范庆涛：京剧锣鼓的“那点意思”
前言
作为京剧艺术的音乐性特征，京剧舞台上音乐形象（人物角色的形象）的创造包含两个方面，一方面是唱腔音乐的形象塑造，另一方面则是以京剧打击乐的锣鼓形象来进行的塑造。
中国古代八音——“金石丝竹、匏土革木”,可以理解为以8种材质所制乐器发出的声音。京剧打击乐器则属于其中的“金、革”之音。有人说，京剧打击乐声大、太吵，不好听，因为武场中主要的三件“下手活”——大锣、铙钹、小锣都是铜铸乐器，硬朗且冰冷。有这种错觉通常是被一些非专业的打击乐片段所误导，觉得“叮叮当当”毫无旋律感，音色刺耳；或者本人根本没有真正进过剧场去感受一出剧目。其实，京剧的武场（打击乐）表现力极强，锣鼓组合多变，异常灵活。不管是三军点将，小偷小摸，还是花前月下，聊天说话，生活中的任何情景、人物的喜怒哀乐都可以通过打击乐的锣鼓来塑造。因此，京剧打击乐成为演出中营造气氛、刻画人物形象、串联剧情的重要手段。我们抛开平面的案头工作也就是最初的锣鼓设计部分，只谈舞台上京剧打击乐演奏的京剧锣鼓体现出来的立体效果及在实践中具体运用的基本规律。
先声夺人，先入为主
一出京剧，大幕未拉，锣鼓先行。从开始到结束，剧中人物出场下场、剧情起承转合、舞台场次调度都离不开打击乐的参与。可以说，打击乐所奏锣鼓以抽象的音乐形象为京剧舞台的表演提供了一个更为广阔的空间。它们或大段篇章或星星点点有序地散落在舞台的每个角落。锣鼓所表现的一切内容与京剧舞台表演密不可分，在舞台上具有刻画人物、创造角色的能动作用。乐手们发挥这种能动作用，利用音乐听觉的冲击，做好铺垫，提前渲染，让所演奏的锣鼓给观众一种先声夺人、先入为主的画面感。
众所周知，在一出剧目中重要角色头次出场亮相的时候，一定程度上需要跳脱剧中人物设定，从而体现演员自身，也就是“角”的光彩。这时候的锣鼓，不管是大锣、小锣，帽子头还是四击头等，从节奏、力度和音色都要区别于其他角色的上场，首先用听觉向观众传达“角”出场的讯号，引起注意，让人为之一振，献上期待已久的“碰头好”。在京剧内行里，我们把这种需要特殊处理得到的听觉感受称为“醒皮”。例如，在京剧《四郎探母》见娘一折，佘太君上场时，先用单键【快长锤】锣鼓把杨八姐、九妹等打上，收住，随后司鼓使用单键大大大……（渐快）把佘太君打上，紧接开【快长锤】。这其中板鼓的单键力度和节奏的变化跟之前【快长锤】的节奏有所区别，以沉稳、大方的节奏创造性地演奏出这个人物的与众不同之处，给人以“醒皮”之感，凸显人物身份的沉稳与不同。而如果采用与前面相同的力度和节奏，就算是同样的锣鼓安排也难以塑造出佘太君这个人物庄重的艺术形象，错失了让观众提起兴致的节点。再如《铁龙山》一剧姜维的起霸“观星”一场，姜维上场之前的锣鼓的极尽渲染就给人耳目一新的感觉，起霸加大铙的演奏把姜维的性格以及文武双全的大将风姿极力渲染出来了，从一上场四击头锣鼓的演奏力度和前场锣鼓的音响变化有着鲜明的对比，这种打击乐整体“劲头”的变化，在主角出场前，就用听觉吸引了观众的注意力，从而达到了先声夺人的效果。
其次，“先入为主”也是锣鼓运行的基本要领，是京剧打击乐中“入、转、收”的基本要领。每一个锣鼓的开始、转换、结束都需要用加强音量的变化来明示。比如【急急风】锣鼓点，几乎是每次开打的必备锣鼓，在运用的过程中，需要在锣鼓一开始“嘟——台 仓仓仓仓……”就以相对强的力度来演奏，然后再平缓演奏，即以强—弱—再强的规律运行，从一开始的“先入为主”的音量强度给人以震耳欲聋的感觉，达到先声夺人的效果，而非先弱再强。先弱再强的弊端在于最初的锣鼓强度不够，而后再努力，即使你打到锣鼓音响的极限，也很难有第一种先强后弱带给人的听觉印象深刻，这也正是锣鼓节奏的玄妙所在。在感官上以“先入为主”的锣鼓渲染，给演员、观众以刺激和感染，让演员陶醉于角色之中，又让观众置身于剧中情节，使剧中人活灵活现，大大提高了演出的精彩程度。
以强显快，以弱显慢
京剧打击乐艺术在传承过程中主要是以口传心授的方式来教学，时至今日也都是采用拟声（模拟乐器发出的声音）的形式记录简谱，没有完全规范统一，这与西方音乐中通常使用五线谱来记谱、力度记号、速度术语等极为不同。例如，在一首作品中通常会标出一个或几个节奏的范围，写明几分音符时值在演奏时的速度为每分钟多少拍“J=60”，并标有整体风格的速度术语，以此来指导和规范演奏者演奏时的速度。在京剧音乐中，虽然有板式的限制，但是对于每个唱段或者锣鼓点的节奏控制没有一个严苛的量化标准，也没有科学的标记。通常不同的演唱者、演奏者对同一板式的曲调理解的快慢都不尽相同，因此也就仁者见仁，各分秋色。那么在京剧音乐中快慢的尺度是以什么为标准，又是如何体现的呢？
京剧锣鼓不是以绝对速度和音量的最大值为衡量的标准，而是在一定的范围内，通过强、弱、快、慢的对比来表现节奏的层次、起伏的先后，一般遵循的演奏规律是由慢及快，由弱及强，相互转换，快慢相间。每一种锣鼓点的编排和演奏都是在这种规律中进行节奏和力度的变化，富有哲学深意。而其中值得一提的就是“以响显快，以弱显慢”。
例如，《战太平·游街》一场戏，剧情是大将花云被缚法场时，路遇装疯出逃的妻子，二人相见却不敢相认，作为一名大将为保皇亲身陷罗网，连自己的妻儿老小也无从顾及的矛盾复杂心情。从导板、原板结束后直至起【紧锤】唱【西皮快板】“怀中抱定小娇生……至……使个眼色快逃走……”“游街”这一段唱腔以及锣鼓演奏必须一气呵成，从唱腔的演唱、乐队的整体伴奏都要求饱满、流畅。花云演唱的【快板】在传统戏里算是速度最快的快板之一，要唱得格外紧凑，而仅仅依靠弦乐伴奏的衬托，很难完全表达出此时人物内心的焦急、紧迫之感，更重要的是做到音响节奏的速度与力度的变化。而板鼓、打击乐在渲染人物情绪时正当其时，此处【紧锤】锣鼓的演奏要达到快而不乱，锣鼓的音量强度既要强又要速度稳，使得演员演唱快板不至于因为节奏“快”得出奇而无法张嘴演唱，此段唱腔板鼓在演奏中“量板”的时候，在保持速度不变的情况下，击打的板的每一下都要加重力度，绝不能含糊，每一拍的力度加强后，相同节奏下的【快板】听觉感受就会不同，加重力度的演奏就会让演员和听众觉得速度更快，通过相对快的节奏速度，保持演奏在音量上均匀的力度和速度，一气呵成，从而达到“以强显快”。
又如在《坐宫》一折中，老生和旦角的“对唱”【快板】则把“以强显快，以弱显慢”体现得更明显。剧情至此，杨四郎身份曝光，欲求铁镜公主相助回营探母，杨延辉句句诚恳、袒露心声，铁镜公主伶牙俐齿、助夫心切，一来一去，一问一答，层层递进将剧情推向高潮。这段二人“对唱”与单独一个角色演唱的快板不同，需要考虑到整体速度和两个不同行当的特征，既要保证唱段流畅、紧凑，又要顾及老生和旦角的不同音域和行腔特点，这就需要鼓板在其中改变力度。老生演唱时鼓板需重击，清脆明亮，着急紧张情绪顿显，而转到旦角时则需要鼓板相对轻击，一来旦角开口演唱节奏适宜，不会感觉演唱快板的节奏特快而张不开嘴，二来也符合人物、旦角柔弱的行当角色的特性。从听觉上而言,唱腔节奏在相对速度里的快和慢,观众很难一下子感觉出快、慢的变化，但是演员以及内行还是能够看出其中明显的区别的。实际上，节奏速度上并没有什么大的变动，只是力度的强弱变化带来的速度感不同而已。再如大家耳熟能详的武戏名剧《挑滑车》。剧情不再赘述，单说最后“挑车”一场，高宠单枪匹马不堪敌军滑车威力，此时坐骑体力不支，高宠数次安抚又扬鞭抽打无用，最终筋疲力尽丧命于滑车之下。演员在表演时几次摔叉后做附身安抚状，此时情绪减缓，锣鼓连续演奏【大锣抽头】,到这时就要随着剧情的变化放缓,“缓”不只是节奏的放慢，也不是在锣鼓的速度上突然改变，大起大落，而是不留痕迹地通过演奏力度上的减弱，从听觉上达到节奏放缓的目的，通过减弱力度的“假慢”而给人以速度减慢的错觉，从而达到“以弱显慢”的效果。综上我们可以发现，演奏锣鼓的强、响可以给人快的感觉，相反，演奏锣鼓的轻、弱可以给人减慢的感觉，所以有时“快”其实需要的不是速度的快，“慢”同样也不是需要速度的慢，而是综合力度的变化形成对比，才能更好地使用锣鼓来塑造人物形象的真正目的。
阴阳对比，张弛有度
京剧的锣鼓点都是依附于京剧舞台而存在，同时它以自身的节奏属性制约着舞台的整体节奏运行。
如【阴锣】这种锣鼓，锣鼓演奏很简单，大锣和铙钹用弱音演奏，而小锣则以强音演奏。由于锣鼓之间的音色强弱形成强烈的对比，它的音响效果显得既低沉又紧张，适用于表达戏中各种人物的不同场景、人物内心的变化等，并常常被用来配合人物摸黑、瞭望、寻找、思考等一些情节动作的进展。例如，《三岔口》任堂惠搜店的情节，由【九锤半】【流水】转【阴锣】来配合人物在黑暗中的紧张情绪；此外,在《穆桂英挂帅·捧印》一折,使用【九锤半】【阴锣】【流水】【马腿】锣鼓相互变化、转换，来表现穆桂英下定决心接受帅印赴疆场杀敌的心理矛盾斗争的过程。【阴锣】锣鼓点中的大锣、铙钹的轻击与小锣重击所产生的音响对比，十分巧妙地把人物内心的矛盾、激烈的斗争，从犹豫不定到下定决心的情感外显地刻画出来，通过锣鼓的阴阳对比，塑造出与众不同的人物形象。
这种对比无处不在，比如传统戏的换场锣鼓（场次与场次之间演奏的锣鼓）。换场其实也是暗场，拉二道幕或大幕，留给剧务放置或撤下道具。换场时间很短，但打击乐的演奏不能停，以示整出剧目的连贯。换场时打击乐是弱音演奏，短暂的换场结束后通过司鼓的引领可以逐步或者突然切住原来的节奏线条，或者另起一个与之前不同力度或不同节奏的锣鼓，为的是给下一场人物的出场、场面的改变渲染气氛、塑造形象。这种场次间的衔接，通过锣鼓的速度、力度的阴阳对比，合理地调动了观众的感官神经，在场次完结时适时休整放松，在下一场开始前又可以振奋精神，集中注意力，有张有弛地完成了整个剧目节奏的串联，不会让人有疲惫之感。可以说，换场锣鼓其实也是传统戏里京剧打击乐的一个尤为明显的特点之一，一方面它给了换道具、演员换装等的时间，另一方面也是把握剧情连贯不断的一个有力的托手；同时，更是给了司鼓、打击乐锣鼓塑造人物、渲染舞台情景的一个特别的时机。著名鼓师白登云老先生曾说：“锣鼓强弱紧扣剧情，节奏快慢关系全剧。”京剧打击乐锣鼓不是独立存在的，它依托于京剧剧目而存在。鼓师和乐手是京剧音乐二度创作的关键，只有掌握了京剧锣鼓的规律和特点，在塑造人物形象、营造气氛的时候才会更加得心应手，创造出更加丰富多彩的音乐形象，提高剧目整体的可看度，让观众得到美的享受。