作为书法艺术的承传与新变能否划出准确的时段？有研究者提出以1898 年甲骨文发现为近代书法之始；也有人提出以1911 年辛亥革命为界；还有的提出1919 年“五四运动”后为古代书法与近代书法的分水岭。见仁见智，各种说法至今仍难以取得共识。甲骨文及其他新文字资料的发现只是给书法创作提供了新的素材，增加了创作样式，并未催生出新的创作观念从而改变传统书法的延续，固而不能把甲骨文的发现作为晚清书法与近代书法划分界限的依据。辛亥革命虽作为大的政治变革、社会变革，但未对“至小者”的书法创作产生足以改变其运行轨迹的重大影响。“五四”的民主运动、新文化运动对语言文字、文学创作乃至国人的思想都产生了重大的影响，但书法艺术并未发生如语言文字、文学创作那样的巨变。从晚清到民国，书法艺术相对平稳地延续着，惯性的力量、一种艺术门类内在“自律”的力量决定着民国时期书法只是在对过去的传承中融会贯通而无巨大新变。所以很难在新与旧之间划出明显的、人所共识的分界线，其实也大可不必去强行分界，约略以近百年书法的前半期作为近代书法即可。
有学者认为，当以1949 年中华人民共和国成立作为近代书法与当代书法的分界线。这种以政权更迭作为艺术创作阶段分界是其他文艺门类的习惯做法，在文学、戏剧、美术等文艺门类的创作中，新中国成立前后的确发生了很大变化，对这些文艺门类以新中国成立前后划分研究的不同阶段有着客观的根据。究其原因，或许文学、戏剧、美术诸门类的创作与意识形态密切相关，可以直接表现社会现象，旧有的表现形式与艺术语言已不适应表现新题材，所以描写对象的新变必然会引发技法与形式的许多新变。而作为不以文字的工具实用性为主要、而以创造书法艺术美为目的的书法艺术，新中国成立前后并无根本性的巨变，依然是沿着晚清至民国书法的惯性在延续中自然变化发展，就书法这个艺术门类来说，以共和国成立作为不同创作阶段的划分并没有客观依据。
本文将近百年的书法发展变化划分为两个创作阶段，以1979 年中共十一届三中全会为前后分界线。在这个会议以后，我国进入了改革开放与现代化经济建设的新时期，从此，实事求是与思想解放带来了文艺创作的春天。20 世纪最后的20 年间，书法创作发生了数千年书法史上未曾发生过的新变，出现了历史上未曾出现过的大繁荣大发展的局面。这个时期，书法创作的观念发生了与过去传统文人书法理念不同的变化。我们以此作为近百年书法两个阶段的分界线，是根据书法创作理念的更新而提出的。自1979 年至今的35 年中的书法，以书法展览为重要的展示、创作、交流方式，从而引发了创作理念的新变及相应形式与技法的变化出新，我们或可以用“展览时代”来表述。在此之前，书法仍延续着晚清以来作为文人圈的“书斋文化”的状态存在。因而，在过去的百年中，我们把从辛亥革命直到1979 年划为近代书法阶段，而把1979 年以后的书法划为当代书法阶段。
二
从辛亥革命到1979 年经过了68 年，这一时期的书法，整体而言仍是在晚清书法的余绪中延伸与变化，就创作理念看，仍是晚清以来延续的“文人书法”理念。或可说中国的书法艺术在1979 年以前一直不是独立的艺术门类，其文化属性大于其艺术属性，我们可以把“展览时代”之前的近代书法称为“书斋时代”。
书斋时代的书法不像今天的鸿篇巨制，而多为小品，是在窗明几净的书斋中，在掌上案头赏读的书法，其特点是“口诵其文，手楷其书”，也就是句读其文词美妙，探寻其文义的幽深，玩味其沿笔势展开的精妙翰墨，在文采风流与翰逸神飞的无间交融之中，来感受作者的气质禀赋、修养情操与人格魅力。这种将文词、笔墨、人格糅合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现。在欣赏一件书法作品时，不单单是对技巧形式的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美具有参与、影响作用。艺术与人、真善与美交织在一起，相互影响，互为因果，共同构成了古人对书法美的认识。
换一个角度去看，我们可以说书斋时代的书法艺术是不纯粹的、不独立的，古人的书法艺术都荷载着文和人的内容，古代的书法艺术从属于文和人。在古代人眼中的书法是“文人余事”，是“童子雕虫篆刻”，是“壮夫不为”。孙过庭《书谱》中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述，认为“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也”！书法是文与人的从属，是载“道”的工具，是非创作。古人的书法创作是“无意于佳乃佳”，反对刻意追求形式之美，这与展览时代的书法创作恰恰相反。
书法是古人文化生活独特的部分，虽云“翰墨小道”，实则包容大千。古代文人通过书法感受着深远的文化传承。所谓“修身、齐家、治国平天下”者，“修身”虽是一个人的事，但却关乎“齐家治国平天下”的大事，所以修身是做人之本，是成事业的基础，君子务修其本，而书法则是修身的重要课程。这就是所谓的书斋时代书法价值的中心所在。中国传统书法不仅仅是一种技艺和由技艺而生的形式，而是源于自然大道，承载着作者的学识修养，表现着人的品格高下，翰墨之妙又与文词之美、文义之深共同构成了书法之美。这是所谓的书斋时代书法特征之所在。
书斋时代的书法重在自我，重视过程，通过笔墨抒情、言志、怡性、养生。苏东坡曾说：“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自人生一乐。”古代书法家重享受书写过程，重在书写过程中心手交应，物我合一。通过自然书写的过程，通过所书写的文辞优美、寓意深厚自觉或不自觉地达到“修身”的作用。当然前人的书法重过程，也重结果，但对书法作品的认识及价值判断不仅仅在于形式美，而是“字如其人”，仍要聚焦于“人”的根本。
如果说清代中叶以来书坛最引人注目的现象是碑派书法的兴起、碑派书法与帖派书法的共存共荣、碑派书法与帖派书法的碰撞、碑派书法对帖派书法出现了挤压之势，碑派书法成为这一时期书法创作的主流现象，那么，民国以来的书法的重要特点是一方面承传、延续晚清书法以碑为主、碑帖共存的创作，在创作理念上仍是以儒家的中和思想为核心，追求传统文人的“雅”意，另一方面以碑帖融合突破清人书法的惯性而时出新意。
康有为所说的“天地江河”之变，我们可以看作社会环境的变化，社会环境的变化与具体文化事件的发生是影响这一时期书法在传承晚清书法中不断发展变化的重要因素。
辛亥革命推翻了清朝政权，科举制度成为历史的陈迹。1919 年的“五四运动”以来，白话文的推广渐渐取代了文言文，成为人们日常交流使用的文体，新体的自由体诗歌的出现也对旧体的格律诗形成了分庭抗礼之势。从20 世纪前半期开始，在西方文明的影响下，一些学者对东方文明的自信开始动摇，认为源自象形文字的独体的、复杂的方块汉字是阻碍中华现代文明进步的巨大障碍，汉字是造成近代中国落后的重要原因，汉字是中国进步的最大障碍，鲁迅甚至认为：“汉字不灭，中国必亡！”于是，当时的“废灭汉字”运动曾一度引发了汉字危机，出现了许多替代汉字的想法，如赵元任提出“国语罗马字”，瞿秋白提出“拉丁化新文字”，钱玄同主张直接借用世界语，等等。汉字基础的动摇无疑影响到以汉字为载体的书法艺术。在这个背景下，为捍卫汉字乃至中华传统文化，另一些文化人寻求在中国旧有文字的基础上进行文字改革，如章太炎以小篆部首之形为汉语拼音符号的基础，或提出以章草作为文字符号的意向，而于右任提出以小草作为文字符号的方案，并推出了以“易识、易写、准确、美丽”为特点的标准草书，但这些方案与设想都未能被社会所广泛、持久地接受。一直到共和国成立后的1955 年，以政府的名义正式推出简化汉字的方案，才在社会上广泛推行。此后经过半个多世纪一代复一代的使用，简化汉字在日常使用中已具有不可动摇的地位。
20 世纪初白话文的普遍推行，世纪中期简化汉字的广泛应用，对传承数千年的书法艺术产生了什么样的影响呢？回眸这近百年书法创作的的实际，白话文、自由诗、简化字对传承已久的书法艺术并未发生明显的影响。作为书法创作，基本上仍沿用毛笔书写繁体字，竖排，从上至下、从右至左排列句读的形式，书家们仍乐于书写意义浓缩、文辞洗练、音节优美的文言文、旧体诗，除了一些书家书写自作诗之外，多数人仍在书写传世的经典文章及美妙诗句。文言文、旧体诗、繁体字与传统的书法形式有着自然形成的血肉相连。从理论上讲，书法创作不应排斥白话文及简化字，但在创作实践中，用白话文及简体字来进行传统的书法创作尚未被大多数书家所接受。在书法审美中，由大量的历代书法遗迹积淀成的一种审美定式，是以古代文字、古代字体为基础的，这种审美的惯性有着巨大的作用力，所以书家所书写白话文、简化字有与传统书法形式格格不入的感觉。而非毛笔书法的硬笔类书写虽然被社会大众广泛地接受，硬笔书法在书写规范汉字、锻炼书写技术、提高对汉字美的认知等方面有着积极作用，但只是一种美用合一的汉字书写，与这里所讨论的书法艺术尚有距离。在当下全国重要书法展览的评审中，并未规定以简化字、白话文所写的作品不能入选，但在众多评委无记名投票中，认为简化字书写的作品不应入选，这是一种集体审美的自然选择。并非说白话文、自由诗、简化字不能入书法创作，历史上的一些新书体也都能融入书法之中，成为书法艺术的一种新的书体样式。但这种现象有一个重要的基础支撑，就是当时的文字实用性与书法的艺术美是合二为一、不可分割的，而今天的书法艺术相对独立于文字实用之外，要使新的实用文字、文体融入书法，要经历一个漫长的探索实践过程。在白话文推行一个世纪、简化字推行半个多世纪的今天，我们尚未看到其自然融入书法传统形式而被广大书法家所接受的普遍性。
20 世纪80 年代初，书法理论界曾有过关于书法美学问题的讨论。随着改革开放、思想解放的社会大趋势，西方美学思想东渐，也影响到一些书法理论研究者的视角，不断有书法理论研究者借用西方美学的观念与思维方式对中国传统书法的理论与创作形式提出质疑与挑战。但这些理论上的新见、讨论甚至争论，虽看去很热闹，但对书法创作的实践似乎影响不大，一些受西方绘画影响的现代派书法创作虽也表现出新意，但并未产生广泛的社会影响与专业界的共识，仅存其一格而已。用西方理论套用在东方书法艺术上多有水土不服的表现。书法界对这些受西方影响的从理论到实践的探索者抱以尊敬，但书法创作仍以传统书法自然而然的惯性运行为主流。
三
当代书法30 余年并非由理论先行而带动书法创作的新变，而是在创作实践发生新变后，才有理论对这种创作现象作梳理、诠释与理论的追问。当代书法的新变是改革开放以后人们的思维方式与行为模式、人们生活的社会空间发生了深刻变革的自然结果，书法艺术的新变只是社会深刻变革大潮中的一股细流而已。
1979 年后，随着社会的改革开放与人们的思想解放，随着书法创作的存在方式—书法展览成为主要舞台，书法艺术的创作理念、创作技法、作品形式、书法的价值判断、书法队伍的构成乃至书法人的生存状态都发生了极大的变化。书法队伍的构成从以儒家思想为主导的文人士夫转化为以艺术创作为指向的艺术家队伍；书法创作的理念以突出形式表现、突出书法展览中作品的视觉艺术属性为主要特征；而职业化的竞争性成为当下书家的生存状态。走出文人书斋，解脱儒家中和思想的局限，在书法展览中，从过去对一件作品的独立赏读变为在众多作品的对比中突出其形式美。书法不再是文人赖以“修身”的日课，而成为社会公众特殊的文化消费。精英书法在形式表现上的深度探索试验与大众书法的娱乐与健身，各种层次的书法活动共存共荣，共同构成了这个时代书法大繁荣大发展的交响乐。
总之，书法展览造就了千万计的书法人口，培养了一批又一批的书家，制造出许多书法“明星”，推出了许多具有震撼力的时代力作，从出版、教育、市场的繁荣，一直到相关产业的振兴，推动着书法事业的繁荣发展。书法展览的形式引发了当代书法从创作本体到学术理念及书法人的社会存在状态的深刻变革。这是对展览时代书法创作发展30 余年的总体评价，这个评价是肯定的、积极的、乐观的、实事求是的，我们的一切评论、思考、研究都应立足于这个基本判断上。
展览时代书法创作突出形式而淡化其他的创作理念，决定了一切与创作形式关系直接的技法都在强化、发酵、发展，一切与形式美关系间接或不明显的技法都在淡化、萎缩、变异。例如章法，突出了其设计性和美术性、工艺性的特点，夸张了黑白对比的效果；例如笔法，突出强调个性化的点画质感而异化了传承的笔法程式，淡化了点画之间的笔势关系；例如结构，突出了夸张变型，解构经典样式，以求出奇制胜的效果。作品空间构成之美的强化与沿文辞与笔势展开的时序美的弱化，使展览时代的书法变得只可视而不可读，形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。书法创作技法中笔法、字法、章法、墨法之外的形式制作在异乎寻常地强化与发酵。突出作品的可视性而淡化了可读性，也就是突出了作品的形式美而淡化了其内在的文化性，展览时代书法的焦点是悦目而不在于赏心。
由于展览书法文字内容的弱化乃至文字识读的弱化，书法篆刻人在创作选择书刻文字内容时不再像书斋时代首选能表达作者思想寄托的有寓意的文词，而是选“写着顺手”、“刻着顺手”的诗文及词语，也就是首选最能表现自己理想的形式美的内容来写，即文字内容要服从于、服务于艺术形式的需要。书斋时代书法的“成教化，助人伦”的功用在消失，孙过庭《书谱》中所谓的“功定礼乐，妙拟神仙”的作用前者消失，而后者强化，“文以载道”的作用已不被一些当代书法名家所认可。至少，展览时代书法中文以载道的作用是不明显的、不直接的、不具体化的，是模糊化、抽象化的。
前人的书法是以“人”为核心，作品顽强地体现着人的在场。当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力，形式风格的千变万化与文化风格的趋同归一使得当代书法创作整体上有雷同感。古人书法没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反，古代书家在形式上的无意标新立异表现出文化性风格各自的独立性。
“展览体”书法解脱了“文”与“人”的载荷而羽化为“纯艺术”。书法创作不但与文字的表意功能分道扬镳，而且在书法远离人本的时候，也就远离了当下人的社会生活，远离了社会人群。“展览体”使圈内人斗法争宠与对镜自怜，而与社会大众的审美需求渐行渐远，一般读者对获奖作品感到莫名其妙。一些创新者为了求新求异，只求不与古人、时人、故我雷同而悖离了美的普通规律；只求新与奇而不顾美与否，只求刺激人眼而不求感动人心。“展览体”如同走“T”台服装模特的表演，只可存在于舞台而不能使用于生活。当下书法的种种表现与书法人的创作态度乃至生存状态，值得我们认真地反思。
四
纵览近百年书法，约前三分之二时间段基本上以传承晚清书法为主，在传承中对清代书法的碑帖两派融合贯通，走碑帖结合的创作之路。随着考古中古文字新资料的不断发现，书法创作由于取用这些新的文字素材而拓展了创作的样式、丰富了形式与技法。这一时段的书法创作基本上仍以儒家中庸思想为美学基础，所以无论尊卑崇帖，或用新发现的古代文字资料，都自觉或不自觉地以文人士夫的视角对其“雅化”，变现“不激不厉而风规自远”的中和之美是这一时段书法审美追求的主流。而后三分之一时段的书法创作以书法展览为舞台，以突出作品的形式美为要，强化了书法展览中作品的视觉艺术的属性，技法与形式的选择与创新以强化对感官的刺激为指向。书法创作以文人书法的自然书写性、求“无意于佳乃佳”的创作方式，转化为对形式的刻意设计，包括对在创作中对各种新材料、新的装饰手段的运用，成为相对独立而远离社会生活的“展览体”。而书法队伍从以儒家中庸观为核心的文人转化为以追求艺术形式美为目的的艺术家队伍，书法从文人的“修身”转化为职业化的竞争。所以发生这一巨大变化，其表面的原因是书法展览对当代书法创作产生的影响，而深层次的根本原因是社会发展变革的巨大力量使当代书法艺术发生了变化，是“天地江河”之变使“至小者”的书法顺势而变。可以说是时代的大趋势成就了当代书法艺术，不是当代书家成就了这个时代的书法，而是时代的洪流成就了新的书法局面，造就与推出了许多精英书家。
当代，中国书法艺术成为一门自完自足的独立的艺术门类。而传承的书法一直未取得“独立”地位。中国书法家协会成立于1981 年，正是当代书法方兴未艾之时，也就是中国书法取得独立之始。在此之前的书法一直未取得“独立”地位，书法艺术从属于文，从属于“人”，不能单纯作为“艺”存在。真善美中的“美”与真善是不可分离的，要在真善之中才能体现美。近代书法仍传承古代书法的这一特点，古今书法的根本转换在于其作用由“内修”变为向外表现，在于由“为我”转换为“为人”。内修是自我的，孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，这个“游”，有研习之意，也有优游之意，就是修身。修身问题，古贤早有说法：“物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。”（《大学》）修身是向内的一种自我陶冶，是精神的修炼、道德的培养、心智的沉潜、定力的铸成。作用于修身的书法远离人的物质利益及生理需求，是精神世界的活动。而当代书法恰恰相反，在书法展览的众多作品“审美竞争”之中，突出作品外在形式的目的是强化作品对人的感官刺激，而缺失的是对精神的陶冶。如果说古代书法重对“人格”的修炼，而当下书法重对“人性”的满足，而“人性”的表现一方面是追求作品形式对感官的刺激，获得感官的审美愉悦，另一方面书法展赛的形式把书法人带入了竞争的队伍中，书法成为书法人竞争生存的职业，人的物欲支撑着书法创作。对作品外在形式美的刻意追求掩盖着书法内涵深层的中华传统文化精神，也就是崇高的人文精神，职业化、市场化的竞争一方面是推动当代书法繁荣发展的动力，另一方面也化解或稀释着中国传统书法对人的精神修炼与人格培养的作用力。
然而历史是不会走回头路的，经过三十余年探索发展的当代书法不必要也不可能完全回归到古代文人书法的模式之中，时代的新变铸成了书法的新变。在当下书法繁荣发展的热运行中，需要书法人做出文化性的冷思考。近十几年间，有许多学者撰写论文，呼吁书法的文化回归，从作者素质、书写内容、师承方法、作品形式全面进行反思。创作开始在技法上强调笔墨表现性之中，重视了细节的精到与笔势的自然；在形式设计性中加强了传统的自然书写性，在突出形式表现的同时，兼顾到作品内在隽永的文化意味。这些思考是基于当代书法数十年探索发展、不断否定又不断有新建树的长期过程后的结果，是当下各个领域都在提出向传统文化回归、提升民族自信与文化自信背景下书法界的表现。当代书法的时代新变有其必然性，就艺术创作来说对古人有许多突破与发展，有其进步性，但将当代书法创作置于中华传统文化的历史进程中看，又有深刻的问题需要我们的理性思考。当代书法在探索与新变中发展的成果需要我们充分肯定，但其中失落的传统文化精神、中华美学精神需要我们唤回。这是时代给书法人提出的课题，这不是简单地在创作形式与技法乃至审美倾向上向古典的回归，而是在保持和发展当代书法在艺术形式、创作技法探索出新取得重大成果的同时，强化传统文化精神对书法的内在支撑力。要在书法创作理念的古今对峙之中寻求契合与融合，在创作形式与技法的适时新变中，使中华传统文化精神主线得以延续，这是需要我们认真思考、并在创作实践中进一步探索的。
在注重形式表现的展览时代表现传统文化精神，最重要的、也是最根本的是提升书法创作主体—人的传统文化素质、道德修养乃至人生价值观。书法创造者要克制自然的人性欲望，追求精神的人格理想。书法创作者不但要以作品动人的形式给人以审美的享受，带来感官上的愉悦，这是“为他人”，更要“为自己”，使创作者在投身书法艺术的过程中得到精神的陶冶。思想境界乃至人生境界的净化与升华，不但追求艺术形式与表现语言的独立与个性化，更要保持创作者精神的独立与文化品质的个性。作品不但要使人感官愉悦，更要给人以精神感动。作品不仅仅要形式夺人，更要耐人寻味，要承载渊深博大的中华传统文化。这是一个新的课题，也是一个困难的课题，是时代赋予我们乃至后一代书法人的使命。