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点彩艺术在青瓷中使用已久，至少在三国时已出现，越窑应该是最早使用以铁为着色剂的点褐彩艺术的窑场，到六朝时，除越窑外，温州地区的瓯窑大盛点彩之风，而龙泉窑使用斑彩则是元代的杰作。
『元代·龙泉窑梅子青釉点褐彩凤尾尊』
元代龙泉窑使用铁斑时添加了铜的金属元素，增加了红的着色成分，使斑点变得更加艳丽。这种斑块在青釉的衬托下彰显自然的魅力，东洋珍称其为“飞青瓷”，取褐斑在青瓷上“放飞”之意。
如这件元代的龙泉窑梅子青釉点褐彩凤尾尊，器形硕大，胎体厚重，造型端庄典雅。尊口外撇，喇叭形长粗颈，丰肩圆腹，腹下渐收，至底外撇，因形似凤尾，而名凤尾尊。
通体施粉青釉并以点褐彩装饰，釉层肥厚，釉色粉嫩怡人。整器制作工艺精湛，堪为龙泉窑罕见的艺术珍品。
众所周知，南宋龙泉窑青瓷已达到了青瓷釉色与质地之美的顶峰。青瓷釉又以粉青、梅子青为最。
南宋龙泉青瓷釉的呈色比较稳定，釉色幽雅青翠，釉面没有浮光，外观犹如美玉，釉层丰厚，淡雅柔和。
『南宋·龙泉窑粉青釉摩羯鱼耳瓶』
像此件南宋龙泉窑粉青釉摩羯鱼耳瓶，通体施粉青釉，仅足端无釉，露胎火石红。釉质醇厚匀净，莹润光亮。
宋代龙泉窑重釉饰，制作精致，釉汁厚润，细腻平滑，令人赏心悦目，将青瓷釉色之美演绎到极致，形成一代清秀儒雅，超逸出俗、心物划一的美学风范，开辟了中国陶瓷美学的新境界。
此瓶盘口，长颈，折肩，直筒腹，圈足，颈部两侧贴饰半环耳，形象为龙首鱼身，亦称鱼龙或摩羯鱼耳。只见其鱼身柔卷，鱼尾与器颈相接，使鱼耳形成一个优雅的弧度。
耳瓶创烧于隋代，兴盛于两宋，有贯耳、环耳、戟耳、兽耳等多种式样，但鱼耳却是龙泉窑特有的装饰，多见于南宋。而摩羯鱼双耳瓶较之其它鱼耳、凤耳瓶更为少见，可资参考的同类实例不多。
鱼耳和颈部的链接细弱，很容易残缺，此件鱼耳瓶却保存完好，造型典雅，富于韵味，堪称龙泉窑经典之作，实为藏家所珍。
宋人之风清淡含蓄，宋器亦是偏重安朴典雅之质。
建盏的造型和釉色无疑是最能体现宋代“自然天成”这一美学观念的。因而，宋人尤爱建盏。
『南宋·建窑黑釉兔毫束口盏』
建盏的造型俊巧多姿、秀丽典雅，最具代表性的造型是束口盏。如此件南宋建窑黑釉兔毫束口盏。
此盏敞口，口沿微束，浅弧腹，盏身曲线优美，底内削成圈足，修足规整，足部露出深黑色胎骨。束口盏的腹与足比例协调，构成形体的外轮廓线形收放适度，轮廓曲线由外敞的口边向内缓收至圈足，这种一收一展的微妙处理，赋予整体以舒展、秀美的风韵。
而黑釉中显露出毫状流纹，形如兔毫，故名黑釉兔毫盏。
兔毫盏是建窑黑釉盏中最为多见的，在某种程度上，它是建窑黑釉盏的象征物。这些粗看平平无奇的兔毫条纹，在黑釉的衬托下，经光线的照耀，却可变幻出光耀夺目的绚丽色彩。
外枯而中膏，似淡而实美。无怪乎宋徽宗、苏东坡、黄庭坚等一众审美颇高的文人对之爱不释手，颂出“兔褐金丝宝盌，松风蟹眼新汤”、“墨试小螺看斗砚，茶分细乳翫毫杯”之句。
这悠悠千古的中式美学，终在这一器一具间呈现风华，娓娓道出属于那个时代的风骨。
海外的中国明清家具收藏远早于中国大陆。1944年，一本由德国人古斯塔夫艾克撰写的《中国黄花梨家具图考》出版，引起了欧美藏家对中国家具的关注。以至于在上世纪中叶，明清家具还不被国人所普遍认识其价值时，已成为海外藏家竞相争夺的宠儿。
而后，明式黄花梨家具更是在海内外拍卖场上风光无限，成为艺术品市场上颇受瞩目的古董类别。
『清·黄花梨螭龙纹圈椅一对』
明清家具乃立体的历史，所谓“载道于器”，它融合的是中国传统文化——儒、释、道三家之粹。宋时理学大兴，整个宋代弥漫着冷静与反思的文化氛围，而家具也开始走向严谨优美的审美方向，追求文雅、平和与质朴，体现出儒家的秩序和稳定之美。
即使花纹再活泼，雕工再复杂，都是在一个稳定的结构内发挥，结构井然有序，丝丝贴合，过渡自然，充分体现着儒家“君臣父子”的秩序感。
道家尚自然，明清家具的制作工艺与用料亦是有着“师法自然”的巧妙。古代木匠早就发现了干缩湿胀的物理现象，如果用钉子、胶将木材固定，家具会很快变形损坏。于是，便创造了榫卯结构，将木材巧妙地结合在一起而看不出加工痕迹，亦使得家具流传至今仍旧坚固，真乃妙哉！
明朝重视对外贸易，海禁开放后，从盛产木材的南洋进口了大量质地坚硬、强度高、纹理优美的木材，如花梨、紫檀、乌木和楠木等。质胜文则野，文胜质则史，这些木材制成的家具极好地呈现了“文”与“质”相兼得以文质彬彬的明清雅趣。
至于禅宗，则为中国明清家具注入了“空、静、素”的哲学意味。明代推崇先人的朴素之风，家具设计便随之趋于简雅大方，不施过多装饰，偶有纹饰，也是充满了平和、灵动的气息。
如此件清代黄花梨螭龙纹圈椅，上端浮雕螭龙纹，座面下沿的券口牙子正面浮雕卷草纹，装饰简练又不失生动。椅圈以楔钉榫五接，以铜件加固，扶手两端出头回转收尾，形成“外张内敛”的守势。
圈椅搭脑下方与椅盘后大边打槽嵌装三弯靠背板，后腿上截和鹅脖出榫纳入圈形弯扶手，下穿过椅盘成为腿足。椅盘四框内缘踩边线打眼造软屉。椅腿间出榫纳入踏脚枨。左右两侧及后方安步步高赶枨，寓意吉祥。展现出古代匠人在家具与几何之间构建自然和谐的桥梁。
琥珀色的包浆如蜜似腊，无论从哪个方面考量，此对圈椅都是上乘之作，且为明式家具的典型样式，既可陈设展示，亦可起居使用。
梦里三千，浮世六千
一切有法，
如梦如幻，如露如电
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17世纪·铜鎏金释迦坐像
高：12.5cm
说明：此尊鎏金造像额头宽阔，眉尖有白毫，面相圆润饱满，左手脐前结禅定印，右手结触地印，着袒右式袈裟，袈裟贴体，凸显肌肉感，衣纹采用湿衣法，紧贴身体。底部为仰俯莲底座，上下做连珠，莲瓣为双层。整像小巧精致，金色明亮，虽不显眼而佛韵足。
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清乾隆·粉彩无量寿佛一对
高：10.5cm×2
说明：此对无量寿佛像以粉彩形式制成，佛身和衣着部分以金色釉为底，宝冠、绶带和璎珞宝珠以不同颜色的釉彩点饰。底部为仰俯莲座，青色的莲座上勾画出艳红色的莲瓣、黄色的蕊，釉彩润泽饱满，设色协调。此瓷塑佛像线条柔和，人物概括生动，工艺细腻，彩绘精湛，其釉色选择和塑造手法符合乾隆时期华美细致的粉彩风格，能完整保存至今，较为难得。
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清·檀香木观音坐像带原配紫檀座
高：15cm
说明：这尊自在观音盘髮成髻，头戴风帽，脸庞圆而下收，双目低垂，表情沉静安详，流露出恬淡宁静与聪慧的神态；宽厚的胸廓，下身着僧裙，呈游戏坐，右手搭于右腿之上，左手持经卷于左膝上。衣折线条简洁，疏密有致，做工规整，表面金色褪去部分显出红色底漆，漆色和雕工看，应是江浙地区造像。底部为原配紫檀莲瓣底座。
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清·寿山石开心罗汉立像
高：46.5cm
说明：开心罗汉指佛教十八罗汉中的戍博迦尊者，传言其是唐朝时来长安的善无畏尊者。原本是天竺国王位继承者的善无畏，因兄嫉妒作乱，勇猛镇暴后，大赦其兄，并让出王位，出家潜心研究佛法，投师那兰陀寺鞠多，后东渡至长安翻译经文，弘传密宗，对中国乃至日本的佛教有着深远的影响。
戍博迦尊者的最大特征就是敞开衣襟，胸口显出佛，似乎形象的喊出“皇帝你来做，我心只有佛”，顾名开心罗汉。
拍品为寿山石雕刻的开心罗汉立像，头戴帽斗，面容柔美恬静，双手扒开胸襟，露出剃地雕刻的佛首。该像雕刻手法细腻，衣襟写实有自然的垂落感，线刻纹样装饰，像上描画眉眼，袖口设色，做工极为考究。
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清·寿山石慈母教子摆件
高：18cm
说明：拍品由寿山石雕刻而成的慈母教子摆件一组，在古代，此类雕刻题材经常出现在建筑，家具和日用品上，丰富人们的生活，并潜移默化的影响民众的观念和行为道德，起到教化作用。该组雕刻涉及到人物、器物和景物三种形式，雕刻匠人对此都有深刻的把握，山石粗狂而层次错落；人物柔美生动，面貌怡然；不同质地用不同手法表现，体现出工匠高超的雕刻技艺。
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清·木胎漆金阿弥陀佛坐像
高：22.5cm
说明：整尊佛像为木胎金漆，双目细长低垂，鼻梁修长，大耳垂肩，神情静穆慈祥。佛像比例均匀，结构合理，身着袈裟，衣纹穿插层叠，复杂繁密的衣褶生动地表现了衣服的质感。佛像双手置于腹前结禅定印，全跏趺坐于裙褶上。佛像雕刻手法收放自如，造型规整，线条流畅，优雅生动。
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明末清初·双龙洗式炉
尺寸：27.5×18.5×14.5cm
说明：洗式炉造型别致，炉口呈椭圆形，口沿外侈，向下收直至炉底另起一圈。炉底平整，下有四个卷云纹足，无刻款。炉身上对阵趴伏两只螭龙为耳。双龙四足攀炉沿，身体向一侧弯卷攀附，皆圆目翘鼻，双耳外挺独角后伸，形象生动，充满趣味感。此双龙伏沿式洗式炉的样式特征和螭龙的雕刻手法与明末清初时期的特征相符合，器形且大，值得收藏。
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18世纪·铜龙纹熏炉
高：37cm
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18世纪·铜香炉
高：13.2cm
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19世纪·铜嵌金嵌银香瓶
高：20cm
墨磨北海乌龙角，
笔蘸南山紫兔毫。
花笺铺展砚台高，
诗气豪，凭换紫罗袍！
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民国·洮河石铭文墨池
洮河石民国
直径17.9cm，高3.8cm
款识：丙戍秋日。竹露松风蕉雨茶烟琴韵书声。置于临潭。
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清·“光绪年制”款梅纹松花石砚
松花石清代
21×11.7×1.6cm
款识：光绪年制。
盒盖题签：昭和二十二年二月，鹤田家。
说明：带桐木盒加山水纹漆盒。
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老坑云纹对砚
端石近现代
15.2×10.3×2.5cm×2
说明：配红木砚盒。
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清·长方形瓶纹老坑端砚
端石清代
15.6×10.2×1.9cm
说明：原配红木砚盒。
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清·夔龙纹清供图长方端砚
端石清代
15.7×10.5×1.9cm
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紫檀木笔筒
紫檀木近现代
直径：11.5cm高：12.7cm
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仿乾隆彩墨一套（5锭）
墨近现代
9.3×5.9×1.9cm×5
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民国·荣宝斋制溥儒山水笺一组（6页）
纸民国
28×18cm