李舜华 | 古今雅俗之变：经学视域下的礼乐与演剧
作者
李舜华：华东师范大学中文系
摘要
“今之乐犹古之乐”说源于孟子，复兴于宋，大行于明清，在上直接影响了复古乐思潮下宫廷的礼乐制作，在下则直接促使了文人士大夫对今乐的关注，从雅化今乐的复古姿态，到以今乐自娱的从今姿态，最终是一代今乐/文学的大兴。可以说，文学领域的复古思潮与经学领域的复古乐思潮始终关联，其关联之始正在于《乐记》“乐本人心”说的重张，而贯串始终的则是文人士大夫以礼乐自任的师道精神。同时，当明人标举诗乐相合时，实际上已将历代文体的雅俗嬗变置于礼乐视域下，也即，这一诗乐观最终重构了一部文学史；相应地，整理一代目录，也正是甄别风雅、考镜源流的过程。如果说，王圻将《琵琶记》等著录乐类，标志着诗（曲）学尚覆荫于经学之下，而突出了宋明文人士大夫的礼乐精神；那么，清馆臣严分经乐类、词曲类与子艺类，不过以官方名义宣告了这一礼乐精神所引发的晚明以来学术大裂变的最终完成——曲学逐渐脱离经学与诗学而独立，成为文学之一门，进而发展出艺术之一门，正是这一裂变的必然。
2006年，笔者所著《礼乐与明前中期演剧》版行，明确提出：“近代以来，传统演剧主要是在文学史、政治史和社会史等西学东渐之后的学科分类体系下作为研究对象而受到关注的。相关研究尽管都取得了一系列可喜成绩，但在总体把握中国传统以礼乐为核心的文化建制方面，尚未能尽如人意。[1]”而力倡重返演剧于传统以礼乐为核心的文化建制及文化精神中加以考察，重新发现近世曲学的兴衰异变。近年来更进一步将对明代曲（学）史的研究拓展至对明代诗（词）学的思考，将传统诗（曲）学与传统乐学关联起来，试图由此来全方位观照礼乐视域下明代文学的革新。[2]历来对传统乐学与诗学的研究，多集中于礼乐制度与歌诗的研究，又多集中于先秦，近10年来，随着对礼乐关注的日益升温，关于礼乐与文学的探讨也日益拓至先秦以下——自汉魏六朝至唐宋之歌诗（词），以及对元明清演剧的探讨渐次增多。不过，究其重心，有关礼乐研究仍以探讨制度层面与（礼）乐本身为重，如（礼）乐署、（礼）乐户、（礼）乐器，以及乐仪、乐律、乐歌等，实际又偏重官方（宫廷）雅乐。由此而及于文学艺术，往往也与官方关联，如演剧，则主要是宫廷演剧，并集中于清代，间及明代宫廷演剧，以及当前田野考察中仪式剧的遗存；至于历代歌诗，则偏重于从音乐与文学的角度来加以探讨，其间所涉及往往也是官方音乐机构的建置与人事的变革。当前对礼乐的探讨，主要在制度层面，以及与制度密切相关的雅乐层面，由雅乐而及于俗乐。因此，对礼乐与演剧的研究，往往止于宫廷演剧，而对用“礼乐”二字来进一步诠释明中叶以来戏曲的兴变，颇有疑虑，更遑论诗学与词学暨整个明代文学的兴变。
其实不然。所谓“礼乐”这一概念，其特点有二：第一是丰富，从横向来看，有着从制度到精神不同的内涵层次，若只侧重于制度，更聚焦于雅乐，或受西方理论影响，只聚焦于仪式剧，未免过隘；第二是变化，从纵向来看，则始终处于古今雅俗之变中，而支配这一变迁的，根本在于精神。譬如说，明中叶戏曲的复兴，最重要的标志便是以张扬文人精神的文人传奇的兴起。可以说，从礼乐到演剧这一变化，大抵因精神（“经”）而制度（“史”）而演剧（偏重文学则属“集”，偏重艺术则属“子”）。换言之，礼乐，首先是经学的概念，从礼乐到演剧，便是曲（剧）学自经学渐次独立的过程，最终独立为文学进而艺术学之一门，也即渐次脱离经学、脱离诗（词）学而渐次独立的过程，遂成为明代文学革新最突出的现象。[3]如果不能厘清这一逻辑，则无论是单考制度，还是单考演剧，对文献的理解都难免因为拘实而产生不同层次的误解，于制度史与演剧史的发展也便失之毫厘，差之千里。
李舜华：《礼乐与明前中期演剧》，上海古籍出版社2006年版
李舜华：《从礼乐到演剧：明代复古乐思潮的消长》，复旦大学出版社2018年版
一、“礼乐”发微：人心与治道——从《乐记》音声论说起
（一）人心与治道——声音之道与政通
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。[4]
凡音之起，凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。[8]
（二）“君子”与“先王”——复古乐思潮
凡音之起，凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者，得也。是故乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。[9]
《乐记》反复辨析“乐”的真义，人心之外，皆是形貌。“乐者，非谓黄钟、大吕、弦、歌、干、扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵、席，陈尊、俎，列笾、豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。”[10]“干戚之舞，非备乐也；孰亨而祀，非达礼也。五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。”[11]乐并非具体的乐律、乐器、乐歌、乐舞、乐仪等，所有种种只不过是形式，乐可以由有司职掌，由普通民众（包括专业的乐人、伶人）来搬演，是童子小儿也懂得如何搬演；正因如此，即使是五帝三王时期，礼乐在形式上也不相袭，可以随时改易，无他，关键在于这一礼乐是否真正能承担起教化人心的责任，并有“仁政”与之相表里，唯有“人心”与“教化”才是礼乐的根本内核。
更值得指出的是，儒者于治道之中，最重人心，遂以礼乐（教化）为治道之首，并将“人心”的教化最终指向“仁政”。这一对“礼乐”内涵的界定，其意义已远远超越了礼乐（教化）本身，它实质赋予了儒者作为“审乐（政）”者的身份存在，从而为儒者开辟了一个舆论、进而实践的空间。议复古乐，以礼乐自任，实际已成为历代儒者最重要的性命担当，也正因如此，儒者积极标举“（先王）古乐”为典范，来审正“今乐”，这一复古乐思想便有着积极革变的意义，其核心正是师道精神的崛兴。礼乐征伐自天子出，其实质是政教合一，当此之时，儒者往往首先是一个积极的参与者与监督者，是谓治世；一旦在上者放弃或不能制礼作乐，礼乐不自天子出，此谓之“礼崩乐坏”，是为乱世，其结果是政教分离，当此之时，朝野儒者往往慨然以礼乐教化自任，兴革图变，而期待着新治世——新的政教合一的到来。从治世到乱世再到治世，一代复古乐思潮的消长，始终与一代礼乐制作的盛衰相表里，一代政治与一代文学的古今推移也由此而徐徐展开。
简言之，一代音声，或者说一代文学，上宣下化，首先是一代政治化成最重要的途径；同时，也是反观一代政治最直接、最重要的喉舌。这才是礼乐生成论的核心与意义所在。从在上的制礼作乐，到在下的移风易俗，其间最突出的是儒者对个体与社会秩序的思考。儒者以礼乐为重，其实质是儒者以人（仁）为本，试图由此构建个体（心灵）与社会（家国）的秩序，礼乐也因此成为社会存在与呈现的一种方式，其核心仍然是一代知识人的性命思考与出处意识，这才是礼乐精神的根本所在。也正因如此，我们说礼乐首先是经学的概念，从制度到思想到风尚，彰显的是礼乐思想的意义，这一礼乐思想主指文人所持；礼乐思想外，又有礼乐精神，后者为前者之精粹，都是从这一礼乐生成论开始的。一代文士以礼乐自任，最终推动了一代文学的兴变，所谓古与今、雅与俗，不断地随时推移。
二、经学视域下的礼乐与演剧——《琵琶记》著录的一段公案
[明]高明，《琵琶记》
由此可见，王圻于集部“歌词”类不过备目而已，却于《经籍考》设“乐律”类，著录《草堂诗余》《雍熙乐府》等词曲，并以南曲戏文《琵琶记典》收结，自有其体例上的考虑。也就是说，有他自己的乐学思想在，也不妨说，王圻的确是将所录文本都视作乐歌，而与乐律、乐谱、乐论并置的，欲由此呈现宋元明三代礼乐制作。倒是清馆臣别有针对，明明王圻在“乐律类”只著录了《琵琶记》，以为戏曲之典范，然而，熟知此书的四库馆臣却在批驳时偏偏添上了《西厢记》——这恰恰是王圻所说“涉淫词”类——与《琵琶记》并提[28]，道是：王圻将《西厢记》与《琵琶记》著录《经籍考》不足为训，云云。也就是说，清馆臣对王圻《续文献通考》的大动干戈，直接体现了清人对明人乐学思想的不认同。
三、今之乐犹古之乐也——宋明复古乐思潮与文学代变观
自唐玄宗大兴教坊以来，俗乐大兴；五代之时，战乱频仍，史称雅乐往往不作。因此，对后来的北宋、继之以明而言，重建雅乐便成为一国之首务。终北宋一朝，朝廷曾六次诏修雅乐；而明代，又以洪武与嘉靖两朝建革最多。所谓“雅”乐即是“正”乐，从传统的意义上来说，便是用官方或儒学精英所认可的文化意识（“古”），来引导当下一般民众的礼乐观念（“今”），从而达到移风易俗的目的。因此，朝廷制作，对雅乐的构建往往是以复古的姿态呈现的，或者说，锐意雅乐天然便与复古乐思潮相表里。然而，早在北宋时期，所制新乐大都时置时废，已彰显了俗乐大兴下古乐难复的困境，最终引发了一场旷日持久的礼乐古今雅俗之变的思考，可以说，明代的礼乐更制，以及元明复古乐思潮的复兴与消长，也都是两宋思想在不同情境下的新变。
关于宋元明时期乐制的变革，笔者已有著作详细论述。[33]这里只想指出，北宋朝堂上六次乐改风波，直接引发了当时经学领域有关孟子“今之乐犹古之乐”的讨论，流波甚远。[34]北宋末的杨时——东南程学之宗，便主张乐之本在“和”，如若不和，“虽奏以咸英韶濩，无补于治也”，从而指出孟子告梁惠王说，意在“姑正其本”。[35]杨时言下之意，古乐与今乐自然有别，孟子主张“今之乐犹古之乐”不过救时之急务罢了。对“今之乐犹古之乐”的讨论，不过直接体现了当时有志者对朝廷礼乐政治的忧患意识。然而，虽古乐也无补于治，这一有激之言，却极易走向否定古乐的极端，后来马端临鼓吹“乐以和为本、声器为末”，认为只要政和而世治，虽管弦皆教坊新声，也不害其“安且乐”也，便是其中典型。[36]对此，朱熹早有警惕：“从杨氏之说而失之，则是古乐终不必复，今乐终不必废，而于孟子之意，为邦之道，将两失之，此不可以不审也。”[37]如果说，杨时等讨论所关注的还在朝廷的制作，在古乐与今乐之间如何权衡；那么，朱熹却已在关注礼乐制作的同时[38],绍继程颐等人，开始将目光自上而下，聚焦于声辞于教化人心的意义，“古之乐”与“今之乐”也相应置换作了“古之诗”与“今之曲”。程颐在慨叹“今之成材也难”时，特别指出“古人于诗，如今人歌曲一般，虽闾里童稚，皆习闻其说而晓其义，故能兴起于诗”，而肯定古人之诗教，能“歌咏以养其性情”。此意经朱熹等进一步演绎，遂成为宋明儒学以乐（诗）教“新民”的重要观点。[39]历史总是惊人的相似，明弘治、正德时期，当在朝论乐、议复古乐者，纷纷自乐器、乐律考求元声时，王阳明便当头棒喝，只道：“乐是心之本体”[40]，元声只在心上求，“心得养则气自和，元气所由出也”[41]；后来更道“今之戏子，尚与古乐意思相近。……今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣”[42]，并将歌咏作为童子“培植涵养之方”[43]。“今之戏子，尚与古乐意思相近”的乐教思想，正是程、朱“古人于诗如今人歌曲”说在新情境下的进一步激发，如果说，程朱之学尚在古乐（诗）与今乐（辞）之间犹疑，所重还在古乐（诗），不过有所慨耳，那么阳明心学却已果断抛弃了古乐的种种樊篱，直指人心，直指今乐，直接影响了当时士夫在野所主导的乡政乡治，也是戏文得以发达的重要因素之一。[44]
[宋]杨时（1053—1135年），东南程学之宗
[明]王阳明（1472—1529），《传习录》
曲者，乐之支也。唐诗、宋词、元北曲、明南曲，一代有一代之文学说，始于金元，而大倡于明清，几乎可以说，明代诸家在追溯南北曲的发生时，几乎都将之与乐辞系统联系起来。这一叙述既在一定程度上反映了历史的真实，即与历代礼乐制作相关联，依据的正是各代俗乐浸炽于宫廷的次序；同时，这一对声辞的叙述也折射出历代（尤其是宋以来）士夫在整理/思考一代文献时慨然自任的礼乐精神。
史家整理一代文献，特重诗乐相合，并从乐在人心的角度来重新审视文学的古今嬗变，这一点其实以南宋初年郑樵表揭最详，而我们谈元明人一代有一代之文学的文学史观，也不得不自郑氏说起。郑樵在《乐府总序》中明确标举以“诗乐相合”来诠释“古之诗今之辞曲也”，诗之意义在于诗乐相合，这就明确将文学的意义与礼乐之道联系起来，并以三代之乐为规范。首先指出，仲尼删诗，“取声以系辞”，其意正在假声歌之道以复三代礼乐；然而汉儒不明此道，纷纷以义理相授，遂使声歌之音湮没无闻，所谓“诗三百”以下无诗正是因此。同时，又特别拈出“诗者，人心之乐也，不以世之污隆而存亡”，遂欣然视乐府为诗三百遗绪，试图通过效孔子删诗的精神来整理乐府诗，以重返古人礼乐为用、声辞相倚的乐教传统。[45]这一“取声以系辞”，实即考订音声、甄别风雅，而暗示着对今乐（辞）“尊体”及“雅化”、并赋予其礼乐内涵的过程。三百篇必待孔子取声系辞后，方能重续礼乐之道；诗三百亡而乐府兴，后者同样也只有经郑樵取声系辞后，方能“嗣续风雅而为流通”。[46]
郑樵绍继程颐“古之诗犹今之词曲”说，进一步标举“诗乐相合”，更标举“乐虽亡，而人心不易”，而以乐府诗绍续诗三百之乐统。郑樵所论，虽止于乐府，然而可以推衍，乐府之下，种种今辞，如唐诗、宋词、元北曲、明南曲，都为乐府之余，也都有待文人儒者取声系辞（“雅化”）后，其体方能日益尊隆，而得以嗣续风雅，进而流播天下。也正是在这一层意义上，方可以说“古之诗，今之辞曲也”。由此可见，同为史家，王圻在编撰《续文献通考》时，将《琵琶记》续词曲、拟乐府、乐府、骚赋、雅颂，并与乐律、乐论、乐谱等，一并著录于“经籍考 · 乐律类”，正是应然之义。在同书中，王圻考历代乐歌，即于诗三百下，历数汉魏乐府、唐绝句、宋词、金元北曲、今南戏，“变之极矣”，[47]从诗三百到南曲戏文的兴起，从礼乐到演剧，其间关注的正是礼乐视域下诗（曲）学的兴起，也即诗（曲）学的乐教意义。
实际上，王圻的观点并非偶然，自郑樵标举“诗乐相合”以来，历（南）宋（金）元，迄于明中晚期，将词曲与礼乐联系起来，从乐辞系统的演变来追溯历代文体的嬗变，并由此促发南北曲的兴起，已经成为时代的共鸣，这也是传统声辞学发展到明代的必然。这一诗乐观最终重构了一部文学史。与王圻同时的王世贞，当时文坛之首——实以（文）史家最为著称，便自诗乐离合，极为精赅地概括了一部文学史的变迁：
三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。（王世贞《曲藻》）[48]
责任编辑：李卫
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[1]李舜华：《礼乐与明前中期演剧》之封三《内容提要》，上海古籍出版社2006年版。
[2]参见李舜华：《礼乐与明前中期演剧》之《演剧史第二》第四章 《雅颂亡而变风兴：明中期士大夫的戏曲创作》，文章在有关李梦阳等的内容中已将诗学与曲学关联论述。
[3]参见李舜华：《传统曲学研究 · 主持人语》，《文艺理论研究》2014年第2期；李舜华：《乐学与诗（曲）学研究 · 主持人语》，《文艺理论研究》2017年第4期；另有李舜华：《从诗学到曲学：陈铎与明中期文学复古思潮的滥觞》，《文学遗产》2013年第1期，该文最早集中讨论成弘时期江南复古（乐）思潮下诗词曲的变迁。
[4]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（下），中华书局1989年版，第976—978页。
[5]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（下），第984页。[6] 孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（下），第986页。
[6]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（下），第986页。
[7]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（下），第983页。
[8]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（下），第978页。
[9]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（下），第982—983页。
[10]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（下），第1011页。
[11]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》（下），第991页。
[12]“宣化”一词，较早见于班固《汉书》卷8《宣帝本纪》：“盖闻上古之治，君臣同心，举措曲直，各得其所。是以上下和洽，海内康平，其德弗可及已。……今吏……奉诏宣化如此，岂不谬哉。”不过，“文宣”一词，旧时多用于谥号，如北齐文宣王等，唐以来又谥孔子为文宣王；宋以来才有“崇儒兴学、右文宣化”（如《宋大诏令集》卷五《帝统》）“弘文宣化”之句，将“宣化”与“文”联系起来，已与今日所说“文宣”的意思相近，而宋明也正是儒者积极以文章宣化自任的时期。
[13]班固：《董仲舒传》，《汉书》卷五六，中华书局1962年版，第2512页。此为董仲舒被举荐后，向武帝的进言。
[14]明正德五年（1510），“前七子”之一的康海被列为刘瑾一党，削籍永不复用；同年，康海为《邠州志》作序；十一年（1516），康海校刊《史记》，《史记》一种在明代广为流传，实始于此；正德十四年（1519），康海撰《武功县志》，遂为天下志乘之典范。关于明代方志的兴起，及康海撰写《武功县志》的意义，参见李舜华：《礼乐与明前中期演剧》，第247—256页。
[15]王在晋：《澧纪序》，《越镌》卷四，明万历三十九年（1611）刻本。
[16]贺贻孙：《劝刻刘孝则先生诗文全集启》，《水田居文集》卷四，清咸丰三年（1853）刻本。
[17]这里只是说有一部分演剧独立出来，逐渐商业化或个人化，即使在商业演剧极其发达的现在，仍然有为礼乐制度所规范的演剧存在。
[18]纪昀：《四库全书总目提要》（二），河北人民出版社2000年版，第1009页。
[19]纪昀：《四库全书总目提要》（四），第5445页。
[20]纪昀：《四库全书总目提要》（四），第5445页。
[21]王圻《续文献通考》卷172—183为《经籍考》，其中卷172卷末有《内府书》一目，为经籍考之始，其他各卷经籍考下有：卷173《易书诗春秋》，卷174《礼记》，卷175《论语学庸孟子孝经经解》，卷176《乐律仪注小学史》，可见“乐律”类在经部。其余，卷177—179为史部与子部，“艺术类”在子部最末。卷180—183为集部。参见王圻：《续文献通考》，现代出版社1986年版。
[22]此处“典”字费解，或以为“曲”字，但察其语意，这一“典”字，还是作“经典”之“典”解更恰当一些。
[23]王圻：《续文献通考》（第5卷）之卷一七六，第2682页。
[24]王圻：《续文献通考》（第5卷）之卷一七六，第2683页。
[25]高明：《琵琶记》第一出《副末开场》，中华书局1958年版，第1页。
[26]譬如，《南词叙录》就记录了朱元璋好《琵琶记》：“命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调可于筝、琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”徐渭原著，李复波、熊澄宇注释：《〈南词叙录〉注释》《叙文》，中国戏剧出版社1989年版，第6页。
[27]譬如，《续文献通考》经部小学类与词曲类，都未收录《中原音韵》。然而，以《中原音韵》一书在明代中后期流播如此之广，说王圻不知晓此书，确实不合情理。
[28]当然，王圻只将《琵琶记》著录经部“乐律类”，但晚明观念尤为通达，确有将《西厢记》与乐书并著的。如素以著录俗部文献著称的《晁氏宝文堂书目》，其“乐府”类，收录353部，即以《西厢记》为首，收录《琵琵记》《古乐府》《秋碧乐府》等乐府、杂剧、戏文，《律吕元声》等8种乐书则错杂其中。
[29]张廷玉：《明史》卷六一《志第三七 · 乐一》，中华书局2000年版，第1003页。
[30]张廷玉：《明史》卷六一《志第三七 · 乐一》，第1003页。
[31]王圻书中著录《太平雅颂》10篇，按曰：“葛宫著，江阴人。善属文，举进士，授正军掌书记。上《太平雅颂》10篇，真宗嘉之。”此段文字出自《宋史》卷九二《葛宫传》，另有“又献《宝符阁颂》，为杨亿所称”云云。传中只说葛宫“善属文”，《太平雅颂》的文体性质，是诗，是赋，仍不易判定，但是以“雅颂”为名，自然也是作为歌咏太平的正声来看待的。
[32]万丽华、蓝旭译注：《孟子》卷二《梁惠王下》，中华书局2010年版，第17页。
[33]参见李舜华：《礼乐与明前中期演剧》，该著上篇曾详细讨论中唐以来礼乐制度的变迁，以及明代中期复古乐思潮下文学的变迁；又参见李舜华：《从礼乐到演剧：明代复古乐思潮的消长》，复旦大学出版社2018年版，该著则是对有明一代礼乐与文学变迁的详述。
[34]参见陈妙丹：《“今之乐犹古之乐”说的接受维度探析》，《文艺理论研究》2019年第4期。
[35]杨时撰，林海权校理：《杨时集》（一），中华书局2018年版，第175页。杨时（1053—1135），人称龟山先生。先后游学于程颢、程颐门下，程颢亲以“吾道南矣”四字许之。《宋史》本传道：渡江之后“东南学者推时为程氏正宗……朱熹、张栻之学得程氏之正，其源委脉络皆出于时”。
[36]李舜华：《礼乐与明前中期演剧》，第96—98页。
[37]朱熹：《四书或问》，《朱子全书》（修订本）第6册，上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版，第927页。
[38]朱熹弟子蔡元定著有《律吕新书》一种，自编撰至修订期间，朱熹与蔡氏往来论乐，书成，又亲自作序，予以校正等，“四库提要”并因此注说：“盖是书实朱蔡师弟子相与共成之者。”蔡氏乐书因收入元代黄瑞节所辑《朱子成书》，及明代永乐间官修《性理大全》，而广为流播，对明代乐制更改及其乐学思想，产生了深远的影响。
[39]程颢、程颐著，王孝魚点校：《河南程氏遗书》卷一八，《二程集》第3册，中华书局1981年版，第200页。这段话后来写入朱熹、刘清之所编《小学》“立教”篇，也收录在朱熹、吕祖谦编《近思录》卷一一“教学”篇，后者卷首有按语，道：“此卷论教人之道，盖君子进则推斯道以觉天下；退则明斯道以淑其徒，所谓得英才而教育之，即新民之事也。”
[40]王守仁撰，吴光等编校：《与黃勉之（二）》，《王阳明全集》卷五，上海古籍出版社2011年版，第215页。
[41]王守仁撰，吴光等编校：《年谱二 · 正德十五年九月》，《王阳明全集》卷三四，第1410页。
[42]王守仁撰，吴光等编校：《传习录》（下），《王阳明全集》卷三，第102页。
[43]王守仁撰，吴光等编校：《年谱二 · 正德十三年四月》，《王阳明全集》卷三三，第1381页。
[44]明中叶理学复兴，诸子并起，因此当时乡政乡治，学说不一，阳明之说只是其中之一，当然也是演变最剧、影响最剧之一，故后来又衍生出李贽辈“异端之尤者”。
[45]参见郑樵：《通志》卷四九《乐略一》。郑氏叙汉乐府，于正声、遗声、祀飨正声、祀飨别声外，特附文武二舞，类别如此。
[46]郑樵撰，王树民点校：《乐府总序》，《通志二十略》，中华书局1995年版，第885页。
[47]王圻：《续文献通考》第4卷之卷一五五《乐考》，第2383页。
[48]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4册，中国戏剧出版社1959年版，第27页。王世贞有《弇州山人四部稿》，计分赋部、诗部、文部、说部。说部有《艺苑卮言》8卷，附录2卷，论诗文词赋之作，专论词曲者，集中于附录1。后人摘其论曲者单行，名《曲藻》。
[49]也正是因此，早在明初，洪武时所修《大明集礼》即提出“宋元以来，因金人北曲变为南戏”说。转引自王圻：《乐考》，《续文献通考》卷一六〇，第2459页。
[50]有关郑樵《乐府总序》的详细分析，参见李舜华：《礼乐与明前中期演剧》，第118—120页。
[51]如前所说，王圻在其《续文献通考》集部，虽有“歌词”小类，其实存而不录，由此，也可见清馆臣一锤定音设立“词曲类”的学术史意义了。
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