【图文点评】南宋题画诗题材分类—山水类题画诗

据笔者统计，南宋题山水类题画诗582首，其数量上少于人物类题画诗，但如果按照作者分布情况，则山水诗的题画作者数量远远高于其他人题画诗作者数量，这也从另一层面反映山水类题画诗，一直为自北宋以来题画诗之主流。

此外，南宋的“纸本画”进一步发展，这从题画诗中也能看出：“信知胸中著云梦，不知豪端挟风雨。祇今小纸弄姿态，气韵酸寒终愧古”、“钱塘怒涛天下无，谁将尺纸为新图。”相比于绢本，纸本更容易让诗人生发一种题写之情，为元以后诗画进一步结合奠定了基础。

一、山河蒙胡尘，咫尺愁千里

在南宋的山水类题画诗中，与北宋同类题材相对最为突出的一个特征，就是在题画诗中表现出强烈的收复失地的情感，这是很多研究南宋文学论文、专著中都有提到的一个重要内容。这一点，在山水类题画诗中表现的尤为明显，盖因几临山河图画，想起大好河山蒙尘受辱，诗人发出了强烈的收复失地的呐喊，代表人物为陆游。

陆游的山水类题画诗无论是面对大散关、长安城的地图，还是充满送别情绪的阳关图抑或是米元晖的小幅山水，放翁的笔下没有隐去的“山林”情绪，而都是收复山河的时代悲吟。隆兴议和，范成大受命使金，力保国体尊严，故国的风物、沿途的江山令成大无不慨然。

如周必大的《永新贺升卿携中原六图相遇过其论古名将出师道路形势可指诸掌为赋此诗》。作为“庐陵四忠”的周必大，面对南宋的政治军事形势，能够提出自己的见解，特别是其中“取虢不应须假道，胜齐终恐用真儒”两句，对当时的军事用人形势进行分析批评。此时的地图类题画诗表现这一主题尤为明显。

到了亡国之际的胡仲弓笔下，山河的不可收复之叹已经真正变成了“故国不堪回首处，西风满地黍离离”的“黍离之悲”！等到宋末元初的遗民诗人手里，更有一种“惠崇不作大年死，惆怅江湖春水多。”、“江山寂寂芦花白，好似今朝纸上船。”一代悲鸣了。这种家国之痛，在南宋山水类题画诗中表现的尤为淋漓尽致。

二、聊摄灏端景，以补实不足

山水画的一个突出特征便是将现实与虚幻的山川、竹林等自然景物摄入笔端，从而“幻”出一个山水世界。如果说自然的山水给人以“林泉”之思，那么山水画则是对那些无法涉足山水或心念山水、有“林泉之思”的人一种情感上的“补偿”。

“山水画”的创作动机与鉴赏目的是得到一种亲近自然、融于自然的心理欢愉，一种远离尘嚣的宁静之感。可笔者认为，画与现实之间毕竟是有差别的，画中的自然、画中的山水显然是“似”是“幻”，当诗人在画中领略山水以补其现实之不足的时候，面对山水画，有时候也对画中的山水提出一种“质疑”。如王炎的《远山平林图》。

在南宋题画诗词中有一个现象：作者在进行题画时，有“理性”参与其中，“幻成清落索，要识雪模糊”，能够有意地指出绘画的“幻”与现实的“真”的区别，在这“真”与“幻”之间，更能使得在传统的鉴赏山水画基础之上从而引发的“林泉之志”。

但当我们仔细阅读南宋这些题画文本的时候，能感受到南宋山水类题画诗与北宋山水类题画诗存在着较大的不同：北宋的山水类题画诗较多的是“以画山水为真山水”而南宋却是辨“画山水与真山水”。依笔者所查据的资料，似乎还未有人对此现象费墨留意，可这的确是南宋题山水类题画诗的一个特征。

当然，南宋也有“破烟飞鹭不排行，林外青山閟晓光。村犬吠人循岸走，见成诗句省思量。”这样的诗句，但我们除了注重南北宋的“同”，更要看到二者之间的“异”：北宋题“山水”是以“假”为“真”，南宋题“山水”是题“假”求“真”。

从表面看，似乎南宋的文人较之北宋，更加具有与体验“林泉”趣的雅兴与走进隐逸之路的勇气，具有一种“出世”的洒脱，但这“洒脱”的背后应是对现实的无奈之举。

三、咫尺山水间，充满生活趣

相对北宋的题画诗，南宋题画诗更加注重社交功能，但比北宋情感更加真挚，不是一般意义上礼节性的鉴赏与赞美，南宋的画人一部分由“士人”转化而来。

题画诗的作者与“画人”之间、与“藏画”者之间的关系比北宋时更加亲密，阅读南宋题画诗更能感受到题画怀人之感；又因山水画一直以来被士人视为绘画中的“高雅”品类，题诗者对山水“画人”或“藏者”其情感又与其他类题画诗有所不同，尤其南宋山水类题画诗，处处流露着一种真情。

这种生活的真趣体现在南宋的山水类题画诗题，写独具特色的南宋所特有的风物部分。如钱塘江大潮，南宋画家对于钱潮的绘画很多，夏圭、赵伯驹、钱选等都有相关画作。南宋题钱塘潮的题画诗有12首，如名山樵子的《题赵千里夜潮图》。

描写钱塘的题画诗，一般着眼于夜半风涛卷雪、天上无云挂月等自然宏大景象的。南宋赵伯驹、李嵩等都将浙江钱塘潮诉诸豪端。赵伯驹为高宗画院待诏，擅长金碧山水，李嵩为光宗、宁宗、理宗画院待诏，擅长水墨山水，赵伯驹的《夜潮图》今不得见，只能从题画诗中寻觅。

根据明朝田汝成的《西湖游览志馀》对李嵩的《钱塘潮图》所载内容，笔者将其归纳为两层意思：其一，李嵩之作构图另辟蹊径，不摹写花皇家乃至社会人物观潮形态及江南风俗，只注重江潮之自然景物，且构图着意“空垣虚榭，烟树凄迷”；其二，批阅此图使人有“有感慨吊昔之怀”。

由这两层意思再结合诸如其他南宋题“钱塘潮”内容的题画诗，我们可推断内容有二：其一，南宋的“钱塘潮”或“浙江潮”类绘画，基本构图描写的都是“空垣虚榭，烟树凄迷”。但从吴氏的话里可以看出，至少在吴氏之时，时人所见的关于“钱塘潮”的绘画似乎以“院体画”为主，内容也偏向“宫廷”与“民间”相融的“与民同乐”的气氛。

由此引出一个小结论，题画诗的题写对象—“绘画”，在内容上是有所选择的，如赵伯驹以金碧山水为主，美术史上很少提及他画过“夜潮图”，但从南宋题写的频次看，赵伯驹的“夜潮图”很受题写者的青睐；

其二，这段话的第二层意思即“钱塘潮图”，以李嵩为例，有“预存后监”的命意。笔者认为，这是吴氏乃至明人题跋李嵩《观潮图》的个人解读，不应武断地认为这就是李嵩的创作理念。

对此，陈野先生在《南宋绘画史》中说“钱塘观潮是浙江的传统，也是绘画常见的题材，许多画家都有类似的作品……李嵩另辟蹊径地寻觅别具一格的表现角度，反映他心中的独特感受，既在常理之中，也是其作品高出时流的原因所在，至于画中是否表现'预存后监’则也只能见仁见智了”。

陈先生的观点有自我相悖之感，一方面肯定李嵩的独特角度，一方面又认为“预存后监”是见仁见智的看法。因为南宋此类绘画传世的不多，我们只能通过其他记载去管窥，但若单从宋代题画诗的描绘来看，其“空垣虚榭，烟树凄迷”的构图命意不单为李嵩独有，这从题画诗中就能看出。

如笃世南的《题赵千里夜潮图》、周家庵的《题赵千里夜潮图》等题画作品。除了钱塘潮以外，“西湖”绘作的题咏也是南宋题画诗地域文化色彩的重要体现之一。如项安世的《题画扇》、袁说友的《题关都官西湖孤山四照阁图项》，其他诗人如姚勉、真山民、吴龙翰等都有关于题画绘画题材的题咏。

南宋的山水类题画诗正如南宋的山水画一样，在延续北宋内容及思想的基础上，又有其自身发展的特点。其表现出的“山河”、“黍离”之感、独特的江南山水描写、“理性”参与的审美鉴赏等内容，都表现出与北宋不同的艺术风格。

四、总结

南宋的山水绘画与北宋出现了较大改变，尤其体现在画面的构图上，南宋变北宋全景构图而代之以局部构图，变北宋“三远”代之以“平远”为主。“平远”之色有明有暗，“平远”之意冲融而缥缈，“平远”者冲澹，其人物之在冲澹者不大。

北宋山水画大家郭熙读对平远有精细的解读，由近及远谓之平远，平远之景物有明晰昏暗相交近，平远中的人物不能画得太大，江南之风物尤以平远之表现最为贴切。加之平远使人近睹远望皆可，自北宋以来深受士大夫们的喜爱。南宋山水画尤以名“平远”为主，其表现在题画诗上也与北宋有所不同。

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