吴冠中：艺术创作要真诚，脱离了具体画面孤立的笔墨，其价值等于零！
我认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢？两个层次：
一，构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
二，笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
——吴冠中
节选《光明日报》1999年4月7日版
竹林
纸本设色
70cm×140cm
1997年
浙江美术馆藏
历代表现竹林的画面不多，精彩的更是少见，大都只是重复地排列许多个体之竹，一味用单调的加法，缺乏厚度与深度。如果说古代画家在竹之身段体形中确乎认识了其美的构成条件和因素，且成功地抽出了这些条件和因素，创造了半个抽象的艺术形式，则他们对竹林的全貌却未能细加分析，或进一步抽出其中形式美的条件和因素。
——吴冠中：《吴冠中画语录》
“抽象与形式”，人民文学出版社，2009年版
燕子觅句来
纸本设色
45cm×49cm
2006年
浙江美术馆藏
干卿底事， 双飞出入枝藤里。枝藤两三枝，无地栖客。燕子飞去又飞回，双双觅句来， 觅句由君， 诗在虚无中。
——吴冠中：《画眼》
“燕子觅句来”，文汇出版社，2010年版
窗外无月
纸本设色
49cm×48cm
2007年
浙江美术馆藏
窗外有墙， 许多墙；
窗外有窗， 各样的窗。推窗不见月。
——吴冠中：《画眼》
“窗外无月”，文汇出版社，2010年版
山野
纸本设色
45cm×48cm
2007年
浙江美术馆藏
山野美于层楼， 山野姑娘美于生、 旦、 净、 末、 丑， 因无伪饰。
——吴冠中：《画眼》
“山野”，文汇出版社，2010年版
形变
纸本设色
48cm×59cm
2007年
浙江美术馆藏
“形”是创造的结果，而“变“包含着构思、探索与提炼的艰苦历程。并未理解便先模仿也无妨，在模仿中逐步加深认识。不怕幼稚，幼稚必然会走向成熟。但艺术创作最忌虚伪，装腔作势。分娩，只能是怀孕的结果。
——吴冠中：《画外音》
“说变形”，山东画报出版社，2004年版
紫禁城
纸本设色
45cm×48cm
2006年
浙江美术馆藏
在绘画中整体与局部本该统一，但却常常相互抵触、矛盾。有谓“尽精微而后致广大”，就是现将局部都画得精微了，才能达到全局的广大效应。我认为非也，如先着眼于全局的广大效应，在这前提下再考虑局部的精微，这精微不是主角而是附庸，“广大”指挥“精微”，则创作过程中不致盲目为精微而精微。某些广大效应并不需要局部的精微，甚至排斥精微——谨毛而失貌。
——吴冠中：《吴带当风》
“一对冤家：工笔画和印象派”，山东画报出版社，2008年版
苍天裂
纸本设色
63cm×125cm
2007年
浙江美术馆藏
在宣纸厂看造纸，一大张湿漉漉的素纸拓上墙面烘干，渐渐转化成一大幅净白的画面，真是最美最美的图画，一尘不染。此时我渴望奋力泼上一块乌黑乌黑的浓墨。则石破天惊，艺术效应必达于极点。行年七十后，我终于跌入、投入了黑色时期。任性书写胸怀吧，人们的口味已经进入多种多样的高品位，信任他们的品味吧！我爱黑，强劲的黑，黑的强劲，经历了批黑画的遭遇，丝毫也割不断对黑之恋。
——吴冠中：《画眼》
“墨韵”，文汇出版社，2010年版
华章
纸本设色
60cm×123cm
2007年
浙江美术馆藏
墨、宣纸或绢、国画颜料，难于覆盖巨大面积。我长期探索用点、线、面，黑、白、灰及红、黄、绿有限数种元素来构成千变万化的画面，沾托画幅，在点、线的疏密组合中体现空间的效应。
——吴冠中：《画眼》
“春如线”，文汇出版社，2010年版
天界
纸本设色
48cm×60cm
2007年
浙江美术馆藏
黑被象征死亡，作丧事的标志，正因这是视觉刺激之顶点。当我从具象趋向抽象时，似乎与从斑斓彩色进入黑白交错是同步的。
——吴冠中：《吴冠中画语录》
“丹青反思”，人民文学出版社，2009年版
深宫20年
纸本设色
45cm×63cm
2006年
浙江美术馆藏
笋嫩的美，姜老的辣，青春的美貌惑人，沧桑的人生感人。人的肖像中烙印着心态、经历，透露着奸诈、善良、欲念、抱负，潜藏着喜怒哀乐……然而这一切只能被独具慧眼的艺术家洞察、捕获。
——吴冠中：《吴冠中画语录》
“东西方墙与桥”，人民文学出版社，2009年版
恶之花
纸本设色
48cm×59cm
2007年
浙江美术馆藏
我在具象表现中一向着力于形式美的追求，形式美是画面的主体，物象之面貌往往次居第二性，甚至只是一种借口。发展到后来，形式美的构成因素往往上升为作品的灵魂，块、面、点、线等等之间的节律成为绘画的根本，启示这些节律的母体被解体或隐藏了，作品进入了抽象领域，仿佛风筝离地飞天。如果风筝飞离地面过远，似已断线，脱离了江东父老们的视野。故我常彷徨于具象与抽象的边缘。
——吴冠中：《吴冠中画语录》
“抽象与形式”，人民文学出版社，2009年版
彩珠闲抛
纸本设色
61cm×123cm
2007年
浙江美术馆藏
面对空白的画面，什么也没有，那是一张白纸。乌黑的浓墨泼散到素纸上，炸裂成花，眼花缭乱。大珠小珠落玉盘，珠打瓷盆，声响的节奏成音乐；墨彩撞击宣纸，形成偶然性的形式美感。不能单凭偶然性，感情的倾向主宰运动的走向，正如泼散的烙印中隐藏着力的源泉。
——吴冠中：《吴冠中画作诞生记》
“裂变”，人民美术出版社，2008年版
纵横
纸本设色
62cm×41cm
2008年
浙江美术馆藏
中国文字多半来自象形，来自图画，后来则又因运用同一毛笔工具，书画同源便形成了客观现实与独特的理论体系。但书法原本就是缘于实用价值，因之必须让读者认清字迹。在字迹可辨读的前提下讲究字体笔墨之美，这应是书法的固有范畴。今日不少书法远远超出了这传统的约束，完全进入了抽象艺术的宇宙。
——吴冠中：《吴冠中画作诞生记》
“书画缘”，人民美术出版社，2008年版
醉线
纸本设色
49cm×57cm
2007年
浙江美术馆藏
我自己长期探索用点、线、面，黑、白、灰及红、黄、绿有限数种元素来构成千变万化的画面，展拓画幅，在点、线的疏密组合中体现空间效应。我有不少作品题名“春如线”、“点线迎春”，都源于想凭这些有限元素的错综组合来抒写无限情怀。不意，物理学中复杂性对简单性正是一个新课题，自然中许多复杂的现象却由最简单的因素构成。就因那次复杂性对简单性的国际学术研讨会，李政道教授选了我这方面的一幅作品作招贴画，令我听到科学与艺术之间的呼应。
——吴冠中：《吴带当风》
“比翼连理——探听艺术与科学的呼应”
山东画报出版社，2008年版
长寿华彩
纸本设色
60cm×124cm
2006年
浙江美术馆藏
我利用民族的构思、构图，与西方的写实手法及形式美规律的结合，更有力于意境美，因此在每幅作品的创作中都需要转移写生角度与地点，移花接木，移山倒海，运用各局部的真实构建虚拟的整体效果，这与印象派的写生方式是背道而驰了。那封闭的岁月，在封闭中我探索只属于自己的路，这三四十年呵，像埋在土里，倒正是我土生土长的大好年华。
——吴冠中：《文心独白》
“霜叶吐血红——自己的心路历程”
山东画报出版社，2006年版
回音壁
纸本设色
62cm×81cm
2007年
浙江美术馆藏
形式美的基本因素包含形、色与韵，我用东方的韵来吞西方的形与色，蛇吞象，有时感到吞不下去，便改用墨水媒体，这就是我二十世纪七十年代中期开始大量作水墨的缘由，迄今仍用油彩和墨彩轮番探索。油彩、墨彩，一把剪刀的两面锋刃，试裁新装。油画民族化与中国画现代化，在我看来是同一实体的左右面貌。
——吴冠中：《吴冠中画语录》
“抽象与形式”，人民文学出版社，2009年版
老树昏鸦
纸本设色
83cm×62cm
2007年
浙江美术馆藏
我爱老树，不是为了珍视它的年轮，说穿了是爱其形象苍劲之美。 我跑到海南岛、鼓浪屿、西双版纳、南宁…寻找大榕树，那虬曲的躯干，层层垂挂的气根，可以让写实的画家无尽地探索，可以予抽象派绘画以不尽的启发。
——吴冠中：《画外音》
“老树”，山东画报出版社，2004年版
眼
布面油画
80cm×80cm
2009年
浙江美术馆藏
无情无意，见物不动心，故谓之熟视无睹。看，用眼睛看世界是画家的童子功。这“看”，不止于客观地看，是带着感情色彩主观观察，具偏激性。人们都看到客观物象的存在，都看到各式各样的孤立的个体物象，但印象派画家却着眼于观察物象与物象间的相互关系，从此彻底改变了绘画的方式方法，致力于整体印象美感的追求。
——吴冠中：《吴带当风》，
“寄语美术青年”，山东画报出版社，2008年版
春
布面油画
73cm×92cm
1999年
浙江美术馆藏
曾看俞振飞表演“游园惊梦”，其中一句唱词给我留下深刻印象：春如线。“剪不断， 理还乱”，李煜之情也丝丝如线；“藕断丝连”，线， 形象地表达了情之缠绵。我的绘画经常坠入线之罗网， 从具象的紫藤之纠葛发展到抽象的“情结”， 纵横交错， 上下遨游， 线在情感世界中任性奔驰。
——吴冠中：《文心独白》
“春如线”，山东画报出版社，2006年版
羊圈
布面油画
50cm×61cm
1998年
浙江美术馆藏
在传统的意境美领域中传播形式美因素， 或者发掘、 发展其原有潜伏的形式美因素。说时容易做时难。我背着沉重的画具， 从东海之滨到西藏高原， 数十年来踏遍祖国大地， 在油画写生中探索民族风格， 人民喜闻乐见的新形式， 西方人同样能感受的东方审美情致。
——吴冠中：《吴冠中画语录》
“东西方墙与桥”人民文学出版社，2009年版
江南旧梦
布面油画
70cm×90cm
2008年
浙江美术馆藏
高高的白墙顶天而坠， 一个拐折而由小桥接力， 小桥台阶的横道道收缩了众多垂线。从最大块的屋顶到最小点的窗， 从纯黑的洞到纯白的墙，尽量发挥对比之功效。深色之间冷暖变化多， 白墙之上明度层次微， 笔扫纵横， 有意配合横与直之构成。彩色镶嵌是画里珠宝， 人间衣衫。
——吴冠中：《吴冠中画作诞生记》
“江南人家”，人民美术出版社，2008年版
游园惊梦
布面油画
80cm×60cm
2008年
浙江美术馆藏
最是吸引画家的，是一堵雪白的粉墙，这里听凭画家施展才华，书写情怀，泼墨挥洒。然而这素净的墙面往往先被爬山虎之类的藤线占领了， 她蜿蜒曲折，悠游自在地绘写成绝妙之画图，令画家望之惊喜、慨叹、却步。
——吴冠中：《吴冠中画作诞生记》
“墙上秋色”，人民美术出版社，2008年版
岸
布面油画
70cm×60cm
2002年
浙江美术馆藏
人们都欣赏质感美，摄影师和画家经常喜欢表现彩陶与玻璃、粗布与丝绸等等粗犷与细腻间质感的对比美。但量感美， 似乎易被忽视。量感美包含着面积、 体积、 容量和重量感等因素， 是由长短比例及面积分割等形式条件构成的，它对形式所起的作用远比质感美显著。唐俑胖妞妞，隋俑坚而瘦， 他们的量感美比之木雕或泥塑的质感美更突出。杭州灵隐寺前飞来峰有个大肚弥勒佛，笑得乐呵呵，游人都爱抱着它留影，结果遮住了佛的形体， 破坏了量感美。画家表现对象的量感美时，要夸张就夸张，要扬弃就扬弃。
——吴冠中《吴冠中画作之诞生记》
“泉”，人民美术出版社，2008年版
寻梅
布面油画
100cm×80cm
2009年
浙江美术馆藏
我第一次看到的梅园是无锡梅园，因当年梅园被许多民居的白墙衬托，被明如镜的太湖衬托， 因而梅之身段和花之色彩分外醒目。中国传统绘画不涂背景，被绘在白底上的梅花尽显体态之美。因而，梅花在园林中往往依素墙而栽，或者反其道而行之，种在假山洞之口之类的深暗背景前，花开时明如观火。
——吴冠中：《画眼》
“寻梅”，文汇出版社，2010年版
孤岛
布面油画
45cm×91cm
2008年浙江美术馆藏
油画风景，山山水水、树木房屋……这些具体形象的表达并不太困难，而这些具体物体间抽象形式的组织结构关系，即形的起、伏、方、圆、曲、直及色的冷暖、呼应、浓缩与扩散等等，才是决定作品美丑或意境存亡的要害。
——吴冠中：《吴冠中画语录》
“东西方墙与桥”，人民文学出版社，2009年版
女藏民
布面油画
35cm×28cm
1961年
浙江美术馆藏
我在油画中力求充分发挥油彩造型的特点， 如色彩之多变，块面之塑造，空间层次之丰富，特别是现代艺术中形式美的多种因素。不损伤油彩之优，竭力导入中国传统构图的浪漫构思、文学意境，以及今日中国人民喜闻乐见的平易近人的形象。
——吴冠中：《吴冠中画语录》
“东西方墙与桥”，人民文学出版社，2009年版
吴冠中 江南旧梦
布面油画
70cm×90cm
2008年
浙江美术馆藏
纵横
纸本设色
62cm×41cm
2008年
浙江美术馆藏
关关雎鸠
布面油画
40cm×50cm
2009年
浙江美术馆藏
《云南行》选页
速写
浙江美术馆藏
《云南行》选页
速写
浙江美术馆藏
《云南行》选页
速写
浙江美术馆藏
《云南行》选页
速写
浙江美术馆藏
《云南行》选页
速写
浙江美术馆藏
牛年
纸本水墨
40cm×60cm
2008年
浙江美术馆藏
满地爬虫
纸本水墨
48.5cm×60cm
2008年
浙江美术馆藏
桥 纸本水墨
44cm×48cm
2006年
浙江美术馆藏
蛇
纸本水墨
58cm×60cm
2008年
浙江美术馆藏
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