杨 四 平：沉舟侧畔的诗意抒写——读阿尔丁夫·翼人长诗《沉船》
沉舟侧畔的诗意抒写——读阿尔丁夫·翼人长诗《沉船》
杨 四 平
（安徽师范大学教授、博导、东西方诗人联合会主席）
一首诗的成功离不了诗人对语言操纵的驾轻就熟，对长诗的驾驭更需要诗人非凡的气度。最近一次读到的长诗还是数年前夜读海子的《太阳·七部书》（当然，这个称为诗剧可能更为合适），而此番读到的阿尔丁夫·翼人的“沉船”，更是以56个诗节的气魄再度冲击了诗歌语言艺术的极限。
从任何意义上来说，沉船都是一首纯粹的诗歌。它兼具了写景、叙事、说理和激荡的情绪，但却没有任一种可以完全支配起这首诗的长度。沉船不是叙事长诗，在没有一条完整的叙事脉络贯穿其中的情况下，诗节的连缀就只能依赖诗本身的悸动。这种悸动源自诗人自身情绪的涓涓细流，但更需要的是诗人精神脉络的指引。当然，语言的把控同样必不可少，但作为一把双刃的宝剑，语言是诗的底限，它建构起诗的音乐与色彩，沉淀出诗最基本的美貌。但过度的语言依赖则易于摧毁诗的完整性，让诗成为没有根基的空中楼阁，一种虚幻的美感只是烟云过眼，追溯不到诗人诗情的源头与精神世界的根本，这种修辞的组合最终造就的只是诗节的拼盘与言词的独立舞会。我们无需怀疑穆木天1926年在《谭诗——寄沫若的一封信》中提出的“纯诗”概念，这本身就是借鉴法国象征诗派大师瓦来里纯诗论的舶来品。纯诗要求摒除一切客观与外在，所留只是最纯正的诗味。
废名关于现代诗与古诗区别的观点“古诗内容是散文的，形式是诗的；现代诗内容是诗的，形式是散文的。”倒在某个侧面证明了这一理念，一如“沉舟侧畔千帆，病树前头万木春。”倒不是纯粹的诗歌了，因为这句是典型的由景的感触到理的生发，走的是触景生情，由外及内的传统路子。而沉船反倒更接近于纯诗，因为从诗的内容而言，它更像是一种独立自由的纯粹宇宙。
大诗的布局谋篇非常考验诗人的功底，语言的展露倒在其次，情绪的涌流是否能够源源不断地持续反而是决定大诗篇幅的根本。大型诗歌是最能够清晰地反映出诗人的气质的，28年前在山海关卧轨的诗人海子也钟爱长诗，他认为诗应当是“实体”作为“主体”在倾诉；诗应当是“生存”即全部的生活被表达。“这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”（《诗学：一份提纲》）诗是全部生活被表达，诗直接关注生命存在本身。这是现代诗践行纯诗理念，而又能摆脱语言迷宫的合理路径。死生之间极可畏，这种畏惧在于人本身并不能直接感知到生死两头的生命体验。《沉船》直到第7节才写到生命的孕育。
在新生中顿悟：三百六十五天
孕育三百六十五个灵魂附体的传说
孵化原始的壳在附会中骚动
看 我们诞生了
诞生的阵痛 惊动了大朵的流云
没有怨言 也没有哀叹
也正是在这一节之后，“我”才真正有了行动与感知的能力，可以“站在岸边/思索着河流”，可以“以朝圣者的姿态/尽可能悠闲的走过河岸”而此前的6节，“我”虽早早的于诗句中出现，但是却只是用来模拟胚胎时期的生命体验。
2
唯有生命的体验创造奇迹
唯有诞生或死亡 在爱的阴影下
4
但婴儿的哭声一如银蛇 拖动无数子孙
穿行于水面 回到太阳归巢的地方
这里表现的是生命起始时期混沌的体验，至于“混沌”，在于其模糊与不确定性。婴儿时期的感知因不具备记忆而无从了解，诗人所依赖的唯有想象和语言的模拟，说到底也只是一种臆测。按福斯特的话来说“人的生命从一种他已经忘却的经验开始，又以一种他虽亲自参加却无法理解的经验终结。”“我们是在两片黑暗之间忙活。”空无是客观与根本的，而诗之精华在于它尝试以艺术的角度回忆并阐释在生命的源头（或尽头）所发生的一切，并把这种经验传达给我们。
“因了我生命的走向，不被弥漫的烟雾所笼罩/一头钻进都市的人群里”我们无需细究这种体验是否诡异而虚妄，因为生死之谜如果真的能被破解，等到那个时候恐怕也就不需要诗了。
个人经验的传承在于其行动的感知力，感知包括眼识、耳识、鼻识、舌识、身识和心识，如果用佛家的话来说，也就是六根互用。但在这首诗中，似乎唯有一个心识，也就足够了。在诗句并无实际的指涉的情况下，景、情、理的关系链条也就被打乱，缺乏必要的方向感与组织原则。语义之间的隔绝与分裂不仅在诗的节与节之间，甚至在一节中的段落，彼此之间也存在不小的鸿沟。诗人似乎并不满足训示一个哲理，“何曾有过同时绝唱一首歌/也何曾有过双脚同时跨进一条河的经历”也不像对现代性的上层建筑有何不满的牢骚“现代意识融入传统教规/成为膜拜的化石”“撰写高尚的人文主义哲学/伟大的生命意识再次升降”诗人的意识架构所编制出的世界包括萧瑟的原野与腐朽的长河，还有“街道、工厂、广场、宫宇和楼房 ”。如此兼收并蓄，展露出意识的自由和无限延展性，如艾略特的荒原，荒原的本意并不在真正的荒芜的原野，而在于其彼此断裂的五个部分、七种文字和大量典故所营造出的繁复效果。我不知用小说领域的“复调”来阐释诗歌是否合理，但复调本身也是引自音乐，而音乐距离诗歌更近。从此类长诗彼此之间似乎脱节的章节来看，复调中的区别似乎是对应上了，但谐和的共鸣却难以体现。诗是一种含蓄的艺术，如果把长诗的章节当作一串串独立的音符来看的话，音符之间能否在不同的声部之间取得谐和的效果，说到底还在于节奏的起伏与人心的波动能否对到同一段频率上。艾略特否认《荒原》是西方文明没落的写照，否认人心在黑暗中的战栗不止，否认诗句之间那浓浓幻灭感的滋味。而只认为“对我而言，它仅仅是个人的，完全无足轻重的对生活的不满的发泄；它通篇只是有节奏的牢骚。”我们自不能否决诗人自身对于自己诗作的看法，但如此简单化的结语，又如何能对得起一部诗篇在诞生之后所应有的深度。
沉船本身的意涵虽未及深远，它不是诗人意想中的乌托邦，也算不上天堂与地狱意识游历。从诗篇本身多次出现的长河来看，从生到死的心路历程，是这条河流在流动中渐趋干涸的痕迹。
38
注定了生命之河
沿着河流的走向雀跃于我沉思的头颅
注定了死者的葬仪将在某个黄昏来临
生不过是死的葬礼，正如惠施所说的“日方中方睨,物方生方死”，从第7节后，死亡与葬礼的字眼就频繁的出现在后续的诗节中，
16
殊死的惊心动魄
还原最后的一次葬仪
21
但当夜幕降临时
唯独留下一句话：
“我死就死在你的怀里……”
23
当死之降临时
追溯契约的盟誓
穿透生的欲望
与死亡邂逅在岸边
孔子云“未知生焉知死”，但可悲的是，实际的结果就是我们对于生死真的一无所知。梁宗岱借波德莱尔《恶之花·契合》这首诗，表述我们只是无限之生底链上的一个圈儿，只是消逝的万有中的一个象征。这个姿态放的足够的低，如果真如一个音波，散失了也就真的当她消散了，但这终究只是一个诗歌技艺上的比喻，思想层面的探寻并不能依靠技艺的弥补，它需要诗人本身思想的厚度。无可否认，沉船的主题是庄严厚重的，从第7节生命的孕育之后，在死亡的边缘线上，诗人一直探寻着生命本真的意义。但死亡却如旅随行，时刻威胁并透支着生命的额度。诗的最后一节，
湿润的眼睛早已化作蒙昧的花园
在期待和迷恋中 返回
幽幽的灵魂深处——
叩伏于母亲的营地
在旭光中向内陆挺进
虽然含蓄，但也隐约指示着死亡的脚步。这在前面的诗节可以得到提示。
21
宛如数百年未曾有过的事实
儿子偿还母亲的债
曾被岩石刻下碑文
令我清晰地读着：贝壳、草叶、星辰
人心最后总是要回到故乡的，生命由母体孕育而来，而其最终也要消散在母亲的墓碑之下。这种循环的生死观为诸多诗人作家所承继，史铁生的散文名篇《我与地坛》末章：
“但是太阳，他每时每刻都是夕阳也都是旭日。当他熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际，正是他在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝辉之时。那一天，我也将沉静着走下山去，扶着我的拐杖。有一天，在某一处山洼里，势必会跑上来一个欢蹦的孩子，抱着他的玩具。”
阴暗的色调对应死，旭光对应生。死不是生的对立面，死亡本来就包含在“生”的存在当中，在生死之谜不能用科学得到彻底的解释前，在这方面进行的再多思考，都只能是一个圆周式的轮回。当然，这也并非是毫无意义的徒劳，而是一种向死而生的勇气。于科学之外，文学是生死之间唯一的解锁，在生命的困局之中求得，也许，唯有诗才是永恒的超脱。