记忆中的“富连成”：根深叶茂 人才辈出——“连”字班
（叶盛长先生口述、陈绍武先生执笔）
（二）“连”字班
于连泉
于连泉，原名桂森，字绍卿，生于清光绪二十六年（1900年）。原籍山东省登州。九岁时入名旦角郭际湘（水仙花）主办的鸣盛和科班学梆子。京剧名旦，艺名盛琴，又名小牡丹花。后因该科班解散，才于十一岁转入喜连成科班，仍为花旦。萧长华先生因见他首次登台演出梆子戏《三疑计》中的翠花一角颇有意趣，便在起过“于连泉”的名字之后，又给他起了个艺名“小翠花”。
于连泉师兄天资聪颖，接受能力超过常人，很小的时候便能体会各种人物的思想感情，且能对教师所授的技艺举一反三，加以发挥。可贵的是，他并不以个人的天分自恃，而是既有才气又很勤奋。仅以他刻苦练跷工一件事，便可看出他有坚韧的毅力。当初在科班里学旦角，尤其是学花旦和刀马旦的学生，必须每天练跷工。什么是跷呢？就是用木头做成的小鞋，长度只有三寸，所谓“三寸金莲儿”。这种小木鞋前面尖后面圆，为了防止断裂，还箍上金属圈。练跷工时人要用脚的拇指、二趾和中趾在木跷上面的洼凹里，然后把绣成鞋样的跷布套在上面，裹紧了，捆牢了，看上去，真象是两只小脚似的。这种跷工就跟外国跳芭蕾舞的演员练的功夫差不多，不过比那更难，虽说都是立脚尖儿，可人家是脚尖挨地，而咱们是要把脚嵌在一块硬邦邦的小木头上，滋味儿是很不好受的。开始练的时候，先要练耗跷，就是绑上跷以后在平地上站着，目的是找平衡。平地上站稳了以后，就要练习站一种三角凳，这种凳子有三尺多高，只有三个角儿，三条腿儿，凳面儿很窄小，宽度只有四寸多一点儿，人站上去稍不留神，就会被摔下来，所以，站这种凳子必须屏气提神，思想高度集中。开始练习时要求站半个小时，逐渐延长到一个半小时。练好了站三角凳以后，再往下就要练走圆场，走跷的时候双脚交替着前进，要求一只脚的脚尖儿必须紧跟上另一只脚的脚后跟。先是慢走，渐渐地要能跑起来，要跑二十到三十圈儿，直跑到汗流浃背才让把速度慢慢降下来，老师不让马上就停住，怕蹲了筋。练这种基本功很苦，不咬牙是练不好的。于连泉师兄不怕吃苦，每天坚持苦练，终于练就了一套出类拔萃的跷工。他走起步来特别好看，真象风摆柳一样，他有时双手卡腰，有时单手卡腰跑圆场，腿上腰上配合得那么协调，既美且帅，真比女人走得还漂亮。特别是在《红梅阁》、《活捉三郎》等戏里走的那种“鬼步儿”，轻盈飘浮，真象失了重的一个鬼魂被一阵风吹起来一样，让人看着瘮得慌。
他不光跷工好，别的基本功也一样的好。他的眼功也是了不起的，他的两只眼睛特别传神，能表达各种复杂的内心活动。有时他在台上只是稍微转一下眼珠儿，就能得个满堂彩。他的腰工也好，在《阴阳河》里，有一场挑着水桶跑圆场的戏，他一边跑一边还要唱，两只水桶忽悠忽悠地一个劲儿地颤，真象有两满桶水在里面盛着一样，无论跑得多快，也能保持四平八稳，并且在中间还要表演换肩的动作，只见他身子一转，扁担纹丝没动，却从右肩换到左肩上了，每当演到这儿，必获彩声。
于连泉师兄不仅基本功过硬，而且更注重刻画人物。他演的每一个角色都有独到之处，相互间决不雷同。在《拾玉镯》里，他通过从生活中提炼出来并加以美化的轰鸡、搓线、认针、绣鞋以及拾镯等一系列程式工作，细致入微地把一个天真无邪的小家碧玉孙玉姣那种妩媚娇羞、含情脉脉、情窦初开的少女忐忑而又喜悦的心情，淋漓尽致地表达了出来。但在《坐楼杀惜》里，于连泉师兄却变成了完全异样的另一个人，他把阎惜姣的刁、泼、狠、毒演得恰如其分，如果宋江不杀“她”，台底下看戏的观众都会不答应。在宋江举刀要杀阎惜姣的那段戏里，于连泉师兄把“她”临死前那种又惊又惧，色厉内荏的复杂心理活脱脱地表现了出来。及至宋江把匕首刺向“她”喉咙前的一刹那，他声音颤抖而又嘶哑地喊出那句绝望的哀鸣：“妈--呀！”真能让跟他同台配戏的演员以及台下的观众从脖梗子后面冒凉气！
于连泉师兄对花旦表演艺术潜心钻研了几十年，成就卓越，逐渐形成了旦行中重要流派之一，世称：“筱派”，其声望不在同时代的梅、程、荀、尚四大名旦之下。与他合作演出过的演员很多，诸如马连良、马富禄、尚小云、荀慧生及我本人等。他无论与谁同台演出，都能配合默契，收到相得益彰的效果。他能戏很多，《贵妃醉酒》、《拾玉镯》、《战宛城》、《小上坟》、《坐楼杀惜》、《姑嫂英雄》、《虹霓关》、《红梅阁》、《得意缘》、《一匹布》，都是他的拿手剧目。另有他擅演的《杀子报》、《双钉记》、《马思远》、《打杠子》等戏，因剧情不健康，解放后不再演出。
于连泉师兄殁于1967年，享年六十七岁。他的传人有刘盛莲、毛世来、陈永玲等。
其子于世文，出科于富连成社，工余派老生。曾在程砚秋领衔的剧团里演出，后致力于戏曲教育事业，曾任北京市戏校校长。
马连良
马连良，字温如，回族人。祖籍陕西扶风县，本人于1901年出生在北京一个贫苦家庭里。父亲马西园是个推车叫卖的小商贩，所卖的东西都是些北京风味的回民小吃，象什么酱牛肉啦，黄面切糕呀等等食品，随着季节的变化更换着卖。我们多称这位老人为马四伯。马四伯精明强干，两眼炯炯有神，脸上留着连鬓胡子。他上街做生意时，身穿一身洁净平整的裤褂儿，腰上扎着白布围裙，裤脚儿上缠着腿带子，脚上穿着白布袜子和双脸儿皂鞋。这身打扮真可说是干净利落，透着那么精神。再看他推的那辆单轱辘木轮平板车，也是一样的干净整洁。木制的车板上不上漆，镶着铜活，挂着一块“清真古教，西域回回”的小木牌儿。他每天都用碱水刷洗车子，用炉灰打磨铜活，日久天长，车子总是那么锃光瓦亮的。人们一看他这个人跟他推的这辆车，就会从心里对他产生好感，对他所卖的吃食放心。马四伯做生意规规矩矩，公平交易，态度非常和蔼。虽说是本小利微，却也能维持一家人的清苦生活。
他跟前有两个儿子，长子就是马连良，我们都管他叫马三哥，次子叫马连贵，后来也入了喜连成科班学场面，我们倒管他叫马二哥。他们家住在西单辟才胡同的宽街里，住的是几间简陋的土坯房。
马连良师兄九岁入喜连成科班，开始学的是武生。他敏而好学，十分用功，很快就掌握了《蜈蚣岭》、《探庄》一类的武工繁难的短打武生戏。老师们发现他不但条件好，而且肯钻研，与其学武生，莫如学老生更合适。于是就改授他文武老生戏。我父亲、萧长华先生和蔡荣贵先生都亲自教他，雷喜福、王喜秀等师兄也给他说过戏。
连良师兄从小就有志气，尽管他生理上有点缺陷（舌头有点儿大），但他毫不气馁，硬是通过苦练把缺陷变为长处。为了克服舌头大给他造成的困难，他拼命地练话白，每个字都十分讲究，不但不比一般同学念得差，反而在发声、运气、节奏、顿挫等方面超过旁人，逐渐形成了自己一套独特的念白方法。他学戏的速度很快，无论老师教他什么戏，他都能举一反三，动脑筋琢磨剧情，务求表现出每个角色的鲜明性格来。
马四伯看出自己的这个儿子将来必有出息，便火上添油用激将法鞭策他：“你要是个好小子，就长志气好好学戏。如果将来真能成个角儿，就能挣大钱了。到那时，我也没旁的指望，只是指望你把咱们家对门儿的那所状元府买过来，咱一家人搬进去住。能办到这件事儿，也算你小子给咱家增光耀祖了。”连良师兄听了这番话以后一句话也没说，可从那时起，他就把老人的勉励深深地印在脑子里了。他暗自使劲儿，努力钻研技艺，一时一刻不容自己松懈，终于学得了一身过硬的本领。出科不久便独自挑班，果然一举成名红遍全国。最后真的实现了马四伯的期望，买下了那所状元府。
说起这所状元府，那真是讲究得很，一共三套院还带着后花园儿。后来我向连良师兄学戏，经常到这所宅第里去。彼时，连良师兄把老母亲安顿在后院正房里，他自己住中院正房，四周的厢房是厨子、阿姨和听差们住。西厢房是个过厅儿，我学戏就在那儿。过了过厅儿就是花园儿。东屋是饭厅。
他所以能用重金买下这所房子，一方面是因为有志气，在业务上精益求精，因而成名显贵；另一方面也是因为他出身贫寒，一向省吃俭用的结果。在我们同行里面，有人说他是“钱串子”、“钱狠子”、“钻到钱眼儿里去啦”等等，其实是对他的误解。据我所知，连良师兄自己从来没有奢侈过，也从来不愿摆阔气，他始终没忘了他的苦出身。除了买了部自用汽车之外，他在生活起居上一向是很节俭的。但是，对待同行却从不吝啬，凡是有救济贫苦同行的义务戏，他都积极参加演出。对自己剧团的物资购置，也从来不惜成本，行头总是添最好的，即便是龙套穿的服装，也要质量高的。他主张一台中各行当角色必须搭配硬整，做到“一棵菜”，既要有红花，也得有绿叶，全体演员要成为一个天衣无缝的整体。他领衔扶风社演出时，总是不惜重金聘请各行当中的佼佼者一起合作，如小生演员约我四哥盛兰；青衣花旦先后约过徐碧云、雪艳琴（黄咏霓）、筱翠花、王幼卿、李玉茹、王玉蓉、张君秋、杨荣环、罗蕙兰等；花脸演员约过郝寿臣、侯喜瑞、袁世海、周和桐等；丑行演员先后约过萧长华先生、郭春山先生、高连丰、茹富蕙、马富禄等；二路老生先后约过张春彦、李洪福、马春樵、马盛龙等。解放以后，他毅然与另外三大头牌演员谭富英、裘盛戎、张君秋合作，成立了北京京剧团，在京剧艺术史上更是有口皆碑的佳话。
连良师兄坐科时，跟我父亲学了不少末行戏，如《马义救主》、《一捧雪》等；跟萧长华、蔡荣贵二位先生学了许多蟒袍戏、官衣戏，褶子戏和箭衣戏，如《甘露寺》、《清官册》、《问樵、闹府、打棍出箱》和《三家店》等。在本戏《三国志》中，他能胜任在多种老生应工角色，演来各具光彩。出科后，先后拜孙菊仙、刘景然为师，而在做工上则更多地宗法贾洪林、刘春喜先生的演技；后期又从谭（鑫培）派，余（叔岩）派中汲取了不少营养，融会贯通，自出机杼，终于创造出风格迥异独出一辙的马派艺术。连良师兄唱、念、做俱佳，堪称老生行中出类拔萃的杰出人才。
连良师兄对个人的成绩从不满足，而是不断攀登更高的艺术峰巅。这里，我要特别介绍一下关于他主动要求二次入科班深造的一段佳话。
连良师兄十七岁学成出科，先到福州演出了一段时间，成绩斐然。但是，他却清醒地感到自己的戏路还不够宽，表演还欠深刻。为此他于回京后主动向我父亲提出了一个出人意外的要求，他说：“师父，我感觉我的戏学得还不磁实，有的活儿我还来不好，我想求您准我回科再学九年。”父亲听罢笑吟吟地说：“你如今都已成名了，还在科班学什么呢？再者说那不耽误你挣钱吗？”连良师兄接着说：“耽误挣钱我不怕，怕的是耽误了学戏的好时候，将来再想学就来不及了。”父亲又问：“这会儿你都能唱那么多戏，而且唱得也挺好，那你还想学什么呢？”连良师兄胸有成竹地回答说：“师父，我觉着光会唱当间儿的（即主角）不行，还得会演边儿上的（即配角），这次我回科班，就是想跟先生们专门学一学二、三路的活儿。学会了这些，往后我就不光能唱主角，也能演配角了。”父亲听到这儿，完全明白了他的心思，与其说他是准备着将来唱配角，莫如说他是想全面地掌握每台戏的全面技能，这对他今后指挥一个剧团是非常必要的。父亲很欣赏他的雄心与远见，欣然答应了他的请求：“好吧，那你就留下来再深造几年吧。不过，你已经是出了科的学生，就不一定再从头学七年了。我看这样吧：咱们不定年限，你自己什么时候觉着差不多了，就可以走。”连良师兄则说：“不，师父，我得听您的，您看我什么时候成了，我就出科；您要看着我哪个地方还不是样儿，我就一直学下去，直到您对我的玩艺儿点了头为止。”就这样，连良师兄于二十岁时又第二次入了科。正象他自己要求的那样，这次他专学，专演配角，而不演主角。如演'八大拿'剧目时，他演施公，演其他戏时，也演二、三路里子老生活儿，甚至连院子过道儿也都演。他对每个小角色都不轻视，演来认真严肃毫不懈怠，在观众中引起了强烈的反响。哪怕只有一两句唱、或者只是一举手、一投足、一个眼神、一声笑、一个身段、一个下场儿等等，都能得个满堂彩。我父亲看在眼里喜在心上，深为有这样出色的弟子而感欣慰。经过三年的深造，连良师兄的技艺大进。于是父亲把他叫到跟前说：“连良呵，我看差不多了，你可以出科了。往后遇到什么难题，可以随时回来问，再留下去，就把你的好时候给耽误了。”连良师兄望着自己的师父半晌说不出话来，一种惜别的心情油然而生，他低下头小声说：“师父，谢谢先生们对我的栽培。我真愿意总在您身边儿。不过，人总是得闯荡出自己的一条路来的。您们十几年对我的教诲是我受用不尽的。我离开您以后一定记着先生们对我的嘱咐，决不给科班丢脸。”听了这番发自肺腑的话，父亲的眼睛也湿润了，他何尝舍得让自己钟爱的高材生离社而去呢？然而虑及爱生的前途，他还是坚持说：“好孩子，去闯荡吧，我信得及你，你一定能给咱们科班露脸。”
连良师兄作为一名“进修生”又一次以优异的成绩'毕业'了。他带着自组的戏班先后到湖南长沙、湖北武汉等大城市演出，每到一处无不轰动全城，真是红得发紫，不久就成了驰名全国的“第一须生”了。
到了三十年代，连良师兄与谭富英、杨宝森、奚啸伯四人，被誉为“四大须生”。同时，还有种“南麒（麟童）、北马（连良）关东唐（韵笙）”的说法，把连良师兄尊为“京朝派”的代表，与麒之“海派”、唐之“外江派”鼎足而立。
连良师兄对苦心培养他的老师们一直是萦怀于心的，即使自己成了名，也从不居功自傲，藐视前辈，依然保持着对师长的礼仪。例如，在我父亲患了半身不遂症后，他一直放心不下，彼时他正在湖北演出，就专门给家父买了一根价格昂贵的硬木拐杖，上面刻着百寿图。一方面是让师父拄着它走路，一方面也是祝愿他老人家早日恢复健康福寿绵长。从湖北回到北京之后，他坐着自备的小卧车去看家父，车还没到胡同口儿，他就让司机把车停下，自己下了车，一手提着营养食品，一手拿着拐杖，徒步往我家走。临走时还特意嘱咐司机：“不论我什么时候来，你都在这儿等，千万别按喇叭。虽说我师父知道我置了汽车，可我这作徒弟的说什么也不能在师父家门口儿摆谱儿。”
我父亲见到连良师兄特别高兴，颤巍巍地站起身来让他坐下，连良师兄见此情形急忙走过去搀扶着师父说：“您快请坐，在您面前可没我的座儿，我跟您说话儿还是站着习惯。”父亲见他执意不肯，只好由他站着。爷儿俩说了会儿自话儿以后，连良师兄怕累着师父，就告辞回家了。出了胡同口儿，司机打开车门让他上车，他摇了摇头说：“我先不上，你把车开到前边那个胡同口停下来，我在那儿上。”从这个小小的例子可以看出连良师兄是多么尊敬自己的老师，为人是多么谦虚谨慎。
我觉得连良师兄不是一般的名演员，而是一位真正的艺术家。他在京剧艺术的各个方面都不墨守成规，而是根据自身的条件、社会的潮流以及观众的需要，在实践中作了许多重要的改革和创新。开始，他这个京剧界里的'改良派'曾遇到内外行中思想保守者的否定与非难。但他信心坚定一往无前，以冷静审慎的态度广泛听取来自各方面的意见，特别欢迎知识阶层所提出的中肯批评与改进建议，并主动争取他们的帮助。经过几十年苦心孤诣的钻研和反复不断的艺术实践，终于结出硕果，创造出具有强烈艺术个性的马派表演艺术。
他的唱，俏丽飘逸别具一格。有人以为他的嗓音条件稍差，所以在声腔上采取了一种既省力有讨俏的唱法。其实这是对他的一种误解。殊不知连良师兄自小就有一副既甜且亮的歌喉，本人也极用功，无论春夏秋冬酷暑严寒，他都坚持喊嗓练唱，几十年中从未间断，愈是风天雪天，他愈要迎着风雪引吭高歌。所以他的嗓子既宽且亮，直到花甲之年仍能游刃有余地演唱大段繁难的声腔。他不仅嗓子好，而且在唱工上经受过严格的训练。开始，他宗法谭派，《四郎探母》、《空城计》、《辕门斩子》等以唱为主的戏，是他早年经常贴演的剧目，《定军山》（《一战成功》）一剧，不仅唱腔谭味十足，而且身段功架气质神髓均酷似鑫培先生。后来，他又从孙菊仙、余叔岩、高庆奎等先生的唱法中汲取营养，融会贯通，一经问世，屡屡受到观众的欢迎。观众是一把最严格也是最公平的尺子，连良师兄的创造能得到众人的首肯，正说明他的唱腔是在传统的精华中脱化出来的奇葩，而不是没有根底的主观臆造。连良师兄独创出的优美唱段是数不胜数的。如《甘露寺》中乔玄的一段唱，原来只是几句简单的“西皮二六”板唱腔，经连良师兄请人重新写词，又与琴师精心切磋，终于创造出一段由“西皮原板”转“快板”，最后又转“散板”的成套唱腔。唱来层层递进，娓娓动听，酣畅淋漓，一泄千里，搬上舞台后立即风靡一时，街头巷尾“劝千岁杀字休出口”之声不绝于耳。其它如《借东风》中孔明的唱段、《淮河营》中蒯彻的唱段、《春秋笔》中张恩的唱段等等，也都为世人争相传唱，影响之广实属空前。尤其值得一提的是，连良师兄在艺术上善于藏拙，如《借东风》唱段中有一句“诸葛亮上坛台观看四方”，其中的“看”字他唱起来比较吃力，于是他就改成一个“瞻”字，不仅丝毫不损原意而且还显得很俏皮，谁也不会发现他恰是用这种巧妙的办法掩饰了自己在发音上的缺陷。至今人们仍然沿用他的这种唱法。
连良师兄的做和舞，堪称卓尔不群非同凡响，他能活用传统的程式，一举一动都能够上一个“美”字。就拿台步说吧，对年龄不同的角色，他决不采取同样的走法。如《苏武牧羊》一剧，连良师兄扮演从壮年到暮年的苏武，人物的年龄跨度较大，表演时他便变换了几种不同的台步：开始，苏武年富力强，步子潇洒爽利，后来年迈力衰更兼忧心忡忡，故而步履蹒跚老态龙钟。同是走“老步儿”的戏，他的走法也决不雷同。《四进士》中的宋士杰和《清风亭》中的张元秀，虽然都挂白满，但他们的生活处境、经济地位、心理特点、生理特征等诸多方面都迥然不同，前者虽属老年，但家道小康，性情豪爽，精力旺盛，老当益壮，他的腿脚虽不似壮年人之轻捷，但决不呈现龙钟老态；而后者则是因人世风霜的摧残，身心交瘁，加之一贫如洗举目无亲，老境极端凄凉，所以步履艰难，摇摇欲坠。连良师兄分别用不同的脚步辅以多种形体动作刻画出以上两个不同的老年形象，给人以极深刻的艺术感染。他坚持从剧情和人物出发，而不是单纯地卖弄技巧，所以他创造的人物决不是千人一面，而是各具风采。
至于他的念，更是独树一帜。在这方面，他比别人下的功夫要大得多。他要克服舌头大的困难。在科班学艺时，他每天上午都要练白口，一个字，一个语气都从来不马虎。他不仅善于借鉴前辈们吐字发声的技巧，而且更善于结合自身的条件，独辟蹊径，刻意求精，创造了一套颇富魅力的独特念法，竟然变缺陷而成为旁人难以企及的优点。他较为拿手的许多剧目恰恰都是一些念白戏和做派戏，如《审头刺汤》、《四进士》、《淮河营》等，都是念白吃重的戏。他念起白来朗朗上口、字字铿锵、抑扬顿挫、生动感人，逻辑重音准确，思想感情充沛，富有强烈的韵律美。用话白刻画人物性格，是连良师兄艺术手段中的重要一环。连良师兄不仅唱、做、念、舞俱佳，而且注重剧目的编排。他不满足于只是演折子戏，而是从观众的欣赏要求考虑，为许多折子戏增益首尾，使它们形成情节上完整、艺术上丰满的本戏。如他把《淮河营》、《监酒令》、《盗宗卷》串连起来，组成《十老安刘》；把《问樵、闹府、打棍出箱》补齐，成为《全部范仲禹》；把《遇龙封官》与《失印救火》连起来，成为《胭脂宝褶》等，均属此例。
在音乐方面，连良师兄一向选用有造诣的名琴师、名鼓师为乐队（场面）的主力。先后为他操琴的有杨宝忠先生和李慕良同志。他要求乐队一定要与演员配合默契，天衣无缝，每个小节骨眼儿都不能稀里糊涂地过去。对每出戏的唱腔、伴奏、过门、间奏等，他都要求根据剧情的需要和人物的性格，作出通盘的总体设计，以造相适应的气氛，决不允许零打碎敲杂乱无章，或脱离剧情而乱耍“花挂头儿”。
在舞美方面，他更称得起是位大胆的改革家。过去演京戏，舞台上只在今天挂天幕的位置上挂上一道门帘台帐，戏班里的传统名称叫“守旧”，这种“守旧”上绣着各种图案，左右各有一个门帘儿，上场门叫“出将”，下场门儿叫“入相”，演员上、下场都要通过这两个门儿，还要有专人给演员打帘子。连良师兄觉得这种'守旧'很落后，于是毅然改成了大幕、天幕（后来中间又加了二幕）和三道边幕条儿的舞台装置。天幕和边幕上都绣有古色古香的车马人图案，使人看来清新典雅、赏心悦目。再如，过去的文武场都是安排在舞台的后侧，既占了演员的表演区，也因服饰的差异而影响了左方边幕一侧，并且加上了一个纱罩儿，隔开演员与乐队。
在服装上，他要求每个演员，包括龙套在内，必须保持“三白”，即护领、水袖白、靴底儿白。主角的服装，演出以前一律要用电熨斗烫一遍（过去没有电熨斗时，各戏班都是先用酒喷，然后折叠整齐，虽然看起来也好看，但总有明显的折叠痕迹，而熨烫就没有那种痕迹，总象新的一样）。此外，他还善于根据剧中人的身份、气质设计新的服装，象纱帽、相貂、方巾、鸭尾巾、员外巾等盔头，官衣、蟒、褶子等服装，他都设计出与众不同的新款式，给人的感觉是既别致又脱俗。他在四五十年前改进的新服装，至今被沿袭下来，可见影响之深。即使是对乐队的服装，他也一样严格要求，决不允许随便穿，解放前一律穿大褂，夏天是竹布的，冬天是蓝布的，里面衬着白小褂儿，演出时，一律翻出白袖口；解放后，一律改穿料子制服，整齐划一，挺括精神。
总而言之，马连良师兄是位卓有建树的京剧表演艺术家和革新家，他在京剧艺术各环节上所作的贡献都是巨大的，影响都是深远的，他为京剧艺术宝库增添了许多宝贵而丰富的经验与财富。我以为，他的成功固然是由于他过人的聪敏和高超的美学修养所导致，但是那种终生不渝地忠于艺术的精神和锲而不舍孜孜以求的顽强毅力，乃是使他成就为杰出艺术家的更重要的因素。他是京剧生行艺术的一座高峰，我们应当永远学习他，研究他和纪念他。
连良师兄实际上是我的一位业师，不少戏是他亲手教会我或给我加工提高过的。但是，他始终不准我称他“老师”，而只许我叫他“师兄”，他的我的感情真象是亲兄长对待小弟弟一样，把个人的技艺毫无保留地传授给我。《甘露寺》、《广泰庄》、《三字经》、《打渔杀家》等戏，都是他一字一板手把手教会我的；《四进士》、《白蟒台》、《审头刺汤》、《盗宗卷》、《清官册》、《火牛阵》、《串龙珠》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》等戏，都经过他的悉心指点。
连良师兄不仅对我如此厚爱，而且对一切有才能的后学总是尽力提携。我四哥盛兰，袁世海、张君秋等许多人，都是在他的帮助下成长起来的。为了让青年 人迅速成材，他甚至甘当配角，这种高尚的品质是值得好好学习的。
连良先生的传人不少。著名的有李万春、王和霖、王金璐、言少朋、周啸天、张学津、朱秉谦、冯志孝等。
马连昆
马连昆，原名家元，字佩如，清光绪二十六年（1900年）生人，系马连良的本家兄弟。十二岁时经马西园老人介绍入喜连成科班学花脸。他天资很好，接受能力强，学戏的速度很快，不仅学会了许多铜锤和架子花脸应工的戏，而且通晓文武场面，既能打鼓，又会操琴。本来是位很有前途的演员，但由于他性情高傲欠修养，不能严于律己宽以待人，致使自己在事业上未能大显身手，想起来实在是很可惜的。
连昆师兄早已作古了，作为他的师弟，我似乎不应当在他身后品头论足。但是我却觉得从他的失败中可以引出一些值得记取的教训，对我们每个从事艺术工作的人，不是没有裨益的。所以，我才斗胆把他的一些往事追述于后，以为前车之鉴。
连昆师兄幼时学戏很用功，从不贪图走捷径，他会得多，记得牢，但同时却滋长了骄傲情绪，加上本人的脾气较古怪，所以出科后很难与同行们协调地合作，往往因为对别人的苛求而把彼此的关系弄僵，同时把事情搞乱。
他在与别人同台演戏时，不容许别人出错儿，倘若哪个演员因一时疏忽出了点漏儿，他不是想方设法补救过来，时候再耐心地帮助人家，相反地，却认为人家不学无术，不能容忍，非要当场把人家的错误抖落出来不可。这样一来，整台戏必然乱套。我们戏班里管这种行为叫做“开搅”。例如，有一次演《甘露寺》，连昆师兄扮演孙权，有场戏他先唱一句“闷帘儿倒板”，接着四龙套手拿荷包枪引贾华上场站一字儿，然后孙权才上场。按照我们科班的演法，孙权上场时应当打“急急风”，可是那天打鼓的那位鼓佬打了个“阴锣儿”（其实也有这样打的），连昆师兄一听，气就来了，他心想：“你会不会呀？怎么给我开了个虎形上场的点子呀？好咧，我今儿非寒碜寒碜你不可！”想到这儿，他一出场就趴下了，嘴里学着老虎的声音'噢儿噢儿'地叫唤着，四条腿儿爬着往台口挪。观众先是一惊，怎么孙权爬着上场呀？继而明白了他的用意，便哈哈大笑起来，有的观众还叫起了邪好，台底下乱成了一团。这场“相亲”再也没法唱下去了。
还有一次在天津演《群英会》，他演黄盖，演周瑜的演员因一时思想不集中，把“太史慈听令”错念成“黄公覆听令”，连昆师兄一听，心想：嘿，这是哪个科班教出来的学生？不会的活儿你就敢应？我让你下不来台！当时，他一弹髯口，叫起了“嘣登仓”，用手一指太史慈，鼻子里哼着“嗯--！”他这一来，舞台上所以的演员都笑了，台下就更乱了，这场戏让他搅的也没法演下去了。
从以上两个例子可以看出，本来问题并不是出在他身上，然而却因他自负其能，心胸狭窄，缺乏整体观念，不能宽以待人，往往把事情弄得更糟，而自己也变成了直接责任者了。
连昆师兄的缺点使他的事业受到很大的影响，虽然他也曾先后短期搭过郝寿臣、高庆奎和王少楼等先生的戏班，但都没有干长。一般的戏班不敢邀请他，怕他在台上开搅，闹出稀奇古怪的笑话来。有这样一个例子，早年的戏班里有这么个惯例：如果上座不好，经励科可根据收入情况打折发放演员的戏粉儿，我们管这叫“打厘”。有时经励科的人们捣鬼，借口打厘故意克扣演员们的工资。连昆师兄性格刚烈，对经励科的这类行为切齿痛恨。但是他从不正面与他们冲突，而是采取玩世不恭的办法以示对经励科的嘲弄与反抗。每当遇到这种情况，他总是先问跟包：“今天开多少戏份儿？”如果跟包的回答他“打了七厘”，他一句话不说，坐下来抄起彩笔勾个小脸谱，面积为整个脸的十分之七。假如打五厘，那就勾面积一半的脸谱。脸谱的图案不变，勾得也决不马虎，只是比正常的面积小一号儿。他的理由是：给多大戏份儿就勾多大的脸。许你不开全份儿的钱，就许我不勾全份儿的脸。其实，他这种作法也是消极的，除了影响整台戏的演出和破坏与同行们的合作关系外，并不能根除私人班社中传统的弊病。
连昆师兄本身条件很好，唱念做舞无一不佳，但是就因为他爱开搅的毛病，谁也不愿用他，就连连良师兄都不得不从自己的科班里辞掉他。他一生很不得志，老境更是凄凉，以致不得不靠票友们凑些生活费给他勉强度日。从这位师兄身上应当引出的教训是：无论本身有多么高超的技艺，也必须讲究戏德，否则难免要碰壁的。
刘连荣
刘连荣，光绪二十六年（1900年）生于北京。幼时在某戏班里学戏，至十五岁时始入喜连成科班。先学河北梆子老生，后改从姚增禄先生学武生，最后又改学京剧净行，由萧长华和丁俊先生教他二路花脸戏，如《赵家楼》中的王通、《花蝴蝶》中的邓车、《冀州城》中的姜叙等角色，他都演得很好。特别象《收关胜》、《芦林坡》一类舞大刀的戏，他演得更出色。
变声期过后，他的嗓音一天比一天洪亮，渐渐由只演“大英雄”一类的反坐子花脸而发展到能演一些唱、念、做兼而有之的重头戏。当时，科里的几名主要净角相继出科，连荣师兄便顶了上来。我父亲见他越来越出息，就请萧长华先生给他说了不少“三国”戏，如《临江会》中的关羽，《群英会》中的黄盖、曹操，《芦花荡》中的张飞等，还说了《审七长亭》、《荥阳关》等剧目。由于连荣师兄刻苦用功，进步很快。
连荣师兄为人忠厚，自小就不计名利，不出风头，老师让干什么就干什么，从不挑肥拣瘦。学满之后，他一直留在科班演戏，个人没有急于外出搭班的要求。后来，梅兰芳先生因自己领导的承华社缺少当家花脸，便到科班来向家父求援。家父当即推荐连荣师兄，而连荣师兄却异常谦逊，表示自己的技能尚欠精熟，生恐与如此有名的大演员难以合作。家父鼓励他说：以你现在的本事，完全能够胜任愉快。即便遇到难题，也可就近向兰芳请教，或者回科班向各位先生讨教。连荣师兄得到如此勉励，便鼓足了勇气搭入梅剧团。第一出戏演的是《宇宙锋》，他饰赵高，居然一炮打响轰动京都，这是他自己始料不及的。自此一发而不可收拾，成了梅先生的长期合作者。后来，他以净行应工接替了杨小楼先生以武生应工的项羽一角，与梅先生联袂演出《霸王别姬》，并陪梅先生出访了美国。
他长期在梅剧团，间或也应邀在马连良师兄的剧团里短期演出。
连荣师兄待人极好，肯于帮助别人。一次四哥盛兰贴演《罗成》，原排花脸演员临时因故未到。连荣师兄得知后，自动赶到后台，二话没说，抄起彩笔就勾脸，扮演了元吉一角。
我出科后短期挑班时，连荣师兄为我台上助威却不取分文。这件事我终生不会忘怀。
连荣师兄戏路很宽，尤以白脸末演得最好，无论是曹操、赵高或严嵩，他都能演出身份和气度来。
王连平
王连平，字嵎卿，清光绪二十四年（1898年）生，祖籍山西太原。他九岁入喜连成科班学艺，由我父亲、姚增禄、茹莱卿与丁俊等先生教授他武生、武净及老生戏。连平师兄自小就有强烈的上进心，不会就学不懂就问，求知欲很强，因而学得快会得多。父亲渐渐发现，以他的博闻强记举一反三，与其将来让他当演员，莫如让他当一名教师更适于发挥他的才能。从科班的长远考虑，必须有意识地培养一批能胜任教学工作的青年教师，逐渐地把老先生接替下来，使京剧艺术得以一代一代地传下去。出于这样的动机，父亲便指定连平师兄在老师课徒之际侍立一旁细心观摩，学习掌握教学本领。连平师兄不负老师的期望，学习非常用心，对老先生所授的每出戏以及他们的教学方法，都能详记于心。后来，父亲便让他在老先生教过一出戏后，指导学生们巩固与复习，再以后，就放手让他独立给学生们说戏，使他逐步过渡为正式教师。
连平师兄会的戏很多，他主要教武生、武丑和武净戏，间或也教文武老生戏。《大名府》、《太湖山》、《恶虎村》、《落马湖》、《冀州城》、《长坂坡》和《挑滑车》等许多戏，是他经常传授的剧目。他不只教主要角色，而是教全出戏的所有角色，即所谓“教通本”。每位角色的戏，他都说得非常仔细。盛字辈中的武生，大部分都是他教出来的。三哥盛章所演的《酒丐》、《白泰官》、《智化盗冠》和《徐良出世》等拿手戏，都是经过连平师兄排过的。
在我们科班里，较好地继承了萧长华先生的衣钵、成为文武昆乱不挡的全才总教师的只有两个人：一个即是连平师兄，另一位是萧长华先生的侄子萧连芳师兄。连平师兄侧重教武戏，连芳师兄则主要教三小（小旦、小生、小丑）戏。
连平师兄不仅戏教得好，而且通晓许多梨园掌故。他在教学的间歇，时常给我们讲故事。他的口才很好，叙事抒情绘声绘色。几十年过去了，他曾讲过的好多故事，至今我们还能记得。有一次，我们问他：“为什么咱们京剧界（其实应当说戏曲界）也称作梨园呢？”他回答说：“唐明皇李隆基喜欢娱乐，经常带领宫里的乐士们到长安光化门北禁苑里一个种有梨树的园子里排练宫廷歌舞，他亲自打鼓板。那时他们唱的舞的虽说跟现在的戏不一样，可多少已经有了那么点儿意思了。因此，后人就把'梨园\ 当成戏曲的代名词了，唐明皇也就成了梨园界供奉的一位祖师爷了。”
又有一次我们问他：“听说从前咱们供祖师爷的地方让一家外行给强占了，究竟又是怎么一回事呢？”他告诉我们说：“四大徽班进北京以后，常在前门外珠市口西面、粮食店南口的一座火神庙里聚齐儿，商量演戏或是旁的事，并在庙里供了一尊祖师爷像。后来有个商人占用了这座庙，开了一家天寿堂饭庄。艺人们商量事情的这块地方就这么糊里糊涂地丢了。杨小楼等先生继谭鑫培、田际云等老先生主持的\ 正乐育化会\ 后，成立了京剧艺人新的行会组织'梨园公益会\ ，虽说在崇文门外精忠庙里设立了新会址，可许多艺人仍纷纷要求行会讨还丢失了的火神庙，作为同行们活动的场所。杨小楼先生根据大家的要求，派人与天寿堂交涉，希望他们迅速腾房归还梨园公益会。但天寿堂执意不肯，双方为此发生了争执。公益会的人们知道，虽然火神庙被他们占用，但祖师爷的神龛却一直在后面存放着，只要有祖师爷在，他们就没法否认这里是正乐育化会的旧址。于是人们提出要到后面查看。天寿堂的人一看不好，马上玩了个花招儿，他们一面把公益会的人挡在外面不准入内，一面派人到后面做了些小动作。然后装模作样地问：'你们供的祖师爷什么样儿？\ 公益会的人回答：'穿黄帔，戴九龙冠。\ 他们又问：'有胡子吗？\ 回答说：'没胡子！\ 他们听了这个回答后哈哈大笑说：'那你们可就错了，我们供的神像可是有胡子的。\ 公益会的人们哪里肯信，非要到后面看个究竟不可。这一次他们并不阻拦，成竹在胸地把人们放了进去。等人们进去一看，糟啦！唐明皇的光嘴巴上不知什么时候长上了胡子！没办法，只得认输。就这样，好端端的一处房屋白白地输给了人家。现在想起来那些老先生们的确是太实在了，殊不知那胡子就是刚刚粘上的。”
连平师兄还给我们介绍过三圣老郎神和正昌兵马大元帅的事。所谓三圣老郎神，是指唐明皇（唐玄宗）、后唐庄宗和冀宿星君而言。不过旧时戏班的后台只供一尊神像，究竟是哪位，连自己也说不清楚。正昌兵马大元帅则是指战国时的白起、王剪、廉颇、李牧和孙武子，演武戏的演员们除供祖师爷外，还供这五个神像。供神的目的无非是求神仙保佑在台上不出差错。其实是一点用也没有的。当时的演员们没有文化，才相信这套迷信的把戏。
连平师兄学成后即留在科班任教，直至1946年才离开科班去了晋察冀解放区，曾任张家口剧团的导演。东北解放后，他在沈阳东北戏曲学校任教。建国后，该院迁至北京，并入中国戏曲学校，连平师兄一直担任教学工作，培养了大批优秀的京剧演员。
连字的师兄还有许多造诣很高的人。如我的表哥骆连翔（大姨母之子）就是一位基功扎实，能翻能打、长靠短打无一不精的武生兼武净演员。他擅演的剧目是《挑滑车》、《长坂坡》、《嘉兴府》、《太湖山》、《竹林计》等戏。扎上大靠能翻倒扎虎，台上开打使真兵刃：真刀、真枪、真三节棍。还有一手绝活是翻串虎跳，演余洪时能不动地方一连翻上三四十个，配上火彩，真象一只风火轮在台上飞速滚动一般。后来他又学了尚（和玉）派戏《四平山》、《状元印》、《百凉楼》等，是科班在广和楼演出的主力之一。
另一名长靠武生何连涛，功夫也很硬，擅演《挑滑车》、《金钱豹》和《铁笼山》等戏。
其他如老生张连福、旦角李连贞以及张连宝、梁连柱等人，都是很出色的演员。
由于我对连字班师兄在科班期间和出科初期的情况知道得较少，所以只列举上面几位的点滴事例。
（明日待续）