博尔赫斯：关于诗歌的演讲｜玫瑰是没有理由的开放
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges ，1899年8月24日-1986年6月14日），阿根廷诗人、小说家、散文家兼翻译家，被誉为作家中的考古学家。
关于诗歌的演讲
文｜博尔赫斯
译｜陈泉
爱尔兰泛神论者埃里金纳说，《圣经》包含着无数含义。他把它比作孔雀五彩缤纷的羽毛。数百年后，一位西班牙的希伯来神秘哲学家说，上帝为每一个以色列人做了一本《圣经》，因此《圣经》的数量就同《圣经》的读者一样多。如果我们考虑到上帝是《圣经》和它的每一位读者命运的作者，那么前面所说的这一点是完全站得住脚的。埃里金纳关于孔雀五彩缤纷羽毛的说法和西班牙神秘主义哲学家关于《圣经》的数量像其读者一样多的说法，就是人们想像力的明证，前者是凯尔特人的，后者是东方人的。但是我敢说这两种说法都很准确，而且不光是指《圣经》，可以指任何一本值得一读的书。
爱默生说，图书馆是一个带魔力的珍藏室，那里有许许多多着魔的灵魂。我们呼唤它们时，它们就醒来；在我们打开书之前，这书从字面上来讲，从几何学的角度讲，完全同其他任何东西一样，是一个体积。当我们打开这本书，当书本找到它的读者，便发生了审美行为。即使是对同一位读者，这同一本书也变了。需要补充的是，因为我们也变了，因为我们是（让我们回到我特别偏爱引证的例子）赫拉克利特的小河。赫氏说，昨天的人就不是今天的人，今天的人就不是明天的人。我们在不断地变化着，可以这么说，每读一本书，每次重读一本书，每次回味上次的重读，都会更新书的内容。内容也是变化的赫拉克利特的小河。
这一点可以把我们导向克罗齐的理论。我不知道他的理论是不是最深刻的，但肯定是害处最小的。文学乃表达，这个想法把我们带到了克罗齐的另一个常常被忘却的理论：如果说文学是表达，那么既然文学是由词汇构成的，所以语言也是美学现象。这一点有些叫我们难以接受，即语言是美学现象的观点。几乎没有人信奉克罗齐的理论，却人人都在不断地应用。
我们说西班牙语是一种响亮的语言，英语是一种语音多变的语言，拉丁语有着特别高贵的特点，在其后的所有语言都渴望达到它。我们把美学范畴应用到语言上了。人们错误地认为语言符合现实，符合如此神秘、我们称之为现实的东西。事实上，语言是另一种东西。
让我们来设想一个黄颜色、闪闪亮、会变化的东西。这个东西有时在天上，圆圆的，有时又呈弓形，有时增大，有时缩小。有人——我们永远也无从知道这个有人叫什么名字——我们的祖先，我们共同的祖先，给这个东西取一个名字叫月亮，在各种语言中都不同，真是丰富多彩。我要说，希腊语中的selene对于月亮来说太复杂了一点，英语中的moon，有节奏感，有一种迫使你慢慢地讲出的东西，这对月亮是合适的。它还像月亮，因为几乎是圆形的，几乎是以同一个字母开始并结束的。至于月亮一词，这是我们从拉丁语继承下来的优美词汇，在意大利语中也是一样的（西班牙文、意大利文和拉丁文中，月亮一词均为luna），它含有两个音节，两个零件，也许是太简单了。在葡萄牙语中是lua，显得不怎么美，法语中的lune带有一点神秘感。
因为我们讲的是西班牙语，我们就选luna一词。试想，有一次，有个人偶然创造了luna—词。毫无疑问，第一次创造是很不一样的。为什么我们不仔细想想，用这样或那样的声音讲出月亮一词的第一个人呢？
有一个比喻我曾经不止一次引用过（请原谅我的单调乏味，但是我的记忆是七十多岁时的老记忆）。有个波斯的比喻说月亮是时间的镜子。在“时间镜子”的佳句中，既有月亮的易碎性，又有它的永恒性。这就是月亮的矛盾，它是那么的几乎透明，那么的几乎虚无，然而它的形状却是永恒。
在德语中，月亮一词是阳性。所以尼采能够说月亮是仰慕地瞅着大地的和尚，或者说是一只踩着星星挂毯的小猫。在诗中，也受语法中性的影响。说月亮或者说“时间镜子”，这是两个审美现实。只不过后者是第二程度的作品，因为“时间镜子”由两个部分构成，而“月亮”也许更有效地给了我们一个词汇，一个月亮的概念。每一个词都是美学作品。
据认为，散文比诗歌更加贴近现实。按照我的理解，这是一个错误。短篇小说家奥拉西奥·基罗加有一个观点说，如果有寒风从河边刮来，就应该直截了当地写下：寒风从河边刮来。如果这确是他说的，那么基罗加似乎忘了，这句子就像寒风从河边刮来一样离开现实十分遥远。我们有什么感受？我们感到空气在移动，我们称之为风；我们感到这风来自某个方向，来自河边。所有这一切使我们形成像贡戈拉的诗，或者像乔伊斯的句子那么复杂的东西。让我们再回到'寒风从河边刮来'，这里我们创造了一个主语：风；一个动词：刮；在一个现实的环境中：从河边。这一切都是远离现实的；现实要简单得多。这个句子明显是散文，完全是散文，是基罗加随意选出的，是个复杂句，是一种结构。
我们有卡尔杜齐的名句：“那田野绿色的寂静。”我们会想这是一个错误。卡尔杜齐改变了形容词的位置。他应该这样写：“绿色田野的寂静”。他聪明而优雅地改动了，说是田野绿色的寂静。让我们回到对现实的感受。我们感受到了什么？我们同时感受到好几样东西（也许东西一词太名词化了）。我们感受到田野，辽阔无垠的田野，我们感受到绿色和寂静。用一个词来形容寂静，就是一种美学创造。因为寂静是用于人的，一个人默然无声，或者田野默然无声。把“寂静”用于田野里没有噪声的情况，那就是一种美学处理，毫无疑问，这在当时是很大胆的。当卡尔杜齐说“绿色田野的寂静”时，是在说某种离眼前的现实那么近又那么远的东西，就像在说“绿色田野的寂静”一般。
我们再来看另一个著名的移位例子，那是维吉尔无人超越的佳句：Ibant obscuri sola sub nocte per umbram（在一个孤零零的夜晚两人走在幽黑的阴影之间）。让我们把凑句子的per umbram撇在一边，我们来看“在一个孤零零的夜晚（埃涅阿斯和西比拉）走在幽黑之间”（这个“孤零零”在拉丁语中更有力量，因为它比sub来得早）。我们可以认为他改变了词的位置，因为正常的说法应该是“他们孤零零地走在幽黑的夜晚”。但是，让我们重新创造那种形象，我们想一想埃涅阿斯，想一想西比拉，我们会看到，在说“在一个孤零零的夜晚他们走在幽黑之间”时，离开我们说“他们孤零零地走在幽黑的夜晚”时的形象是多么相近。
语言是一种美学创造，对此我觉得没有任何疑问。证据之一就是在我们学习一种语言时，在我们必须近看词汇时，我们就能感觉到美或不美。在学习语言的时候，人们会用放大镜去看词汇，会考虑这个词难看，这个词漂亮，这个词令人生厌。母语则不会发生这种情况，因为我们不觉得词汇是孤立于我们讲话之外的。
克罗齐说，如果一句诗是表达，如果构成诗句的每一个部分，每一个词汇本身都是有表现力的，那么这诗歌就是一种表达。你们肯定会说，这是老调重弹，是大家都知道的。但是我不知道我们是否知道；我想我们感觉到是了解的，因为这是对的。事实上，诗歌并不是图书馆里的书，不是爱默生带魔力的珍藏馆中的图书。
诗歌是读者与书的交汇，是书的发现。还有一个美学体验就是诗人构思作品的时候，就是他一点点发现或创造作品的时候。这也很奇特。据了解，在拉丁语中，“创造”和“发现”是同义词。这一切都符合柏拉图的理论，他说创造、发现是回忆。弗朗西斯·培根补充说，如果学习是记忆；无知乃是知道忘却；那什么都有了，就差我们看到它了。
当我写东西的时候，我有一种感觉，即这东西早已存在。我从一个总概念出发，我知道开头与结尾的大致轮廓，然后我一点点地发现那些中间部分。但是我并没有创造这些部分的感觉，我没有一切由我来裁定的感觉。事情就是这样。它们是藏着的，我的责任就是把它们找出来。
布拉德利说，诗歌的一个作用就是能给我们印象。不是发现什么新东西，而是回忆起遗忘了的东西。在我们读一首好诗的时候，我们会想，这个我们也写得出，这首诗早就存在于我们脑中。这一点又把我们带到柏拉图关于诗的定义：那轻盈而带翅膀的神圣之物。作为定义是可行的，因为那轻盈而带翅膀的神圣之物可以是音乐（不过诗歌也是音乐的一种形式）。柏拉图在定义诗歌的时候，他站得要高得多，他给我们一个诗的榜样。我们可以得出这样一个观念，即诗歌是美学体验，这犹如诗的教育中的一场革命。
我当过布宜诺斯艾利斯大学哲学文学系的英国文学教授。我曾经尽可能地撇开文学史。当我的学生向我要参考书目的时候，我就对他们说：“参考书目不重要，莎士比亚毕竟一点也不知道什么莎士比亚参考书目。”约翰逊不可能预见到将来写的关于他的书。
“为什么你们不直接学习原著呢？如果这些书你们喜欢，那很好；如果不喜欢，就放在一边，因为强迫读书的想法是很荒唐的；多么需要说读得愉快才是必须的啊。我认为诗歌是一种感觉到的东西，如果你们感觉不到诗歌，如果你们没有美的感受，如果一个故事不能把你们带入渴望了解后来发生的事情，那这位作者就不是写给你们的。你们就把它搁在一边，文学是相当丰富的，完全可以给你们提供值得你们注意的作者，或者今天不值得你们注意，明天你们再读。”
我就是这样教学的，坚持美学事实不需要定义。美学事实是那么明显，那么直接，就像爱情、水果的味道或水那样不能确定。我们感觉诗歌就像我们感觉附近的一个女人，或者就像我们感觉一座高山或一个海湾。如果我们一下子就感受到了，为什么还要用别的词语去稀释它呢？这些词语肯定要比我们的感受脆弱得多。
有些人很少能感受诗歌，他们通常从事教诗歌的工作。我觉得自己能感受诗歌，但是我没能教诗歌。我没有去教诲这一篇那一篇的爱情。我教我的学生喜欢文学，把文学看做乐事。我几乎不能进行抽象思维，你们也许发现我在不断地依靠引文和回忆。我们可以拿两篇西班牙文的诗来研究一下，这比抽象地谈论诗歌要好，因为那是一种令人生厌的或者说是夸夸其谈者的方式。
我挑选了两篇非常著名的，因为我已经说了，我的记忆力不济，我宁愿挑现成的，宁愿挑你们脑中事先已经存在的。咱们来研究一下克韦多著名的十四行诗，是为纪念奥苏纳公爵佩德罗·特列斯·希隆先生而作的。
祖国可以亏待伟大的奥苏纳，
但不能亏待他的保卫他的功绩；
西班牙给了他监狱和死亡，
为了国家他把财富当作奴隶。
仰慕他的人纷纷垂泪
无论是本国的还是外国的，
佛兰德的原野是他的坟茔，
血红的月亮是他的墓志铭。
葬礼时帕特诺佩点燃了维苏威火山
特里纳克利亚点燃了蒙希贝洛；
军人之泪涨成暴雨。
战神赐予他天国中最好的位置；
马斯、莱茵、塔霍和多瑙诸河，
悲痛地哭诉着它们的忧伤。
我首先看到的是一纸申冤词。诗人是想纪念奥苏纳公爵，据他在另一首诗中所说，“他于狱中在押时死去”。
诗人说西班牙欠了公爵伟大的军功，却报之以囹圄。这些理由完全站不住脚，因为没有任何理由可以说英雄就不会有罪，或者说英雄就不应该受到惩罚。但是，
祖国可以亏待伟大的奥苏纳，
但不能亏待他的保卫他的功绩；
西班牙给了他监狱和死亡，
为了国家他把财富当作奴隶。
这是鼓动的部分。请注意，我并没有说是赞成还是反对这首十四行诗，我只是在分析它。
仰慕他的人纷纷垂泪
无论是本国的还是外国的，
这两句的回响力不大，是为了写十四行诗的需要，也是为了诗的韵律需要。克韦多是按照难写的意大利十四行诗的方式写的，它需要四韵，而莎士比亚是按照比较容易的伊莎贝拉十四行诗的方式，它只需要双韵。克韦多又补充说：
佛兰德的原野是他的坟茔，
血红的月亮是他的墓志铭。
这是核心部分。这些诗句的丰富内涵在于它的含糊性。我记得对这两句的解释上有许多争论。“佛兰德的原野是他的坟茔”是什么意思？我们可以想一想佛兰德的原野，想一想公爵打过仗的战场。“血红的月亮是他的墓志铭”。这是西班牙语中最值得记诵的诗句。这是什么意思？我们想一想《启示录》（《圣经·新约·启示录》）中血红的月亮，想一想战场上空略带红色的月亮。但是，克韦多还有一首十四行诗，也是写给奥苏纳公爵的，诗中说：“特拉西亚的月亮带着血/消失时便写下了你的一天。”原则上，克韦多可能想的是奥斯曼帝国的旗枳，带着血的月亮可能是上面红红的半月。我想大家都会同意不要排除任何一种含义。我们不要说克韦多指的是打仗的日子，指的是公爵的功劳或是佛兰德的战场，或者指的是战场上空带血的月亮，或者土耳其的旗帜。克韦多没有放弃感受上面的各种含义。诗句很妙，妙就妙在含糊上。
接下来：
葬礼时帕特诺佩点燃了维苏威火山
特里纳克利亚点燃了蒙希贝洛；
这就是说，是那不勒斯点燃了维苏威火山，是西西里点燃了埃特纳火山。真奇怪，他诗中用了那些古老的名字，好像要把一切都同当时著名的名字分开。接着：
军人之泪涨成暴雨。
这里我们又一次证明诗是一码事，理性的感受则是另一码事；战士们痛哭，哭得下起暴雨，很明显这是荒谬的。但在诗句中就不是这样了，它有它的规律。“军人之泪”，特别是西语中用“军人”一词很怪。“军人”用作悲号的形容词更是令人吃惊。
接下来：
战神赐予他天国中最好的位置；
按照逻辑，这一句我们也说不通。认为战神让奥苏纳公爵跟恺撒大帝同住一起，也没有任何意义。这一句的存在是为了倒装。这正是诗的试金石：诗句的存在常常超出其含义。
马斯、莱茵、塔霍和多瑙诸河，
悲痛地哭诉着它们的忧伤。
我要说，这些诗句多少年来我一直印象深刻，但是从根本上说是假的。克韦多听任一种想法的摆布，即一位英雄被他战斗过的地方和著名的河流痛哭。我们感到这也是假的。如果讲实际情况的话就更加真实了，比方说，就像华兹华斯在读过攻击道格拉斯吩咐砍伐森林的十四行诗时说过的那样。他说，是的，道格拉斯对森林的所作所为确实很可恶，他砍倒了大批树木，“令人赞美的兄弟般的树木”，但是，他又说，我们为一些坏事痛心疾首，而大自然本身对此却毫不在意，因为特威德河，绿色的草原，山冈峻岭等还是照旧。如果说实话，应该说我们为砍伐了这么美的树林而难过，但是，对大自然没有关系。大自然（如果有一个名叫大自然的实体存在的话）知道它能够恢复，河流会继续流淌。
确实，对于克韦多来说，他指的乃是河的神灵。也许说公爵战斗过地方的河流，对奥苏纳公爵的死十分漠然会更加具有诗意。但是克韦多是想写一首挽歌，一首关于一个人去世的诗。什么是一个人的死亡？根据大普林尼的看法，那就是一张不会重复的脸与他一起死了。每一个人都有其惟一的脸，与脸一起死掉的是成千上万的事情和回忆。童年的回忆和人的特征，太明显了。看来克韦多丝毫没有感到这些。他的朋友奥苏纳公爵死在狱中，克韦多冷漠地写了这首十四行诗，我们能感受到他冷漠的实质。他把它写成对国家把公爵打入监狱的控告。看来他不喜欢奥苏纳，不管怎么说，他并没有想让我们喜欢他。但是，这是我们语言中伟大的十四行诗。
现在我们来看另一首诗，是恩里克·班齐斯的。说班齐斯是比克韦多更好的诗人那是很荒唐的，而且这种比较有什么意思呢？
让我们来看看班齐斯的十四行诗，看看它好在何处：
热情而忠实的映照
这是生活的材枓所习惯
显示的样子，镜子如同
阴影中的一轮明月。
黑夜中给它奢华，那盏灯
浮动的亮光，还有忧伤
杯中的玫魂，垂死的
也在其中低着头。
如果让痛苦加倍，也将重复
我心灵花园里的万物
也许等待着某一天居住
在它蓝色宁静的梦幻中
一位贵宾，映照着他们
额头相碰，双手相牵。
这首十四行诗很怪，因为镜子并不是主角；有一个秘密的主角到最后才给我们揭示。首先我们有一个主题，是非常诗化的：镜子在重复事物的外表：
这是生活的材料所习惯
显示的样子……
我们可以回忆一下普罗提诺。有人想给他画像，他拒绝了：“我自己就是一个影子，天上那个原型的影子。为什么还要给这个影子再做一个影子。”什么是艺术，普罗提诺想，它不过是第二层的表象。如果人是昙花一现的，他的形象怎么会是令人敬慕的呢？班齐斯也有同感：他感受到镜子的魔鬼性质。
有镜子确实是很可怖的：我始终对镜子感到恐惧。我想爱伦·坡也有同感。他有一个不怎么出名的作品，是关于房子装潢的。他提出的条件之一，就是镜子放的位置必须是坐着的人不反映在镜子里。这一点告诉我们他害怕在镜子里看到自己。在他关于双重性的《威廉·威尔逊》故事集和《亚瑟·戈登·宾》故事集中，我们可以看到这一点。南极有一个部落，他们中有一个男子，第一次看到镜子时竟吓死了。
我们已经习惯于镜子，但是重复现实的图景确有可怕的地方。我们再回到班齐斯的十四行诗。“热情”已经给了它人的特征，这是一个共同点。但是，我们从没有想到镜子是热情的。镜子悄然无声地接受着一切，十分谦和：
热情而忠实的映照
这是生活的材料所习惯
显示的样子，镜子如同
阴影中的一轮明月。
咱们来看镜子，也是光亮的，他还把它与月亮这样摸不着的东西比较。你还能感受到镜子的那种魔幻和古怪的特性：“阴影中的一轮明月”。接下来：
在黑夜中给它奢华，那盏灯
浮动的亮光……
那“浮动的亮光”想叫事物显得不很明确；一切都应该像镜子,像阴影中的镜子那样不淸楚。必须是发生在下午或者晚上。这样：
浮动的亮光，还有忧伤
杯中的玫魂，垂死的
也在其中低着头。
为了不至于一切都那么模糊，现在我们有了一束玫瑰，非常真切的玫瑰。
如果让痛苦加倍，也将重复
我心灵花园里的万物
也许等待着某一天居住。
在它蓝色宁静的梦幻中
一位贵宾，映照着他们
额头相碰，双手相牵。
这便是十四行诗的主题，它不是镜子，而是爱情，一段腼腆的爱情。镜子没有准备看到额头碰着额头，手挽着手的情形反映在镜子里，是诗人希望看到这种情景。但是一种害羞使他用间接的方式来说出。这一切早就令人钦氟地被铺垫好了，因为一开头就讲到'热情而忠实'，从一开始，这镜子就不是玻璃的或者金属的镜子。这镜子是一个人，是热情而忠实的；然后，它让我们习惯于看一个表面的世界，这个表面的世界直到最后才与诗人挂起钩来。是诗人希望看到贵宾、爱情。
这与克韦多的十四行诗有一个本质的不同，因为我们在那两句诗中能立刻感受到那强烈的诗意：
佛兰德的原野是他的坟茔，
血红的月亮是他的墓志铭。
我讲到了语言问题，讲到一种语言跟另一种语言相比是不公平的。我想有一条理由很充分，如果我们考虑一首诗，一节西班牙诗，如果我们想：
谁会有这样的冒险
在大海中
像阿纳尔多斯公爵
一个圣胡安的早晨，
不管这冒险是一艘船，也不管什么阿纳尔多斯公爵，我们就感觉到这些动词只有用西班牙语说出才行。法语的声音我不喜欢，我觉得它缺少其他拉丁语言的那种明亮感，但是，怎么可能认为一种语言不好，而这种语言写出了像雨果那样令人钦佩的诗句呢？
“宇宙之怪”扭动着它镶嵌着鳞片般星星的身躯。（原文为法文）
怎么能批评一种语言？没有它就写不出这些诗句。
至于英语，我觉得它的缺点是丧失了古英语中的那些开元音。但是它还是使莎士比亚写出这样的诗句：
将这厌世的肉体
从噩兆的束缚下解脱出来。
曾被蹩脚地译成“将倒霉星星的枷锁，从我们厌恶世界的肉体身上挣脱”（原文为英文）用西班牙语不是什么问题，用英语，则全是问题。如果必须选择一种语言的话（当然没有理由不把所有的语言都选上），对我来说，这种语言就是德语，它可以组成复合词（像英语，甚至超过英语），有开元音，而且音乐感令人赞叹。至于意大利语，光《神曲》就够了。
不同的语言迸射出如此众多的美感，这是不足为奇的。我的老师、伟大的犹太西班牙诗人拉斐尔·坎西诺斯-阿森斯，留下一篇给上帝的祷告词中说：“哦，上帝，可别这么多优美。”勃朗宁说：“当我们刚感到很有把握的时候，又发生了些什么，太阳落山了，欧里庇得斯的合唱到了末尾，我们又一次迷了路。”
美在等候着我们。如果我们有感受力，我们就能在各种语言的诗中感受到它。
我本来应该多学一点东方文学，我只是通过译本稍稍探了一下。但是我感受到了力量，美的冲击力。比如说，哈菲兹的波斯文佳句：“我翱翔，我的灰烬将是现在的我。”所谓转世的理论全在这一句中：“我的灰烬将是现在的我，”我将再次出生，到下个世纪，我将再次成为诗人哈菲斯。所有这些仅在寥寥数语之中，我读的是英文的，但是同波斯文肯定不会有很大距离。
我的灰烬将是现在的我，真是太简单了，不可能被改动的。
我觉得历史地学习文学是一个错误，尽管对我们来说，不排斥我本人，也许不可能用别的方式。有一个人，我觉得他是优秀的诗人和蹩脚的评论家。他的名字叫马塞利诺·梅嫩德斯-佩拉约，他有一本书叫《西班牙最佳诗篇一百首》。其中我们看到：“让我热身地走，让人家去笑吧。”如果这个也是西班牙最佳诗篇，我们要问，不是最佳的又将是怎么样呢？但是在同一本书中，我们能找到我引用过的克韦多的诗句和塞维利亚无名氏的“书信体诗文”，以及其他许多令人赞叹的诗篇。不幸的是，没有一篇是马塞利诺·梅嫩德斯-佩拉约的，他把自己排斥在他的文选之外了。
美无所不在，也许是在我们生活的每一时刻。我的朋友罗伊·巴塞洛缪，曾在波斯住过几年，他直接从法尔希语翻译了欧玛尔·海亚姆，他给我讲了我早就怀疑的东西：在东方，一般都不历史地研究文学或哲学。这就是为什么德森和马克斯·米勒都感到惊讶，他们不能确定作者的时间。学习哲学史就像是亚里士多德与柏格森、柏拉图与休谟一起探讨问题。
我想引用腓尼基水手的三句祷告词来结束我的报告。当船快要沉没的时候一我们是在公元1世纪，他们用三句中的一句祈祷。其中有一句说：
迦太基母亲，我把桨还了，
这里迦太基母亲是指蒂罗城，是狄多出发的地方。接着是'我把桨还了'。这里有些特别。腓尼基人只是把生命看作划桨。当他走完自己生命历程时，就把桨还出来，让别人继续划下去。
另一份祷吿词更加动人心弦：
战神赐予他天国中最好的位置；
人们不能想像别的命运，流露出时间循环的想法。
最后这一个想法非常动人，跟别的都不一样，因为它没有表示接受命运的安排。反映的是一个人将要死时，将要被可怕的神灵处决时的绝望，是这样说的：
诸神啊，你们不要把我当作神
应该当作一个人
大海已经把他撕碎。
在这三份祷告词中，我们立刻感觉到，或者说，我立刻感受到了诗意。这里有美学事实，他不在图书馆，不在参考书，不在手稿家族的研究里，也不在闭合的书本里。
腓尼基水手的这三份祷告词是我在吉卜林的故事书《人的方式》中读到的，是一个关于圣保罗的故事。这是真的吗？或者说是吉卜林写的吗？就像会很糟糕地问的那样。在自己心里问了几个问题后，我感到很羞愧，因为这种选择有什么要紧？我们来看看这样两种可能性，梦魇的两个牛角。
第一种情况，那是腓尼基水手的祷告词，他们是海洋之人，他们理解的生活只是在海上。从腓尼基语，比如，转成希腊语，从希腊语转成拉丁语，从拉丁语转成英语。吉卜林把它们重写了。
第二种情况，一位伟大的诗人，吉卜林想像那些腓尼基的水手；从某种程度上说，他离他们也很近。从某种程度上说，他就是他们。他理解的生活就是海上，他的口头就有这些祷告词。一切都发生在过去：无名无姓的腓尼基水手已经死了，吉卜林也死了。究竞是这些鬼中哪一位写了或者想了这些诗句，这又有什么关系呢？
一位印度诗人作了一个有趣的比喻，我不知道能不能全部领会：“喜马拉雅山，就是那些髙大的喜马拉雅山（据吉卜林说，该山的山峰是另一些山的膝盖）。这喜马拉雅山是湿婆的笑声。”高山成了一个神，一个可怕的神的笑声。这种比喻，不管怎么说都是令人惊讶的。
我心里想，美感是一种肉体的感受，一种我们全身感受到的东西。它不是某种判断的结果，我们不是按照某种规矩达到的；要么我们感受到美，要么感受不到。
我想用一位诗人的佳句来结尾。这位诗人在17世纪取了一个奇怪的带有诗意的名字叫安杰勒斯·西莱修斯。我用这句诗来做我今天晚上所讲的总结，只是我已经通过讲道理或者说通过假装的讲道理阐述的。我先用西班牙语，再用德语讲给你们听：
玫瑰是没有理由的开放。