挂轴出现以后，巨幅挂轴幅面增大引起了创作工具与技法的大变化。这个工具和技法的工具，由古代作为前导出现变化了。
怎么变化呢？我们回到三个变化，笔法、墨法、章法这三大变化。
01/长锋羊毫：笔法变糙
工具的改变，创作大幅作品需要要用长锋羊毫，所以笔法就变粗糙。古人是用的中锋兔毫、狼毫、鼠毫，这个字成几十倍的等等以后，那个鼠尾、兔毫、狼毫，它是短毫，它写不了大字。
开始使用以羊毫或者以石獾，甚至曾经还有用茅草来写，就是因为幅面扩大以后工笔必须调整，首先就是毛笔要调整。毛笔调整以后，毛笔在宣纸上留下的痕迹又和古人不一样了。古人什么不一样？非常精致，没有一笔一划是渴笔，我们现在毛笔产生了变化，渴笔的表现，就非常精彩。
黄庭坚和米芾的作品，你看它每一个点画非常细腻精致，他是用硬毫写的。
明代的人的写字你看这个笔画就和宋元以前的人不一样的。
这个是陈献章用茅龙笔写的，这个茅茅草做的笔，怎么会精致得起来呢，因为它变大了没法必须用这个，用长毫笔写字。
大家注意徐渭的这个笔，这个“怀中”的“中”字，从王羲之、颜真卿、苏东坡没有这种笔法，这是他创造的笔法，为什么呢？他拿了一个小笔，写了一半就没有墨了，也写不了这么粗的笔画，他就用羊毫，羊毫怎么样，它很软，那个时候羊毫质量还不好，他完成他的长粗笔的书写。
我们现在讲笔法、墨法、章法，你要用常人的方法，这一无是处，他叫什么法呢？没有啊。欧阳询三十六法、七十二法，法法都不中啊。为什么？工具改变了，纸面改变了。
如果我们今天还是按照王羲之、颜真卿那个方法就写不了这样的作品；如果你缩小一看，徐渭的字一无是处，一塌糊涂。为什么？就是工具的变化，纸张的变化造成的。它必须要新的形，它的结构、点画的形态是变化的，这就是徐渭的狂草。
包世臣《艺舟双楫》讲了这个羊毫笔的问题，写小字用狼毫都会写，一旦写挂轴作品用羊毫笔就很难办。他说，古人用兔毫，故书有中线；今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。
他说他写了一辈子羊毫也没写好，就是工具转换中间需要艺术家适应这个过程，画画也一样的，宋人的手卷画那就是硬毫画的，就没有像这样很粗糙的笔法、墨法的画作。
作品平面空间扩张后，书写工具毛笔的材质、大小及其使用方法均发生适应性改变，因此要用一种新的技法观和审美观来创作和审视书法作品点画与结字的视觉形态。
所以我们今天临帖仅仅临王羲之、米芾、苏东坡不行，你还要学习明代以后的书法，这个在日本称为明清样，他们就很聪明，直接从中国的挂轴作品里面学习中国书法，而我们中国还在这个帖，那个帖，找不着北。
02/宣纸盛行：墨法变淡
第二个变化是宣纸盛行：墨法变淡。明以前用纸是楮皮纸、桑皮纸张，这种皮纸的吸水功能很弱，没有一笔见浓淡的功能。明以后在安徽宣称泾县生产青檀宣纸，就是用青檀皮加上沙田稻草这两种成分生产的纸吸水性非常强的纸，一笔下去可以见浓淡。
陆机《平复帖》西晋的麻纸，也是非常粗糙，一点不吸水的。王珣《伯远帖》是东晋的麻纸，这中间也没有浓淡的效果。这是王羲之《兰亭序》的唐代的摹本，这是桑皮纸做的，也是没有浓淡效果。唐代韩滉的《五牛图》是桑皮纸，上面的浓淡都是皴檫出来的，不像石涛八大他们的没骨画，一笔下去见浓淡，都是反复皴檫，就拿铅笔在图画纸上画画一样的，那个浓淡是这样出现的，绘画和书法是一样的，纸张也改变了绘画的形态。李建中的《同年帖》是楮皮纸，楮皮纸比桑皮纸麻纸当然吸水性更强，北宋唐五代最著名的澄心堂纸，就是楮皮纸。所以我们今天的书画家都要研究纸，不研究纸也不知道怎么转换墨法、笔法。今世论墨，惟其光而不黑，固为弃物；黑而不光，索然无神气，亦复安用？要使其光清而不浮，湛湛如小儿目晴，乃佳。就是我们对书法的墨法就像小孩的眼睛，还没有到人老珠黄是黑的眼睛、发亮的眼睛就是我们当时墨法的要求。你看这个如童子之睛，米芾的都是这样。明代以前纯用楮皮、桑皮纤维做的皮纸吸水功能较弱，没有一笔落纸见浓淡的功能。因青檀树是安徽宣州泾县当地主要的树种之一，纤维很长，又与泾县的沙田稻草按6/4的比例混合后做纸，能饱含水份，便使水墨因浸润而出现浓淡效果。因此明代中、晚期以后，这种青檀＋稻草宣纸的使用，不仅董其昌用浓淡墨作书，青藤、白阳、八大、石涛的没骨水墨出现并风行于书画界。这个青檀现在怎么做呢？用青檀树皮，沙田稻草、野生猕猴桃、山泉水四种成分组成的，把纤维放大了70倍以后，它的长，柔软会成S形呈现，做的时候不像不像楮皮、桑皮直直的，它是会有弯曲的。它的纤维长度达到9—14毫米，纤维宽度达到0.019—0.023的跨度，青檀皮与其他韧皮纤维一样，呈纺锤状。所不同的是青檀皮纤维较为粗状，细胞壁脸大，细胞壁表面有皱褶。这就有利于大量吸储水墨，根据吸储水墨的多少，在纸面上呈现出浓淡深浅的效果。所以宣纸蘸着墨进入细胞腔。大量的水吸到胞腔里面去了。所以日本要造中国的宣纸，它有困难，技术上可以，但是原料必须要青檀皮和沙田稻草。文震亨在《长物志》中说“泾县连四最佳”，就是宣纸最佳。徐渭的画出现一笔见浓淡的画，大家刚才看了韩滉的《五牛图》，那是皴檫出来的，八大的大写意画都是浓淡的表现，可以说，没有宣纸就没有了八大山人出现。这个时候才真正地实现了墨分五色，墨分五色是唐代张彦远对绘画的要求。为什么书法是黑的画出虚实变化，就是因为它有浓淡的变化。所以在明代中晚期才实现了张彦远的观念，墨分五色。董其昌、陈淳的字，就和刚才看的苏东坡、米芾、黄庭坚不一样，他就有浓淡了，因为他是画家，他把浓淡墨用在宣纸上写出这种效果。宣城泾县青檀树皮和沙田稻草制造的宣纸出现，使书法作品的浓淡墨让视觉空间出现更多的节奏和韵律变化，于是，便有了唐以来绘画中“焦、浓、重、淡、清”这种“墨分五色”的新技法。用绘画形式手段处理作品变大后的书法墨法问题，这就是我曾经研究过中国书法美术化倾向在明清时代发生的重要变化之一。第三个改变是高堂大轴出先：章法变乱。怎么样章法变乱呢？以前我们看了《兰亭序》、《祭侄稿》是他们的帖都是为了阅读，阅读一行一行写的清清楚楚。大字出现，这是近现代抄的三丈三大宣纸要一百个人抬的纸，要在这样大的宣纸上创作作品，章法问题当然显得尤其重要，我们先来看看古典章法。古典章法要便于阅读，横平竖直。要清清楚楚，横平竖直。赵孟頫写《洛神赋》也是这样的方法，横平竖直的章法，因为他拿到手上阅读地，你写的歪歪扭扭的，读起来不方便嘛，所以当时书法章法要求相对简单。《祭侄稿》重新写了不行了呢？就是章法发生变化了，那个章法变化了在是无意的。像《祭侄稿》、《兰亭序》这样的章法在以前是在无意间出现的。在挂轴初期出现的时候，像董其昌的书法章法还只是把横加宽一点，他还在变化的过程中。王铎就很聪明地考虑到这个问题，大家知道王铎晚年（崇祯十六年以后）居于北京，直到顺治九年去世，这么将近十几年的时间里一日临帖，一日作书。现在也有人临阁帖，但是阁帖字很小！王铎就把小字变成大字。他讲什么呢？“用张芝、柳、虞草法，拓而为大”，拓而为大就是解决章法的问题。小字变成大字，章法怎么办？最后时间都在处理这个问题。他怎么处理呢？大家看。就不是横平竖直了，大大小小的，歪歪扭扭，穿插错落、左右摇曳，你看《雒州香山诗》，这个“香”字如果要把它剔出来，你能看出他的“香”字吗？这个时候就是一个大幅面的作品它需要轻重、大小、疏密、具像的变化。我们后来称之为涨墨法，如果你还是要按照王羲之、颜真卿的写法，这些字都是废品。连字都没有写清楚，永字八法与虞法都没有，更不要说欧阳询三十六法、七十二法，这些都是新法。挂轴出现以后，有时候一个字占三个字的面积，有的三个字相当于一个字的站的距离，这就是章法上的变化。大幅面的作品不能像《兰亭序》里边写的匀称的字，它必须有视觉上的起伏变化、节奏跌宕，就是章法的变化。什么叫做章呢？就是衣服上画的花纹啊，这个花纹要好看，你老是细碎的花，看起来就没有视觉冲击。所以这个时候字法、墨法、章法都有巨大的改变。像这种在古代的时候看到是一个废品了，现在成为一个新生事物。这个理论是由邓石如总结的叫做“计白当黑”，我们以前书法家只关注我们写的画的黑的部分，现在就知道白的部分同样非常重要，有时候他们比黑的部分还重要，所以他说计白当黑。包世臣《小倦逰阁文集》“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出”。这个趣就是视觉变化带给我们的趣，这是挂轴出现以后才出现这个变化。
