宋徽宗：天下一人，何以超越！
一直被模仿，从未被超越。
或许这句话用在宋徽宗身上恰如其分。
他虽然治理国家不行，朝政也是一塌糊涂，好好的江山在他手里也被弄得一团糟。
但是他也不是一无是处，特别是在文化艺术方面的成就，可以说是前无古人后无来者，真正体现了他艺术皇帝的地位。
他精通金石，热爱绘画，书法无敌，还懂虫鸟花石，甚至在瓷器烧造上也是有极高水平。
本职岗位是皇帝，结果艺术上的成就却是无敌，他负了全天下人，却没有负丹青。
北宋 赵佶 文会图关于宋徽宗局部
天下一人——《宋徽宗赵佶全集》序
文/谢稚柳
当五季与北宋后期，有两位大文学艺术家，一是南唐后主李煜，一是北宋徽宗赵佶。这两位在当时身为帝王，一是见灭于宋，一是被金人掳去。
李煜这位大文学家，当他永别他的江南往北宋汴京时，曾赋过一阕破阵子词，词写道：四十年来家国，三千里地山河，凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨，最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。
北宋苏东坡读到他这首回肠荡气的词时，有些反感，他说：“后主既为樊若水所卖，举国与人，故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行，顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲哉！”
而赵佶被金人掳去，在北行舟中，不胜悲伤地低吟着“孟婆，孟婆，你做些方便，吹过船儿倒转。”他的这种伤感懦弱的心怀，形于歌咏者，几百余首。亡国的下场，被掳的身世，所余的只是这些悲鸣了。
宋徽宗赵佶画像
消沉的亡国之君，本无可足道，然而在文学艺术史上，为人所称说不休的，李煜的词，赵佶的书画，这二人都是承先启后，划时代开派的宗师，所以获得后人的称说不休，正不在彼而在此。
从文学史而言，李煜自有他的崇高地位，而这里所要论列的，则是绘画史上的赵佶。
从绘画史来论证赵佶，将是不朽的光辉一页，尤其，他于花鸟画，精巧深微，天机盎然。苏东坡尝论证“士人画”与“画工画”的分野在于：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”
北宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 纵81.5厘米，横53.6厘米 北京故宫博物院藏
苏东坡的论证是绘画不在于形似而在于神，这无疑是对的。绘画不讲形象的神而单求形象的似，这不是“士人画”，而是“画工画”。正在于具形而不具神，但不是不要形似而单讲神。“皮之不存，毛将焉附？”神正是要从对象的形上表现出来。
赵佶的花鸟画，工细入微，是形神兼全的艺术妙境。使东坡复生，也不能斥之为画工，而要推许为士人画了。
当五季，花鸟画的主力在蜀与南唐，是新兴的阶段。蜀的代表为黄筌，而南唐是徐熙。当北宋开国后，建立起翰林图画院，图画院的风尚以黄筌的画派为主。他的表现形式是细笔轻色，号称写生。而南唐徐熙是落墨为格，杂彩副之的“落墨法”，也是写生，然而这一画派，没有被当时画院所接受。徐熙之孙徐崇嗣，想进图画院，图画院审查他的画笔，认为“粗野”而被摈弃了。徐崇嗣无可奈何，舍弃了他的家传画格，改而为接近于黄筌的描绘形式，这才被通过，进入了图画院。
北宋 宋徽宗 瑞鹤图（画心局部） 纵51厘米，横138.2厘米 现藏于辽宁省博物馆
北宋有句谚语：“黄家富贵，徐熙野逸。”黄家已被图画院奉为绘画艺术的典范，而“徐熙野逸”的落墨画派，遂成“广陵散”。
北宋花鸟画，自黄家而后，史称至天圣、熙宁数十年间，演而为崔白、吴元瑜；再越三十年至赵佶之世，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动。黄筌号称写生，崔白、吴元瑜也是写生，赵佶也是写生，都出于写生，而艺术风调之变易，又飞越了一程。赵佶曾对他的臣下说：“朕万机余暇，惟好画耳。”南宋邓椿称说他“艺精于神”、“妙体众形，兼备六法，独于翎毛尤为注意”。
赵佶的画笔，从上面的这些论述，来查核今所流传的作品，不论是人物、山水、花鸟，还有多幅，令人可以亲接他的艺术流风。然而，今天所能亲见他艺术的风貌，是多样的，而文字的记载，还有些不同的传说，即传世的这些画笔，是否都是出于赵佶亲手？久已成为一个议论的焦点。
有如下这些记载：宋蔡絛《铁围山丛谈》：“……独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手，多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”
这是说，当时所有名手，都是为赵佶代笔作画，所以连这些名手的名姓，都没有听说过。
北宋 宋徽宗 祥龙石图（局部） 绢本 纵53.8厘米，横127.5厘米 现藏于北京故宫博物院
元汤垕《画鉴》：“……《宣和睿览集》累至数百及千余册，度其万机之余，安得暇至于此？要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，自可望而识之。”
元王恽题《宋徽宗石榴图》诗：“……写生若论丹青妙，金马门前待诏才。”
汤垕、王恽都是说赵佶的画，大都不是他自己画的，赵佶只是在画上加以自己的题印而已。
如上所引，不是说赵佶不精于绘事，而是大有捉刀人在。这与蔡絛所说的“代御染写”故一时名手连姓名都被埋没了的说法是一致的。
至于赵佶自己画笔的渊源，《铁围山丛谈》又说：“……时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青，元瑜者，画学崔白，书学薛稷而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵（赵佶）画本崔白，书学薛稷，凡斯失其源派矣。”
蔡絛是蔡京之子，与赵佶同时，当有许多亲见与亲闻。汤垕等都后了一代，似乎蔡絛的叙说，应该是可信的了。
北宋 宋徽宗 听琴图 绢本 横147.2厘米，纵51.3厘米 现藏于北京故宫博物院
研究赵佶的画笔，文字记载固然应当重视，但从他画笔的本身而言，在于今日所流传的作品中。一、有些创作时期，迷茫难考。二、笔的习性风貌不一，而这不一的习性风貌，也仍然迷茫哪一习性，哪一风貌是出于他哪一时期所创作。看来这便是引起“代御染写”的传说了。但是赵佶的画笔，不论是他哪一个时期，它的风貌，不止只有一种，不是“代御染写”而确是亲笔。
如《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》，柳是粗笔的，坡石与草也是粗笔的，以论笔势纯然一致出于一手，从这些笔势一致的坡石与柳、草，就不能如蔡絛所说与崔白毫无渊源关系。这不可以随便立说，崔白的画笔，著名的《双喜图》今天还流传于世，可以辨认其间笔性情致的连贯性。
从这一角度来看，上列二图，辨明它确是出于赵佶亲手。
北宋 宋徽宗 文会图 绢本 纵184.4厘米，横123.9厘米 现藏于台北故宫博物院
从这两卷的柳鸦与芦雁、竹与禽，从内在到外形，有粗放与拙重之不同，也有质朴与细巧之别。柳粗放而鸦拙重，芦雁是拙重的双勾描笔，而竹是精工，禽细巧。至于坡石、草，《柳鸦》与《芦雁》中的是一致的，而《芦雁》中的蓼花，又与《竹禽图》中竹枝的表现技法是一致的。从这两图而论，可以体会赵佶的画，既不是仅有一种笔势，也不是单纯的一种，从而产生了多样的体貌。若论它的创作时期，或许可以说是他的前期之作。
论《御鹰图》的艺术描绘，双勾谨细，毛羽洒然，形体生动而自然。鹰眼的神姿，尤为英发，显示着一种威猛之气。而艺术的格调，却是清新文雅，绝去了粗犷率野的情味。尽管双勾是历来的表现形式，但这种新颖的画风，是形神兼备的高妙写生，与崔白显不了一定的距离了。此图纪年为政和甲午（1114年），为政和四年，是时赵佶之年为三十三岁，是中期之笔了。
北宋 宋徽宗 竹禽图 绢本设色 纵33.8厘米、横55.5厘米 美国大都会博物馆藏
《金英秋禽图》却是又一种体制的描写，是一种雍容高雅的骨体。特别要提出的是一双喜鹊，笔与墨是细致的，用的却是俊放的笔势。所谓细致是指它无微不至的写生。以俊放的笔来表达细致的写生，可以说神妙直到秋毫颠了。后面的两只秋禽，则不用俊放的笔调，而是以工细的笔来作无微不至的描写。两禽的呼应，前后的神情，令人体会到在这寂静的秋园中野趣活泼的情景。若没有对野禽动态的精深体会，岂能得此高妙的艺术风采。唐王维诗：“山林吾丧我。”正是对景物到了“吾丧我”的境地，而后勃然发之于毫端的。至于坡石和双勾的草，则仍是从崔白而来，迹象表明，赵佶正是从此中演变而形成自己的习性的。
《枇杷山鸟》全用的墨笔，也是赵佶的真笔。除鸟与蝶之外，纯是没骨法，它所散发的一种静穆的墨气，为北宋所独有。据历来的叙说，没骨法为徐崇嗣所创始，是著色的，但今天已见不到有他的一笔存世。赵佶的这一表现，与徐崇嗣的画派，有怎样的关系，已苦无足证。但是赵佶画笔的性格、情意，则盎然于绢素之上，可以说是赵佶的别调。而蝶，与《金英秋禽图》中的是步趋一致的。此盖为其中后期之笔。
北宋 赵佶 腊梅山禽图轴52.8-81.5最佳
《图绘宝鉴》记赵佶“尤擅墨花石，作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，从密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙”。现在传有赵佶的墨笔花鸟，除《枇杷山鸟》而外，尚有《四禽图卷》《写生珍禽图卷》。《四禽图》为四段，《写生珍禽图》有十二段，其中有竹的《四禽图》有一段，《写生珍禽图》有四段，都是撇出的形体，全用焦墨，不分浓淡，竹叶的交加处，都空一白道，使两叶错杂不相混。正是如《图绘宝鉴》所叙说的“密处微露白道”。竹的细枝，形体大似崔白《双喜图》中的竹枝，只不过不是双勾而已。大抵崔白的笔势强劲，而赵佶秀挺。艺术的风采，从某一传统来，从而表现自己的情调。物体不变，同是写生，又各自发抒自己的艺术个性，中间夹着一些带有来历的迹象，这便是创作、借鉴。
北宋 宋徽宗 摹张萱 捣练图（局部） 纵37厘米，横145.3厘米 现藏于美国波士顿美术馆藏
《听琴图》与《文会图》那些人物与竹木等等，也与赵佶的亲笔有异，情况与上列的两幅御题画相等，这是从艺术角度的评鉴。
此外还可以证明这一点，《听琴图》与《文会图》上面都有蔡京题诗，《听琴图》题在画上面正中，清胡敬曾大骂蔡京，说是敢于在皇帝御笔上中正题诗，是“肆无忌惮”，而《文会图》，蔡京题诗在画的左上面，赵佶的题诗，在画的右上面，两题遥遥相对，蔡京只是依韵和赵佶的诗，赵佶题的第一行是：“题《文会图》”，接着是诗，诗的末两句为“多士作新知入彀，画图犹喜见文雄”。令人想到《文会图》如果为赵亲笔所画，怎么能用“画图犹喜见文雄”这样的语气呢？蔡京的诗，也只是颂扬宋朝统治的光明，绝无一字涉及皇帝陛下的妙笔。这能说是“代御染写”之作吗？赵佶与蔡京分明只是题这一幅画而已。《听琴图》的蔡京的诗，也只是形容画中的情景;而《御鹰图》、《雪江归棹图》上蔡京也都有题，情况就完全不同了，却是左一个“皇帝陛下丹青妙笔，德动天地，仁及飞走……神笔之妙，无以复加”。右一个“皇帝陛下以丹青妙笔……盖神智与造化等也”。何以对《听琴图》《文会图》的题，却无一字提到皇帝陛下的丹青妙笔呢？（前曾写《宋徽宗<听琴图>和他的真笔问题》一文，收在《鉴余杂稿》中）可见《听琴图》与《文会图》，均非赵佶所画，也都是御题画而已。
北宋 赵佶 梅花绣眼图 纵24.5厘米 横24.8厘米 北京故宫博物院藏
《芙蓉锦鸡图》《蜡梅山禽图》《听琴图》《文会图》既已证明都不是赵佶所作，只是御题画，并不是如蔡絛所说的“代御染写”之作，那么，赵佶因何在题字时不题出作者的名氏？而《南宋馆阁续录》御题画一项中，有些却都题作者的名氏，直到与他同时的吴元瑜。
有一个推想，这些画绝非“代御染写”，事实上赵佶的画并没有“代御染写”之作;那么，这些不提作者名氏的御题画，看来都是“三舍”学生的创作，或者是每月考试的作品，被赵佶入选了，才在画上为之题字，这已经是显示了皇帝的恩宠。然而，被人说成是“代御染写”，这是这位善画的皇帝也始料所不及的吧！
北宋 赵佶 枇杷山鸟图
赵佶的艺术主旨，在于写生的笔致秀挺温婉，形象俊俏生动。虽然也有雄健的格调，如《柳鸦芦雁图》，但大多数的创作，都是以如上所论证的主旨从事描绘，以气韵奠定艺术高峰。那些御题画，正是缺乏这方面的深入成就，但已经不容易了，在北宋，不能数一，也是数二的高品。这些学生，努力追随赵佶的表现形式，必然要下一等。上列传世的那几幅御题画，都可以看出这方面的弱点。
赵佶即位以后，对图画院开始了一系列的改革。之前，据《宋会要辑稿》所记：
“神宗熙宁二年（1069年）十一月三日，翰林图画院祗候杜用德等言，待诏等本不递迁，欲乞将本院学生四十人，立定第一等、第二等各十人为额，所有祗候，亦乞将今来四人为额，候有缺于学生内拨填。其艺学原额六人，今后有缺，亦于祗候内拨填。已曾蒙许立定为额，今后有缺，理为递迁，后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激劝，乞自今将元额本院待诏以下至学生等，有缺即于依次等第内拣试艺业高低，进呈取旨，充填入额，续定夺到拣试规矩，每预令供报所工科目。各给与印绢口子，今待诏等供到名件，点定一般监试画造至了当，即待诏等定夺高下差错去处多少，即合与不合格式，编类等第。从之。”
北宋 赵佶 溪山秋色图
至徽宗崇宁变了。《宋会要辑稿》又记：
“徽宗崇宁三年六月十一日，都省言：‘窃以书用于世……朝廷图绘神象，与书一体，令附书学，为之校试约束，谨修成书画学敕令格式一部，冠以崇宁国子监为名。’从之。”
把书画学属到国子监去了。《续资治通鉴长编拾补》记：崇宁五年正月丁巳，“诏：书、画、算、医四学并罢，更不修盖，书画学于国子监擗截屋宇充，每学置博士各一员，生员各以三十为额”。原来，崇宁三年定的算学学生员，命官子弟及庶人为之，公私试三舍法，略加太学上舍三等。到大观四年以算学生归之太史局，并书学生入翰林书艺局。画学生入翰林图画局。原来的算学生是命官与庶人为之。在书画学，则分士流、杂流。乞愿入学者三舍补试。所谓三舍，即上述之太学上舍三等，名为内舍、外舍、上舍。所谓士流与杂流，即朝官之子弟及无出身的庶人。到大观元年，所分之三含，上舍为五十人，内舍十人，其外舍止各十人。据《宋会要辑稿》大观元年二月十七日，诏：“书画学谕、学正、学录、学直各置一名。”至大观四年，三月庚子，诏：“书学生入翰林书艺局，画学生入翰林图画局。”
北宋 赵佶 跋欧阳询行书张翰帖
至于画学谕、学正、学录、学直，看来，原有的博士也取消了，这些代替了以前祗候、艺学等，而且看来还要兼管行政职务，因为每一职称的各只设一人。翰林图画局，近似一所学校，是以学生为主，实为赵佶直接领导，执行的是赵佶的艺术旨意。训练学生写生与摹古，考试用一种诗句为题，来考验学生们对诗与绘画结合的所谓“诗情画意”。
待诏、祗候、艺学，前朝有这些头衔的作家，是不是被赵佶抛在一旁，还是改组掉了？不得而知，看来已经没有了。《图绘宝鉴》列了好几位宣和待诏，如马贲、黄忠道、苏汉臣、朱锐、李端、张浃等等，不知他的根据从何而来。史称李唐曾入宣和画院。事实上，画院之名，早已不存在，看来画院只是成了一般通称。李唐应是入的翰林图画局。没有听说他在图画局里有过如“画学谕”之类的头衔，看来也不是学生。我们不知道当时录取学生，有无年龄限制。“云里烟村雨里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹”。可以看出，这首诗出自李唐肺腑。一腔的牢骚，显然没有受到赵佶的重视。从而也不会受到从画学谕到同学的重视。“多买燕脂画牡丹”，正是赵佶所领导的写生艺术主旨。皇帝老官的声势之大，是不言而喻的。
北宋 赵佶 五色鹦鹉图 纵53.3厘米，横125.1cm 美国波士顿艺术博物馆藏
邓椿《画继》有这样一段记载：“凡取画院人，不专以笔法，往往以人物为先。盖召对不时，恐被顾问，故刘益以病赘异常，虽供御画，而未得见，终身为恨也。”因而这些人的作品，尽管被赵佶所认可，题名签押，是不会再题上作者的名氏的。从上列传世的几幅“御题画”，其风格应该说都是遵循赵佶的艺术旨意的作品。在赵佶的亲自教导之下，开始一系列的写生与临古。“每旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污。故一时作者，咸竭尽精力，以副上意”。《画继》的这段记载，很有意思，我们从时代艺术角度而论，韩滉《文苑图》、韩幹《牧马图》虽都是赵佶所亲题，但都不是唐人的画笔，看来都是学生们责军令状之下的摹本。这两图的确是高品，那幅韩幹的马，四蹄从形体到神态，灵动而有力，而衣褶已非唐人的形体，正是赵佶领导下艺术特有的风神体态。至于还有赵佶的《摹张萱捣练图》《虢国夫人游春图》，也都不是他本人所作。《捣练图》是金章宗题为赵佶画的，它的笔势较冗弱，殊不流畅，看来也是“责军令状”之摹笔。《虢国夫人游春图》中马的四蹄，呆滞无神，与赵佶的艺术精神殊不相类。
北宋 赵佶 桃鸠图 横26.1厘米，纵28.5厘米 日本东京国立博物馆藏
赵佶对写生物体非常敏锐，如“孔雀升墩”“日中月季花”，前者遭到赵佶的批评，而后者受到“赐绯”的恩宠。这些记载，都说明赵佶对写生的严格。他不是指扬补之画的梅花是村梅吗？扬补之并不是精工细笔的写生风貌。
蔡絛说凡名手多入供奉，所以一个名氏都“无闻”。看来，蔡絛对当时的翰林图画局并不注意，所以一无所知。其实当时宋迪的犹子宋子房，工画，当过博士，是邓洵武所推荐的。张希颜，善画花，当过“画学谕”（见《画继》）。陈尧臣当过“画学正”（见王明清《挥麈后录》）。李唐在当时，却是“无闻”的，他煊赫的待诏之名，实始于南宋，并形成了南宋一代的画风，这时不用再去买胭脂画牡丹了。
赵佶 写生珍擒局部
图画局除了几名画学谕之外，都是学生。那些御题画，如上所论列看来都出于学生的手笔。十七岁的王希孟，经过赵佶的亲自教导，画出了一卷大青绿《千里江山图》的精妙巨制。赵佶在上面一个字也没有题，因为他并非图画局的学生。这也足以说明“御题画”的用意所有。因此说“代御染写”（即代笔）这个说法是不可靠的。
汤垕说：赵佶的亲笔画，他“自可望而识之”。但没有说明赵佶的亲笔又是什么样子，举出例子，不免有些自我吹嘘。史言混淆，因而在今日有必要加以深入的分析辨认，从他的笔势、风调、情趣，而认识他的艺术心理。上述的哪些是亲笔画，哪些不是？加以推断，正是根据这些对赵佶纯客观的规律，作出论证，以补绘画史之缺。总之，赵佶的画，传世所见到的，没有一幅是“代御染写”的。从一些纪年来推算他的创作年月，以《雪江归棹图》为最早，而《四禽图》《写生珍禽图》即从它风貌而言，已是他后期之作了。
北宋 赵佶 池塘秋晚图卷全卷
北宋 赵佶 柳鸦芦雁图