关于京剧现代戏的几点思考

辛亥革命后，反映现实生活的京剧现代戏崭露头角并开始了大规模的创作。新中国成立后，京剧现代戏进入一个创作上的高峰，涌现出一批创作现代戏的剧作者和一些经典的、能够流传下来的剧目。如1960年代，出现了《红灯记》、《沙家浜》等八个样板戏的独占局面。到1980年代，京剧现代戏真正走入新的发展时期，突破了样板戏时期的局限，在摸索中做了新的尝试，取得了一定的成绩。这一时期涌现出来的优秀剧作即是最好的见证，如新编历史京剧《曹操与杨修》、《骆驼祥子》、《华子良》、《药王庙传奇》等。

　　现代戏，顾名思义是表现现实生活的戏剧作品。一个时代有一个时代的现代戏，元代剧作家关汉卿就曾写过很多反映他所处时代生活的现代戏，如描写当时社会底层妓女生活的《救风尘》、《谢天香》；明末清初戏曲作家李玉的《清忠谱》，真实反映明代天启六年在苏州发生的市民和东林党人共同反对阉党残酷统治的一场政治斗争；明末清初戏曲作家孔尚任的《桃花扇》以复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事，来反映南明弘光王朝覆灭的历史悲剧。进入21世纪，在信息高度发达，快节奏、多元化的时代，现代戏如何表现现代人的生活和精神状态，现代戏如何在这个时代更好更长久地生存发展下去？这就要求当代艺术家把握住时代的脉搏，紧跟时代的发展节奏，用敏锐的眼光发现问题，用睿智的头脑解决问题，遵循戏曲艺术发展的规律，深入细致地感受当代人民的生活，明白人民的需求，才能创作出优秀的京剧现代戏。

　　京剧现代戏从题材内容上来说，题材并不是决定现代戏的标准，题材可以很多，有表现农村题材的，有表现都市生活的，各行各业的人都可以去写，去表现，但是假如在这些表现现实生活的题材中，掺杂着或者说蕴含了陈旧的思想和传统的观念，那只能说是套在现代戏虚伪外衣中的传统观念的作祟。现代戏如何成为经典？京剧现代戏成功的例子有很多，但是总的说来还是缺少贴近现实生活，能被大众接受的剧本。这就要求在京剧现代戏的创作中，剧作者创作的作品不仅要内容丰富、贴近现实、贴近生活，还要反映时代精神和大多数人的情感问题及思想、感悟，宣扬人性、反映社会中存在的矛盾等。剧作家更要以“敢为天下先”的勇气开辟创作的新视角、新途径。剧作者还要很清楚地认识到，戏曲要“以人为本”，挖掘人内心的精神层面的东西，而不是作为教化的工具去宣传什么。不作某一个阶级的传声筒，而担当传达老百姓真实心声的责任。人是社会生活的主体，是鲜活的具有个性的个体，每个个体都有自己的生活体验和内心情感上的喜、怒、哀、乐，有作为整体在当下社会的精神风貌及生活感悟。繁忙工作了一天，疲倦的人们只想坐下来、静下心来欣赏一场能够带来愉悦、享受和启迪的真正的艺术表演，以此满足自己的审美需要。

　　京剧《骆驼祥子》，将一个处于社会底层，老实本分，一生最大愿望只为有一辆自己的黄包车的车夫祥子，放在动乱、黑暗、军阀混战、民不聊生的社会时代背景中。祥子用自己的血汗钱拥有了一辆自己的车，却被孙排长连人带车一起拉去充军，做了战争的牺牲品；第二次祥子好不容易攒够了买车的钱，又被孙侦探将钱骗走；第三次，祥子的车却因为虎妞的难产无奈地卖掉。车是祥子的生命，是祥子精神的支柱和生活的动力，他只是众多车夫中的一个普通的靠出卖体力挣口饭吃的车夫，希望有一个相爱的女人，一个能遮风挡雨，在劳累时歇息、给予温暖和安慰的家。可是连这些祥子都一一失去了，失去了自己的车，自己喜欢的小福子，失去了患难与共的虎妞和未出世的孩子，最终从一个勤奋的、有活力、对未来充满希望的祥子变成了一具行尸走肉。祥子的悲剧是时代造就的。观看此戏时，观众会同情祥子的遭遇，会对那个杀人不见血的时代表示痛恨，对祥子悲剧命运发出叹息的声音。

　　京剧现代戏在继承和发展上成功开辟了自己的一条道路。传统的京剧是虚拟的艺术，舞台上除了一桌二椅，几乎没有任何的东西。演员在舞台上表演全靠一套程式性的虚拟动作，如上楼的动作、关门的动作，舞台上并没有楼梯和门这一类实物，而是靠演员用肢体动作表现出上楼和关门，这当然需要演员平时对生活的观察和自己的体验才能做到。京剧现代戏则是在虚拟的基础上，吸收了话剧的写实手法，在道具、舞台背景等方面花费了很多的精力。这种敢于尝试的精神是好的，能达到写实和虚拟相结合的艺术效果。但另一方面，也带来了一个新的问题，单说现有的京剧现代戏中出现的豪华大制作现象，偏离了戏的主题思想而走上了一条以展现舞美和服装的道路，花了十多万甚至更多的财力、物力、人力，而不是将精力放在提升剧本本身的思想性和演员的功力上。当然，具体戏要具体对待，有些戏的确需要大制作才能很好地去表达剧情及主体思想，这样的戏我们可以赞成，毕竟不是以前物质贫乏的时代了，现代生活水平的提高、生活环境的变化与以前也是有所不同的。但是对那些纯粹是在用钱堆戏的现代戏，我们又不能不觉得可悲。还有在传统的京剧中，人物是类型化的，生旦净丑有各自的一套固有的程式化动作。而京剧的现代戏则勇敢地打破了这种传统的程式，用现代人的眼光看问题，根据剧中人物的身份、地位、性格和所生活的环境来重新给人物定位，在扮相、唱腔、念白、动作等方面都做了新的尝试，这种尝试并不能肯定地说在所有的京剧现代戏中都是成功的，但这种创新精神是值得赞许的。

　　传统戏中的开门、关门，演员虚拟地将两扇门一合，就是关门，然后上门闩。可是现代戏呢？现代的生活，我们知道很少有这种两扇开的门了，就是有也是在农村中存在，在都市中是绝不再存在。那出现这种情况在现代戏中该怎么表现呢？如果再运用老一套的关门程式动作，那么观众（年轻观众）就百思不得其解了。再如《拾玉镯》，有孙玉娇喂鸡的一场戏，虚拟的鸡窝、一群鸡，在演员生动的表演下活灵活现，可是在现代戏中如何表现呢？也和上述情况是相似的。现代社会是高科技的社会，不会再像《三岔口》中那样熄了蜡烛就四下乌黑，而有电灯或各种各样的彩灯，也出现了电话、手机、电脑，巧妙地运用这些道具才能更好地为演员和剧情服务，让观众觉得不别扭，认为就是那么回事，得到观众的认可。总的一句话，在现代戏中人物的舞台动作再也不能一味地沿用传统的程式，而是要将程式化为人物内心的节奏和形体韵律，达到生活化、规范化、舞蹈化，产生美感。现代戏的舞台动作，单单靠沿用传统的大小程式来塑造人物形象，是远远不够的。再比如现代生活中的骑车、开汽车、开飞机等，我们该怎么去很好地表现，如何去创作符合生活的这种虚拟动作，这就需要从新的生活出发，先构思设计生活的动作，然后再提炼、美化、节奏化，成为戏曲现代戏中的现代化的身段。即使是比较细小的生活动作，也要“戏曲化”，节奏要求诗化，姿态要求圆弧化，形态要求韵律感，坚持从生活出发，解决现代戏曲程式与生活的矛盾。

　　事实证明，京剧现代戏是可以创造出自己的一套程式的，却也随之出现了另外一个问题。我们知道传统京剧中的程式可以被反复地使用，程式是固有固定的。比如，在京剧传统戏中，走路、划船、坐轿、上楼、关门，甚至连喜、怒、哀、乐都有自己的一套规定好的程式。而在京剧现代戏中却无法将自己新创的符合现代人生活的程式反复利用。例如，在京剧现代戏《骆驼祥子》中，祥子的一段“车舞”，再好看也只能在这出戏中运用，放在其他戏中是不符合剧情的。同样，在京剧现代戏《华子良》中，华子良的一段“箩筐舞”，也只能在这部戏的特定剧情、特定场面中才能发挥其作用。现代生活中出现的一些新的事物，如汽车、电脑、电话等，可以创作出精彩的电话舞、电脑舞，但是同一套新的程式用在别的戏中，反复地使用，不仅给人抄袭的感觉，也多少给人一种感官上的疲劳感。

　　传统的京剧以演员为中心，剧本有时是专为某一名角而写，所有的一切都围绕着剧中的主演。京剧的现代戏打破了这种演员中心制。无论演员是什么流派，也不论其社会地位高低，都要服从剧本，根据剧中规定的情节、人物的性格，去刻画剧中的人物。但是这种新的突破同样也带来了一个问题，以前观众去剧场看戏，是冲着自己喜欢的名角去的，这样就难免造成一些观众的流失，京剧现代戏演员也很难形成风格鲜明，被大家所公认的新流派。

　　在信息高速发展的今天，娱乐形式的多样化给京剧现代戏的发展造成了一定的压力，如何在市场激烈的竞争中站住脚，有一定的观众群，这对京剧现代戏来说是一个不小的挑战。在自身的经营体制上，京剧现代戏要从都市化走向民间，走出国门，加大对京剧演员的培养、加快现代戏探索的步伐，大力支持一批经典京剧现代戏大范围地演出。同时，京剧现代戏要注重宣传，加大在报纸、电视、网络中的宣传力度，努力让不同的观众群慢慢地认知并喜欢上京剧现代戏。

　　我们可以看出，走京剧现代戏的这条道路并不是畅通无阻，就说近年来各种对京剧现代戏持赞成或反对的文章就铺天盖地。任何一种新的戏曲形态在探索过程中都不可避免地会遇到这样或那样的问题。各种各样的问题的出现并不可怕，可怕的是在出现这些问题时，戏曲从业人员没有及时去认识、去分析、去纠正，去很好地反思，这样的情况是我们大家不希望发生的。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，京剧现代戏的发展任重道远，但也具有鲜活的生命力和蓬勃的生机，期待越来越多经典的、能长久上演的京剧现代戏出现！