诗歌的意象（笔记五）
（2）指文本中用艺术符号构建的图像。文本中构建的图像虽然脱离了作者的心理流程，但作为文本中艺术符号的特定建构，仍是作者心意的传达。②胸中之竹，这是从见到的自然物中根据作者的主观条件抽象出的图像；著名美学家朱光潜先生说：物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，是夹杂着人的主观成份的物，是社会的物。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。从其论述中，可以看出，审美对象是物乙——也就是“胸中之竹”，而不是作为“物甲”的“眼中之竹”。眼中之竹 是自然物。胸中之竹 是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的。这是一个基本的美学问题。诗词的“真”，只针对诗歌文本的表现力而言。文字能够充分地构建意象，“手中之竹”能充分呈现“胸中之竹”，这就是真。反之就是不真。至于“手中之竹”与“眼中之竹”有多少重合度，这并不在艺术批评的范围之内。“眼中之竹”本身——也就是自然物本身——并不是审美对象，只是审美对象的产生条件。既然不是审美对象，自然也就不会是艺术鉴赏的批评对象。需要明确的问题是：意象不等于诗中名物。名物就是物体、东西。不能把诗歌的意象与诗中的名物混淆起来，拿一个名词来对应一个意象，这是不太妥的。名词分为具体名词与抽象名词。具体名词表示具体事物的名词，指代有形之物，比如：鹰、船、牛、羊等等；抽象名词是表示抽象事物的名词，比如仁、义、礼、智等等。在诗中被当作名物的名词，大多是具体名词。诗就广义而言，就是诗歌，包括古体诗、近体诗，也包括词和曲。从感性的描述上说，鉴定诗的优劣、好坏的基本尺度，就是诗味的浓淡。诗味也称为诗意，这是诗的本质属性。诗主要有三味：诗情美、意象美和意境美。“三味”愈浓则诗愈好。（一）物象。也称“象”是个外延极广的概念。除了诗人的“我”而外，天地间的一切包括日月星辰﹑山川草木﹑厅台楼阁等等-。在特定情况下还有人，全都是“物”，但对物的表述要客观。（二）意象。包括意和象两种元素，“意”指情思，“象”指物象。物象一旦进入诗人眼中，就会蒙上一层主观色彩，这就是古人说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”（文心雕龙·神思）。因此，所谓意象，就是沾染成渗透了诗人情感而有所变形的形象。（三）意象。是主观情理和客观形象的融合，是意和象的融合，简言之，意象就是意中之象。再如，秦观《满庭芳》中的词句：斜阳外，寒鸦万点，流水饶孤村。词中的“斜阳”“寒鸦”“流水”“孤村”已经不再是纯粹的客观物象，已经不再是纯粹的自然景观（阳、鸦、水、村），全部浸染了词人的哀伤和忧郁（斜、寒、孤），它们是主观和客观形象交融而产生的新物。诗歌是以形象来反映世界的。确切地说，诗歌是以意象来反映诗人眼里和心中的世界的。诗人总是戴着感情的有色眼镜看世界，那世界也便有了深浅不等的各种色彩。诗歌正是以不同的感情色彩感人的。而组成诗歌用以感人的基本因素正是意象。诗中起句的“寒”字，如果用“冷、秋、细、苦”等字取代，就逊色很多，寒雨_凄冷，夜泊_孤寂。水连天，偌大的空间能撑得起来后面的一句_寂寞人间五百年。寒，不仅给人有冷的感觉，更令人感到凄凉、孤独的感觉。李清照笔下的菊花则渗透着作者孤芳自赏、顾影自怜的情怀。“帘卷西风，人比黄花瘦”。同样是浮云，在李白不同的诗里也表达不同的意思。有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。带有主观情感的意象组合起来，就构成了意境。如马致远的《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”句中，“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家”这些事物就是诗中的意象，这些意象组合在一起，就成了一个凄清，伤感，苍凉的意境。所谓“意境”，就是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象，同时也包括作者诱发和开拓的审美想象空间。意象"与"意境"是两个容易混淆的概念。它们有其相通、相似的一面，但又属于两个不同的美学范畴，有着各自独特的内涵和审美特征。同时，意境和意象有着包容和被包容的关系,意象无穷的张力形成了意境整体上无穷的魅力，意境的形成包含了许多客观存在的物象。它们是相辅相成、相得益彰、相互依赖的关系。没有意象，难以组合融合成一种意境；如果没有意境，物象就象一盘散沙，没有了灵魂。其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。正确的把握二者都需要想象。这种意象诉诸于诗作者的感官，它更接近客观世界的实象，即“镜中形”（“镜”为感官，“形”为物之实象）。它是感官“捕捉”后诗化的产物。如：此诗中“青山”、“绿水”、“潮”、“两岸”、“帆”、“海日”、“归雁”为诗人所见之物，“风”为所感受之物，它们都是眼前客观世界存在的事物，故为描叙性意象。以心观物，缘心造物，便有了诗歌的描叙性意象。这种意象是昔日感官印象的积淀、复苏与组合，即“灯下影”，它是诗作者展开或浓缩记忆的结果。例：羁旅行役，诗人顿感孤寂飘零，自比为天地间的一只沙鸥。尽管沙鸥是现实中事物，但不是眼前所见，而是联想的产物，是虚拟性的意象。例：此诗中，眼前的缺月是当然，有的意象介于写实与虚拟之间，舒婷《双桅船》中双桅船象征着友谊或爱情，也可以象征对理想的追求，诗人借现实中的“双桅船”表达自己的现实价值追求和美学追求，也可以说为表达意旨而联想到“双桅船”。因此，“双桅船”既是指描叙性意象，又是虚拟性意象。诗歌，所贵之处并非情思的“露出”，而在情思的“暗含”。“真正的诗，即使略带哲学性，总是以专讲道理的东西为羞耻的。”高尔基这一宏论正好与中国的“意象”学说契合。王维的《山居秋瞑》借“明月”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”四个“象”表现隐逸情怀这一“意”；即便是东坡颇有“理趣”的诗作《题西林壁》，也是借“横看成岭侧成峰”的“庐山”这一“象”承载当局者迷这一“意”的。英国现代派诗人艾略特也注意到“意象”，他在评论莎士比亚的《哈姆雷特》时指出：“表情达意的唯一艺术方式，便是找出‘意之象’，即一组物象、一个情境、一连串事件；这些会是表达该特别情意的方式。”由此可见，“意象”的重要性非同一般。描叙性意象，而联想和想象后的产物——圆月、方月则是虚拟性意象。象这种虚实交错出现的意象在流沙河的《就是那一只蟋蝉》里也有。当然，有的意象介于写实与虚拟之间，舒婷《双桅船》中双桅船象征着友谊或爱情，也可以象征对理想的追求，诗人借现实中的“双桅船”表达自己的现实价值追求和美学追求，也可以说为表达意旨而联想到“双桅船”。因此，“双桅船”既是指描叙性意象，又是虚拟性意象。
佑证：
1、意象欲出，造化已奇。（司空图《二十四诗品·缜密》）
2、夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。（王廷相《与郭价夫学士论诗书》
3、古诗之妙，专求意象。（胡应麟《诗薮》）
4、诗是意象的表现，散文则是判断和概念的表现。（克罗齐《美学》）
5、绝对不使用任何无益于表现的词，即用纯意象或全意象。（庞德）
6、意象是诗歌结构的一个组成部分。（韦勒克·沃伦《文学理论》）
四、诗歌意象诠释
（一）树木类
1、松柏。岁寒后凋，高大挺拔，正气凛然，坚贞高洁，高洁之士。
松柏生长环境恶劣、经寒不衰、枝干坚韧，具有一种凛然正义。在文人笔下，松是坚贞、孤直和高洁的象征，古人常通过咏松来表现自己对高风亮节的赞美和追求。例如：
李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。
三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。
2、竹。本固性直、心空节贞、绿竹葱茏，正直谦虚，坚贞高洁，隐士君子。如：张九龄的“高节人相重，虚心世所知”，赞美竹的气节与虚心。
又如：苏轼《于潜僧旅筠轩》“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”可见将竹视为名士风度的最高标识了。
“竹径通幽处，禅房花木深。”（常建《题破山寺后禅院》），隐士、诗人喜欢在绿竹葱茏的环境谈经论道。
3、柳。“柳”者 ，“留”也，柳枝依依，缠绵悱恻，离愁别绪，送别怀人。如：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”《送元二使安西》表达对分别的眷恋。“此夜曲中闻折柳，何人不起故园起”，“折柳”寓有惜别怀远之情。“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”在杨柳依依的岸边，离别之情油然而起。
4、杨花（柳絮）。飘忽不定，离愁别绪，游子思妇，好友相别。杨花，暮春时节，漫天飞舞，飘飘洒洒，给人一种飘忽不定、漂泊不归的感觉，最易引起离别者的愁绪。如李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，问道龙标过五溪，我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”选“杨花”“子规”点明时令，其飘零之感、流离之恨，跃然纸上。苏轼《水龙吟》：“细看来不是杨花，点点离人泪。”堤柳堆烟：能触发往事如烟，常被用来抒发兴亡之感。
5、梧桐。遇秋先陨，悲秋之情，孤独失意者（凄凉悲伤）。中国古代文人有“悲秋”情结，四季之中，秋天万物凋零，最易触发人们的悲凉情绪，而梧桐树是最典型的落叶乔木，秋天到来，往往就是梧桐先行陨落，所谓“一叶落而知秋”。于是，以梧桐写悲秋，便成为古人常见的手法。
[双调〕水仙子?夜雨（徐再思）
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。“一声梧叶一声秋”二句：梧桐叶的落下，预示了秋天的到来，雨打在芭蕉上的声音更使人增添了一份愁闷。
【相见欢】
李煜
无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。
长信秋词
王昌龄
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
6、芭蕉。凄苦之音(孤独与忧愁)。芭蕉，常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》表凄凉之音。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心舒卷有余情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉甚为怨悱。吴文英《唐多令》：“何处合成愁?离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。”葛胜仲《点绛唇》：“闲愁几许，梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的，梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻，更令人觉得凄侧。
△渔洋绝句第三法：
（一） 创作要点
第三句故作假设或设问之辞，第四句答之。关键是三、四两句，语意必须连属，不可断裂。如：借问酒家何处有？这第三句所问的地点，第四句必须回答清楚，语意必须连属。例：
《七绝·清明》
杜牧
清明时节雨纷纷， 路上行人欲断魂。
借问酒家何处有， 牧童遥指杏花村。
第三句“借问酒家何处有，”这第三句所问的地点，接下来第四句“牧童遥指杏花村”是对于第三句的回答。
第三句问法：
1、三句可用“借问”、“欲问”、“试问”、“为问”等字作起，其下并著以“何”、“谁”等字，以明其所问之事，而第四句则答之之词也。如：
《七绝·舟中有成》
汪本
故乡南望渺无涯，水面云深日又斜。
欲问浮生何所似，试来风处看杨花。
2、第三句亦用 “为问”、“试问”等字作起，以三四两句作连属诘问语，故“无”、“几”、“何”、“谁”等字著在第四句，而不在第三句。如：
《七绝·又和景文韵》
苏轼
牡丹松桧一时栽，付与春风自在开。
试问壁间题字客，几人不为看花来。
《七绝·秋浦途中》
杜牧
潇潇山路穷秋雨，淅淅溪风一岸蒲。
为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无。
下这首：诗的头两句在外围刷色，展示出一幅风雨凄凄的画面，下一步该如何发展、深入、掀起感情的漩涡呢？诗人把目光转向了飞落寒汀的鸿雁，三、四两句以虚间实，故设一问，陡然地翻起波澜，可谓笔力奇横，妙到毫颠。
从构思方面说，它意味着：
第一，沿着飞鸿的来路，人们的思想从眼前的实景延伸到遥远的天边，扩展了诗的画面；
第二，问及禽鸟，痴作一喻，显见出旅程的孤独与岑寂来；
第三，寄情归雁，反衬出诗人有家归不得的流离之苦。这些意蕴没有直接说出，而是寓情于景，令人于恬吟密咏中体味而得。有不着一字，尽得风流的妙趣。第三句转折得好，第四句就如顺水下船一样，自然凑泊，有着无限的风致。
用“何”、“谁”、“几”、“安”、“那”等字作起，或以第四句作答，如：4、亦以第三句作诘问语，但“何”、“谁”等字不著在句首而在句中。如：
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