结构主义到底是什么？

结构主义是什么？它不是一个学派，甚至也不是一个运动(至少，目前还不是)，因为一般被贴上这个标记的多数作者并不感到有任何真实的教义或主张把他们联合在一起。它也不是一套词汇。结构已经是个老词儿了(出自解剖学和语法的根源)，如今快用滥了：一切社会科学均纷纷求助于它，用这个词已不足以突出谁，除非是为了进行关于该词内容的争论。功能，形式，符号和指示也并不更恰当；它们在今天是常用的词儿，人们用来询问(或获得)他们所需要的任何东西，主要是作为古老的决定论——因果关系的烟幕。我们无疑必须回到诸如指示者/被指物和同时态/历时态等对偶，以便了解使结构主义与其他思维方式相区别的东西；必须回到前者，因为它涉及索绪尔所首创的语言模式，而且因为和经济学一样，处于目前状态的语言学是真正结构的科学；更必须回到后者，因为就“同时态”这个概念(虽然索绪尔主要用它为操作概念)承认时间的某种休止而言，就“历时态”的概念倾向于把历史进程看作纯粹是形式的延续而言，它似乎包含对历史概念的某种修正。第二付对偶是更加显明的，因为今天结构主义的主要阻力似乎来自马克思主义的根源，因为它贯注精神于历史的概念(而不是结构的概念)；不管怎样，很可能我们此后必须严肃地求助于指明意义的术语(而不是结构这个词本身，因为说来矛盾，这个词毫无特色)，把它们作为结构主义的表明了的符号：你瞧谁使用了指示者和被指物，同时态和历时态，你就会明白结构主义的幻象是否已经组成。

对于理性的玄妙语言学家说，上面所说是确实的，它公开运用方法论概念。不过，结构主义既然不是一个学派，也不是一场运动，我们没有理由——哪怕是心怀疑问地——先验地把它简化为哲学家的活动；倒不如设法在反身语言的范围以外找到对它最广义的描述(如果不是定义的话)。事实上，我们可以假定世界上存在某些作家，画家，音乐家，在他们眼中结构的某种练习(不止是它的思想)代表一种明晰的经验，而且我们必须把分析家和创作家都置于我们或可称之为结构主义的人的共同标记之下，这种人不是靠他的观念成语言来定，而是靠他的想象力——换言之，靠他精神上体验结构的方式来定。

因此，要说的第一件事是，对所有使用这个词的人来说，结构主义本质上是一种活动，即是说，一定数量的精神活动的延续。我们可以说结构主义活动就像我们一度说超现实主义活动一样，（而且，超现实主义很可能产生了最早的结构主义文学，这个可能性总有一天会得到探索）。不过在考察这些活动以前，我们必须说一说它们的目标。

一切结构主义活动，不管是内省的或诗的，是用这样一种方式重建一个“客体”，从而使那个客体产生功能(或“许多功能”)的规律显示出来。结构因此实在是一个客体的模拟、不过是一个有指导的、有目的的模拟，因为模拟所得的客体会使原客体中不可见的，或者你愿意这么说的话。不可理解的东西显示出来。结构主义的人把真实的东西取来，予以分解，然后重新予以组合；看来，这个微不足道(这使有些人说结构主义事业“没有意义”，“没有兴味”“没有用处”等等)。但从另一角度来看，这“微不足道”却是决定性的：因为在结构主义活动中两种客体或两种时态之间产生了一些新东西，而这新东西并不少于一般的可理解性；模拟物是理智加于客体，而这种增加是有人类学上的价值的，因为自然献给人的头脑的正是人自己，他的历史，他的处境，他的自由，他的阻力。

这样我们看到为什么我们必须说结构主义活动；创作或思考在这里不是重现世界的原来的“印象"，而是确实地制作七个与原来世界相似的世界；不是为了模仿它，而是为了使它可以理解。因此人们可以说，结构主义本质上是一种模仿活动；这也是为什么，严格说来，结构主义作为理性活动与特别是文学或一般艺术并无技术性的差别：它们都来自模拟，不是在实质类似的基础上的模拟(如在所谓现实主义艺术中那样)，而是在功能类似的基础上模拟(列维一斯特劳斯所谓同源类似关系)。当屈罗伯茨柯亥把语音客体作为一个有变化的系统重建起来时，当杜梅日尔精心创制功能神话学时，当普罗普根据事先分解全部斯拉夫故事的结构的结果来构造民间故事时，当列维·斯特劳斯发现图腾想象有同源类似的功能时，或者当格朗格发现经济思想的形式规律，或者当加尔丹发现史前青铜器的有关特征时；当理査把马拉美的一首诗分解为明晰的颤动节奏时——他们的所作所为无异蒙德瑞安，布莱或布托在表达某个客体时的所作所为——精确地说，可以称为用有控制地显示某些部分或这些部分的某些联系的方法来进行的如神制作。这是无关紧要的：不管世界所给予的、容易遭到模仿的原客体居于已经聚合的状态(如在对一个已经组成的语言或社会或作品进行结构分析的例子中)或者它还是零散的(如在进行结构“制作”的例子中)；不管这个原客体取自社会的真实或想象的真实。规定一种艺术的井不是模拟得来的客体的属性(虽然在一切现实主义艺术中这是一个牢固的成见)，而是这个事实——人在重建客体时使它有所增益：技巧是一切创作的生命。因此，结构主义与某种技巧密不可分地联系在一起的程度也就是结构主义与其它分析或创作方式相区别而存在的程度：我们重建客体是为了使某些功能显示出来，可以说，是方法造成作品；这是为什么我们必须说结构主义活动，而不说结构主义作品。

结构主义活动包含两个典型动作：分割和明确表达。分割原客体，那个承受模拟活动的客体就是要在其中发现某些机动的部分，它们的不同处境会产生某种意义；那个部分本身并无意义，但它却是这样的部分，在它构造中造成的最细微的不同会引起整体的变化；蒙德瑞安的方块，波塞的系列，布托《机动》中的短诗，列维·斯特劳斯的“神话素”，语音学家著作中的音素，某些文学批评中的“主题”——所有这些部分（不管它们的内在结构如何，它们的规模如何，这在各种情况中颇为不同）都不会有显著的存在，除非依仗它们的分界线：那些分界线把它们从叙述中其他实有部分区分开来(不过这是一个明确表达的问题)；那些分界线把它们与其他虚设部分(后二者组成一类，语言学家称之为词形变化)区别开来。如果我们想要理解结构主义者的幻象，这个词形变化的概念显然是主要的：词形变化是一群储存着的——尽可能有限的——客体(或部分)，人们从中以引用的方式召来他们想赋予真实意义的客体或部分；词形变化对象的特点在于它是与同类其他对象面对面地存在于某种类似和不同的关系中：同一词形变化中的两个部分彼此必须有些相似以便使区别它们的不同变得真正明显起来。S和Z必须有一个共同的特点(齿音)和一个相异的特点(一个发音响亮，一个不响亮)，这样我们在法语中就不能把相同的意义赋予Poisson(鱼)和Poison(毒药)了，蒙德瑞安的方块必须在形体上和一般的方块有某些相似，而在比例和色彩上又有某些不同；我们必须经常用同样方式看待(布托《机动车》中的)美国汽车，但每次它们必须在样式和涂色方面互相区别；俄狄普斯神话的情节（在列维·斯特劳斯的分析中）必须既相同，又相异——以便:使所有这些语言，这些作品都可以理解。这样，分割的动作产生出模拟物的最初的分散状态，但构成结构的各部分决不是乱糟糟的：在它们被分配到组合的连续过程中固定下来以前，每一部分与它自己虚设的群或储存库结成一个聪明的有机体，受制于一个最高的活动原则：最小差别的原则。

各个部分一旦定位以后，结构主义的人必须在其中发现或为它们建立某些联合的原则：这就是明确表达的活动，它接替了召唤的活动。我们知道，艺术或叙述的方法是极为不同的；但我们在结构主义事业本的每件作品里都发现一种对经常性强制力的服从，这种强制力的形式主义，当它被不恰当地表明时，远远不如它的稳定性重要，因为在模拟活动这第二阶段发生的正是一种反对偶然性的斗争；这是为什么强制某些部分重复出现的力量几乎具有造物主的价值：是靠部分以及部分联系的经常重现使作品显得是制成的，即是说，是被赋予了意义的。语言学家称这些结合规则为形式，保留这个用过了度的词的严格意义是有益的：有人说过，形式是使各部分互相接近显得不是纯粹偶然的结果：艺术是人从偶然性争夺过来的东西。这也许能让我们懂得，一方面为什么所谓抽象派作品却是最高水平的艺术，在那里，人的思想并不是建立在仿制品与模特儿的类似上的，而是依靠聚合物的规律性；另一方面，为什么这些同样的作品在那些不能察觉其形式的人们看来，恰恰是偶然的，因此是无用的：在一幅抽象画面前，赫鲁晓夫只看到骡子尾巴扫过画布、他当然是错了；不过他至少以他的方式懂得艺术是对偶然性的某种征报(他干脆忘记了一切规律都必须经过学习，不管你想运用它或解释它)。

这样建造起来的模拟物不是按它所见到的样子来表现世界，正是在这里结构主义是重要的。首先，它显示了客体的一个新范畴，既不是真实的，也不是理性的，而是功能的范畴，从而加入了整个科学的复合体，后者正围绕着信息论及其研究而发展起来。结果是，特别是，它照亮了人类赋予事物以意义的严格的人的过程。这是新鲜事吗？在一定程度上说，是的；当然，世界从未中止过寻求它所得到的和它所产生的事物的意义；新的是思想方式(或者一种“诗学”)，它不企图把它所发现的完整的意义给予客体，而是去了解意义如何成为可能。要付出什么代价，要依靠什么手段。最后，我们可以说结构主义的目标不是人被赋予意义，而是人制造意义，好象它不可能是穷尽了人类语义学目标的意义的内容，而只是产生这些意义——历史的和有条件的变数——的行动。发出指示的人类：这就是从事结构探究的新人。

据黑格尔说，在希腊人看见自然界中的自然物感到惊奇；他经常倾听自然之声，探询山岳、泉水、森林、风暴的意义；他不了解所有这些事物用称谓告诉他的含义，他察觉到植物界或宇宙界内有一种意义的巨大颤动，赋予它以神的名义——潘神。结果，自然界就起了变化，变成社会性的了：给予人类的一切，直到我们旅行时穿越的森林和河流都变成已经是人性化了的东西。但面对着这社会化了的自然，简单明了地说，就是文化，结构主义的人与古希腊人并无不同；他也倾听文化中的自然的声音，经常察觉到的不是稳定的、有限的，“真实的”意义，而是一架庞大机器的颤动——人类不知疲倦地努力去创造意义，舍此就不成其为人类了。因为在结构主义者看来，这种意义的制造比意义本身更为重要，因为功能和作品同存并在，结构主义本身就成为一种活动，它把作品的制作活动和作品本身看作单一的同一物：列维·斯特劳斯的一系列制作或一个分析并不是客体，除非说它们已经制成了；它们目前的存在就是它们过去的行动：它们是制成品；艺术家，分析家，重新创造了意义形成的途径，他无需给它命名：我们再次回到黑格尔所举的例子，艺术家或分析家的功能是一个预言家；象古代的占卜者，他只讲意义的轨迹而不为它命名。特别因为文学是一种预言性的活动，它既可理解又要发问，既说话义沉默，它靠为世界重建意义之路而加入了世界，但又要脱离世界所精雕细琢的有条件的意义：它对享受文学者是一种回答，但对自然总是提出问题，一种询问的回答，一种回答的询问。

那么结构主义的人怎样对待有时向他抛来的非真实性的指责呢？难道世界上的形式，难道形式是不负责任的吗？难道在布莱希特的作品中真是他的马克思主义是革命的吗？难道不是那种在戏院里把聚光灯的安置或服装的故意的磨损和马克思主义联系起来的决心更为革命吗？结构主义并不把历史从世界撤走：它企图把历史不仅与某些内容联系起来(这个已经干过上千次了)，而且与某些形式联系起来；不仅与材料而且与理解联系起来；不仅与意识形态而且与美感联系起来。恰恰是因为一切关于事物可以历史地理解的思想也是那个可理解性的参预者，结构主义的人毫不关心永存的事；他懂得结构主义也是世界的某种形式，它将跟着世界变化；正如他在自己用新方式操世界旧语言的力量中体验到他的真实性(而不是他的真理)，他也知道只要有新的语言、一种轮到它来说他的新语言从历史中出现，他的任务也就完成了。