李慕良：琴师如何“保腔托调”

马连良与李慕良

据我自己几十年操琴伴奏的体会，我把京胡伴奏唱腔的基本方法归纳为“保腔托调”。

“腔”，这里指演唱的运转，即京剧唱腔的种类(如二黄腔、西皮腔等)，包括不同的板式;调，这里指音乐旋律的变动，即音调的高低升降，这往往与汉字的四声、音韵有很重要的关系。京剧唱腔是板腔体式的，因此演唱时都有一定的唱腔、曲调的音乐旋律。而京胡伴奏既有与唱腔旋律相同并依附于唱腔的一面;又有与唱腔不同，相对独立，比唱腔更丰富的一面。也就是说京胡伴奏本身也有一套方法和技巧，不能与唱腔简单的雷同。还有一点需注意，就是京剧唱腔往往是依字行腔，即依据唱词中汉字四声的音调运行旋律。我和言菊朋、马连良等前辈名家合作时，他们都非常讲究字音、声韵，要求“字正腔圆”。因此，我的胡琴伴奏也要注意“字”音正，否则也会出现“倒字”。

要“保腔托调”就是用胡琴伴奏来保住演唱不离腔，不走板，不跑调，使唱腔和伴奏的基本旋律保持一致；但这并不是简单地使胡琴伴奏与唱腔一模一样。而是要用琴音托补演员的声腔，使演员的唱腔既淮确又有韵味，演员感到唱得舒服、得体又能得到充分地发挥，以表达剧中人物的感情。

天堑上风云会虎跃龙骧，

设坛台祭东风相助周郎。

曹孟德占天时兵多将广，

领人马下江南兵扎在长江。

孙仲谋无决策难以抵挡，

东吴的臣武将要战文官要降。

鲁子敬到江夏虚实探望，

搬请我请葛亮过长江，同心破曹，共作商量

那曹孟德胜者骄自锁停当，

数九天少东风急坏了周郎。

我料定了甲子日东风必降，

南屏山设坛台足踏魁罡。

从此后三分鼎宏图展望……

诸葛亮上坛台观瞻四方，

望江北锁战船横排江上。

谈笑间，东风起，百万雄师，烟火飞腾，红透长江!

一阵风留下了千古绝唱，

赤壁火为江水生色增光。

耳得风声起从东而降，

趁此时返夏口再作主张。

记得中国民族音乐有“人声化”的提法，即“声者，人之心声也”。这就是强调音乐要表达人物内心的感情。胡琴伴奏并不局限于模仿人声，更在于以琴音表达人的“心声”，即表达剧中人物内心的感情。如果京胡伴奏只限于模仿人声，保腔托调只停止在随腔跟调，而不注重表达感情，那就没真正达到高标准，相反，却降低了伴奏的标准，也不会有更好的艺术效果。

京胡伴奏在保腔托调的前提下，能使演员唱得舒服并得到充分发挥充分表达思想感情，这是琴师高水平伴奏的标志。徐兰沅先生曾说，京胡伴奏“表达感情是高手”(徐兰沅操琴生活》第二集，第7页)我是非常赞成的。我在同程砚秋先生谈及琴师伴奏水平的等级时，我们共同认为:下等的，是跟不上唱而不相称，这就谈不上保腔托调；中等的，是你怎么唱，我怎么拉，也可以达到“严丝合缝”，这仅仅是跟腔跟调，缺乏感情;上等的，是在保腔托调的前提下，胡琴一出音就触动演员的感情，使伴奏起到带动、助兴的作用，演员唱得舒服，韵味十足，感情饱满，发挥得充分。当然，要真正达到最后这种程度，也不是很容易的，需要有真正的功夫和高度的演奏技巧。不过，既然京胡伴奏是艺术、标准就应立得高，就高不就低，就应当按这种要求去实践。古语说:取法乎上而得其中。如果标准立得低，就不会有高水平的艺术效果，这是很自然的。

《李慕良操琴艺术谈》

北方文艺出版社

1992年12月出版

京剧道场