戴锦华：“迷失”的陈凯歌
一档综艺节目《演员请就位》，让近些年电影作品毁誉参半的导演陈凯歌再度成为话题人物。在节目中，他对演员并不恰切且非常粗暴的表演指导可以称得上是“大型迷惑行为”，让我们看到了一个沉浸在自我艺术世界中，无法接受他者声音、缺乏自省和反思精神的固执的创作者。
今天，本号给大家分享电影研究学者戴锦华教授在评鉴陈凯歌导演影片《荆轲刺秦王》中的观点。
对权力意志的歌咏
文/戴锦华
（1959年生于北京。北京大学中文系比较文学研究所教授，博士生导师。北京大学电影与文化研究中心主任。）
来源 / 活字文化
《荆轲刺秦王》一如《孩子王》之后陈凯歌的作品序列，相当深地迷失在二十世纪八九十年代之间急剧变迁的中国社会的文化认同、权力逻辑书写的内在矛盾与重重幻影之中。
从影片的剧作与影像结构而言，陈凯歌似乎固守着某种1980年代式的文化及社会立场选择，将其认同建立在政治暴力的抗议者、刺客荆轲之上，影片的英文片名因此是 The Assassin/刺客(尽管在美发行时，片名改为了更为贴切的The Emperor and The Assassin/帝王与刺客)。然而，在这部冗长、庞杂、自相矛盾的影片中，即使相对于绝非卓越超群、相反不无变态猥琐的秦王而言，荆轲的形象仍然极度暖昧且苍白。
电影《荆轲刺秦王》美国版海报
在影片首映招致恶评狂潮，陈凯歌重剪影片却依旧遭到了票房惨败许久之后，2003年5月号的《读书》杂志——在中国知识界或曰读书界占有独特位置的刊物——上刊载了一篇讨论《荆轲刺秦王》的新文章：《陈凯歌案件：一个戏剧美学问题》。大不同于此前所有关于《刺秦》的批文章，这篇称反用尼采(Friedrich Nietzsche)的文章《瓦格纳案件》，以权力意志的名义，“要在批评家和记者们一致宣判这出戏的失败和无意义的噪声响过之后，发出孤独的鼓励之声”。
毫无疑问，笔者在任何意义上都无从苟同于文章作者的观点，但却正是这篇文章相对于众多的影评与陈凯歌迹近剖白的答疑，更为清断地解读并显露《刺秦》乃至这刺秦“三部曲”的文化症候。
文章明确地表述道：“陈凯歌力图把《荆轲刺秦王》制造成命运和虔敬与一切世俗因素冲突的悲剧。电影一开场时少司正对赢政的警醒：‘秦王赢政，你忘了秦国先君一统天下的大任了吗？’就是命运的召唤，是秦王内心使命感的外化表现。就为了这一点我要无尽地感谢陈凯歌在我们这个到处以替边缘化的群体请命为名摧残宏大叙事的自杀式道德充斥的时代，为霸权张目。”“然而，对《荆轲刺秦王》最严厉的批判就是，我这里所有嘉奖陈凯歌的地方几乎都不是他在《荆轲刺秦王》里刻意要表达的。他着意的地方恰恰都是站在权力意志对面的势力……在他们身上，陈凯歌倾注了激情与同情。”
的确，恰如文章作者所言，尽管陈凯歌似乎选取了对抗、拒绝认可强权的位置，但他的全部认同书写却是如此苍白、荒谬，甚至如下细节，一个受命赵王坠城自尽以示抗秦的孩童，在登上城垛之后试图拾起他放在石阶上的小鼓一一一个死到临头的孩子，专注地想抬起自己的玩具，在事实上以秦王及其行为逻辑为主线的影片脉络中，显得如此矫情且造作。
如果说，这样的叙述，一如影片的主部情节，几乎令职业刺客荆轲永远封刀的那个清纯得近乎透明的盲女孩(周迅饰)自尽的场景，能够在片刻之间触动观众的内心的柔软处，但继而巨型历史场景与权力逻辑的酷烈，以秦王那怪诞却绝非孱弱的形象，则会即刻将那刹那间的同情或曰认同化为齑粉。
的确，影片所有的正面书写，都像是陈凯歌“一厢情愿”却勉为其难的“谎言”，因为陈凯歌已经无法在他自己的书写逻辑与影片制作的社会语境中获得书写失败的英雄/反叛者的力度。于是，某种1980年代主流电影的叙事逻辑极端苍白地出现在陈凯歌的《刺秦》之中，他试图以某种性/政治式的审判来宣告在他自已的影片文本逻辑内部仍强悍凸现或曰局部获胜之秦王的失败：让他失去“心爱的女人”，在其第一版本中，这王的“败落”更加鲜明：越女怀上的孩子，她将使荆轲的血脉传承，而秦王却落得孤家寡人。上述文章的作者，尽管以瓦格纳或曰尼采式的华美文字痛惜这一“让秦王得胜而让陈凯歌惨败的滑铁卢”，“不是因为陈凯歌选泽了一个错误的题材、而是因为他缺乏自信、他不彻底、他的妥协、他无济于事的媚俗的努力”，但他毕竟在陈凯歌的秦王身上读到了某种“超人的异象和为实现这个异象的超人的意志”，读到了某种“作为生命的力的权力意志”的、不彻底的凯旋。
影片中的秦王形象
似乎正是这篇文章，明确了“刺秦系列”的潜在或含糊的认同表述。如果你不是站在冷战时代的“自由世界”一方，简单地将社会主义体制等同于专制集权整体，那么，联系着陈凯歌的《荆轲刺秦王》与《陈凯歌案件》一文的解读，我们不难看到或辨识：与其说，是归来的秦王携带着1950年代至1970年代的幽灵，不如说，是携毛泽东时代斑驳的历史记忆而来的、新的秦王书写，在告知1950年代至1970年代的历史与意识形态已不过是今日中国现实中苍白的幽灵。尽管无数次地使用孩子、孩子的惨死，作为诱导观众同情和认同的手段：自尽的官女、荆轲甘愿受“胯下之辱”救下的小贼，被活活掼死的母后与嫪毐的两个粉妆玉团的幼子，反复呈现的、“自愿坠城”或被“悉数坑杀”的赵国的孩子们，却无法有力地形成、哪怕是在叙述/话语层面上的对秦王或日“历史”逻辑的有力控诉。
于是，似乎唯一的选择是，我们只能让历史去实现它的逻辑、而所谓历史的逻辑只能是胜利者的逻辑，只能是“强者”“超人”或大写字样的“权力意志”的胜利。于是，让弱者们去埋葬、去哭泣他们“该得”的结局、他们原本不配享受更好的命运。
影片中的荆轲
尽管显然有着颇为清晰的德国古典哲学的背景、并且以“美学”的名义去书写，《陈凯歌案件》一文的作者在其文本的现实政治逻辑表达中，确乎比陈凯歌要决绝、彻底得多：因为不管“多少人喊了多少次‘天杀的赢政’”，“都只能激起我对这些牺牲品的鄙视和厌恶”。不幸为他言中的是，与秦王正面对抗的荆轲最终被陈凯歌书写为一个丑角，而“整出戏里唯一的英雄只剩下秦王一个人。这出本来以史诗的规模开场的大戏最后堕落为一出独角戏”。尽管陈凯歌固执于他作为政治暴力的抗议者与代言人的角色，尽管他自以为可以继续某种1980年代的“关于权力与人性”“关于战争、杀戮与生命”的启蒙话题，却不可能不直接地走向了启蒙理性的另一边：对权力意志的歌咏。《荆轲刺秦王》由是成了一部更为斑驳混乱的“秦颂”。
“男人”的故事
如果我们对《陈凯歌案件》一文的解读稍做延伸，一个对笔者说来同样清晰的症候在于，作者在光焰万丈的秦王对面，选择了嫪毐(一个弄臣、一个“母后”的男宠)和荆轲作为分析对象，却轻轻带过了或许是影片中最重要的角色，也是国际、国内版电影海报上的核心形象——巩俐——所出演的赵女。事实上，是这个女人穿行在秦王、燕太子、荆轲之间，成为他们的抚慰、谋士、红颜知己。是她，轻松地倡议，释放燕太子，暗示其派出刺客，使秦王之伐燕师出有名。于是，“荆轲刺秦王”成了一桩由秦王、赵女事先策划的刺杀案。是她，发现了荆轲，认同了荆轲的、类似于“非暴力、不抵抗”的犬儒“哲学”，却最终以“赵国的孩子”为道具和转折，而亲赠/转赠了秦王的信物——短剑——策划了“图穷匕首见”的刺杀行动。整部影片——尤其是第一版——似乎结构在三个男人间共享或曰交换同一个女人的基础上。一如《秦颂》中的高渐离，只有通过占有秦王的爱女——栎阳公主——而获得了想象中与秦王的对抗，荆轲的全部胜利只在于从秦王那里夺得了他恋母般依赖的赵女。
ー如笔者曾经指出的，形成于1980年代的中国男性知识分子的主体结构，是建立在以集权政治、历史暴力为“他者”的自我想象之上的。而第五代发轫期的作品，则正在于将这一结构“还原”为象征层面的“父子秩序”，而不期然间显露了1980年代书写中的异质、异己化的他者，事实上，不仅是自我的他者，而且是对某种政治权力乃至暴力的内在需求和呼唤。说得更明确些，当政治强权或暴力成为主体/我他结构中的唯一他者，那么它无疑具有敌手与理想自我的双重意涵。于是，这一主体/我他结构，便再度完成了政治权力结构深刻内在化。其对政治强权和暴力的内在需求和呼唤，一如启蒙理性之“对魔鬼的内在需要”——一方面表现为“渴求”政治暴力莅临，因为唯有政治暴力或曰迫害、压迫的到来，方能印证自我的正义与价值，而另一方面，这份反抗与悲情的自我想象与主体结构，事实上极易反转并走向自己的反面：与政治权力、尤其是政治强权的高度认同。
如果说，这一反转可以呈现为文化上的、对权力逻辑的由衷认同和书写，那么，它同时亦可以充分地实践为对权力的分享与介入。如果说，1980年代的终结和后冷战时代胜利者逻辑的张扬，在某种程度上强化了这一主体结构的悲情与正义感，那么，它同时也凸现或日扩张着这一主体结构、自我想象的裂隙。一方面，是高度单一或曰“纯净”的冷战意识形态想象，间或使正义、悲情的抗议者自觉、不自觉地认同并加盟于新的历史暴力的携带者：资本或市场或美国“帝国”；另一方面，这内在地渴求、需要着政治权力的主体结构，事实上，只提供了对抗权力或与权力共谋的两种选择。似乎正是在这种意义上，我们间或可以解释三部相继出现在世纪之交的“刺奏”影片，何以必须、并且可能通过认同刺客/反叛者，而最后抵达“东方专制主义”的始作俑者秦王。
笔者称这类历史书写为“男人的故事”，当然不仅因为影片的绝对主角是男人——刺客或秦王——而且由于这类影片的性别书写，同时是某种政治寓言：一边或心甘情愿或甚不自甘地书写并认同于历史、政治暴力中的父权结构，一边却试图彻底解脱那一主体结构所划定的“自我”—— 作为“历史的人质”“受虐者”“子”的历史地位。于是，“刺秦”影片的“作者＂/导演们，不约而同或曰“且败且战”地尝试将秦王与刺客、政治暴力与其反叛、颠覆者的关系书写为男人/历史的双重主体间的故事；于是，作为“新的”他者的女性，便再度成为必须借重的形象。
《秦颂》的开篇，便从一个正在哺乳的女人的双乳间的特写镜头拉开，显露出被女人一左一右地抱在怀中襁褓间的秦王嬴政和高渐离。一母双乳的对称构图赋予了影像而非意义结构中的两个男性主体对峙(对称？)的“预告”。在整部影片中，高渐离唯一形成与秦王对抗、至少玷污其权力的威严的方式，便是强暴(或曰诱奸？通奸？)了秦王极端钟爱的、下肢瘫痪的公主栎阳。显然绝非偶然地，秦军以酷似阳具象征物的巨大木桩冲击敌国都城的城门，画面平行切换为高渐离将秦国公主压在了身下。这一被赋予了同等价值的男性的胜利，将进一步获得犬儒之镜的放大：黑牢中的燕囚，快意地谈论着高渐离占有了秦国公主的“胜利”，在赠与他燕国“乐圣”的称号而感到不充分之后，将其命名为“燕国嫖圣”；且让经高渐离“施恩”/强暴之后，奇迹般地用双腿站立起来的秦栎阳亲临黑牢，口称：“秦国公主秦栎阳来接燕国嫖圣高渐离。”如果说，《秦颂》的创作者以恋母为由(绝食濒死的高渐离听到栎阳公主弹出了母亲儿时的童谣，便忽萌求生之想，将手伸向了栎阳的乳房)抹去了高渐离“胜利”的道德可疑，那么，《荆轲刺秦王》则试图用恋母来削弱创作者已“违心”赋予秦王的过度认同。
影片《荆轲刺秦王》中，一个极端突出的症候性元素，便是陈凯歌本人在影片文本中的现身：亲自出演了嬴政生身之父吕不韦（尽管这显然是历史悬案之一，却是稗史之最爱）。就这部耗资巨大的“史诗”电影——仅搭设秦宫实景一项，便耗资1亿3千万人民币一一而言，陈凯歌关于为节省经费而自饰角色的说法自然难于成立。那无疑是某种文化或曰象征位置的选取：结合着对影片文本的分析，似乎不难识其中可悲的症候意味。
片中的吕不韦白衣胜雪，一头银发，凝重隐忍，明察秋毫，这一在战国历史或日秦灭六国的历史中颇为特殊的“权臣”角色，在影片中却只是一位父亲，一位舐犊情深的父亲，最终为了成全儿子的远大前程而从容赴死。
在答记者或校友问时，陈凯歌反复提及的两个细节耐人寻味，一是改贏政弑父为吕不韦自尽一场对手戏，导演称他呆立在李雪健(饰演秦王)面前手足无措；二是称他在这场戏中想到了自己的父亲：1950年代至1970年代的著名电影导演之一陈怀皑，想到“文革中许多不愉快的事，包括我和我父亲之间”“想到一个我们不太会经常想起来的词：宽恕”，父亲“宽恕过我”。
如果我们回忆一下第五代发轫期的作品对象征意义上的父子秩序的书写，便不难再度印证“刺秦”故事无疑成了对背叛的背叛，不仅是对父亲/父权的敬礼，而且是对父亲位置的觊觎和想象性占有；似乎多少带有某种自恋且犬儒的“精神胜利”的味道：如果我们不能以人性、和平、生命的名义战胜强权，或至少为后者提供一个在精神上势均力敌、虽败犹荣的对手，那么我们至少可以占有某种权威却自愿牺牲的角色，给予一份强权或曰“权力意志”最不需要的“宽恕”。