中国先锋诗歌向何处去

作者：周伦佑

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　　中国先锋诗歌的走向问题，正在成为文学界关注的焦点。中国当代诗歌向何处去?这个问题又总是和“九十年代写作”、“21世纪汉语诗歌”这样一些年代要求联系在一起，因而更显扑朔迷离，难以把握。
　　那么，当代先锋诗歌是不是存在危机呢?如果存在，它具体表现在哪些方面，又如何加以克服呢?对此，各人的回答肯定是不同的，但难道都是正确的吗?在这里我首先要声明：放弃文学批评中的相对主义立场，即那种认为各种各样的看法都不一定正确，也不一定错误的观点，而主张某种标准的建立。我的看法只代表一种观点，我不追求沦证的严密和科学，只关注在写作的展开中被我的笔尖捉住的那些思想的直接表达。甚至不回避偏激与片面。在随后的陈述中我将涉及到一些论者的观点，这并不表明我对这些朋友的不敬或不看重与他们的友谊。恰恰相反，我对构成某种向度的思想总是充满敬意的。一位西方哲人说过吾爱吾师，但我更爱真理。据说现在“真理”已经过时了，我改换一种说法：吾爱吾友，但我更爱艺术。我们共同的愿望都是如何在商品与通俗文化的双重夹击下发展和深入中国的严肃诗歌写作。要做到这点，首先必须清理混乱、澄清混乱。这正是我写作本文的初衷。
　　
　　一、在“走向世界”的后面
　　
　　作为封闭时期结束的一种姿态，“走向世界”已不再是一句空洞的口号，而是有着多重含义的一个梦想，一个目的性的标志。对于诗人，它意味着自己的作品被翻译成英文、法文、德文；对于画家，它意味着作品参加威尼斯国际艺术双年展；对于电影导演和演员，它意味着自己主导或主演的影片参加国际性的电影艺术节；对于学者和理论家意味着应邀出国讲学，等等。
　　自上世纪80年代初起，开始是一些先锋画家到国外举办画展并在外国定居；然后是一批诗人应邀到国外访问讲学而“黄鹤一去不复返”。就笔者所知，主要的“朦胧”诗人，除舒婷、芒克仍韶在国内，其余的大都过海“插洋队”——到外国定居去了(北岛、江河、多多、严力在美国，杨炼在英国)。更引人注意的一种出国方式是通过婚姻的桥梁，即找一个外国男性或女性作为配偶而移居外国，在诗人中，通过这种方式出国的按时间顺序先后有张枣、张真、宋琳、欧阳江河等。这些通过多种途径到外国定居的诗人，在国内大多有比较闲静的(不坐班的)固定职业，清贫但相对稳定的生活条件，比较适意的写作空间。他们的出国是为了争取更大的写作空间吗?汉语诗歌的价值空间当然在国内，个人写作空间的大小，则主要是由诗歌精神的自由程度所决定的，它是个内在范畴，与外部环境的好坏关系不大。况且，离开自己的母语故土而到别一种文化语境中扩大写作空间，不是显得很滑稽吗！那么，真正的原因是什么呢?是什么推动着这些诗人离开自己的故土到别一种文化中去担当无根的英雄呢?
　　显然是那个“走向世界”的梦想在驱动着他们。因为在他们看来：西方就是世界，走向西方就是走向了世界。
　　当然，他们很快便发现这个“世界”的某种虚幻性。这些怀着朝圣般的热情到西方去的游子们，不仅没找回那只失落的圣杯，反而把带去的理想破灭了。他们发现，那些说着别一种语言的西方人(除少数几个汉学家之外)根本不了解，更不关心中国当代诗歌。这些到了天堂的人开始经历地狱的体验：在外国定居的诗人大多才思枯竭，没写出好作品，即使写作仍勤的也不过是重复过去的话语。尽管如此，中国新诗人对西方天堂的神往仍然热情不减，一往情深。
　　这些现象所表明的事实，当然不能只解释为弱势民族一部份文化人对西方文化中心的趋近与依附，它包含着更根本的东西。在重温了上世纪初中华民族的优秀份子到西方寻求真理，以及中国新文学产生的契机之后，一个想法逐渐在我头脑中明晰了：中国新诗人对西方的神往，其动因不主要是政治或经济的，而是文化的，它主要是一种文化上的“恋母情结”在起作用——从西方文化母体上衍生出来的中国新诗渴望被母体认同，希望重新回到母腹中去。中国新诗的母体怎么会在西方呢?这不是对新文学历史明目张胆的歪曲和丑化吗?我已感觉到某些人的愤慨了。不过，事实胜于雄辩，愤慨过了，我们还是要一起坐下来，共同面对这一问题。
　　从中国新诗的发生史看，它的最初精神和基本形式主要是从西方移植来的，它不是中国本土诗歌的自然延伸，而是中断，故而它的母体不在东方。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中的一段话便指出了它的这种外国文学渊源，“梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线：他指出美国印象主义(现译意象主义——周注)者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语。新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国，而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。”^①因此我们甚至可以放胆立论说：整个中国新文学实际上缘起于胡适用白话文翻译的一首英语诗歌!新文学其他方面的情况也大致如此，鲁迅小说的形式和抑郁的情绪来源于果戈理和安德列耶夫，思想上接受“进化论”和尼采；郭沫若“泛神论”，浪漫主义和感伤主义来源于斯宾诺莎、惠特曼和海涅。在同一篇导言中，朱自清在论到闻一多、徐志摩等人时指出：“他们都深受英国影口向，不但在试验英诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。”^②的确是很公允的。以后的每一种新风格、新形式的出现，也都是对西方某一流派的直接移植和模仿：如李金发之与法国象征派，戴望舒之与法国后期象征主义等等。这种移植主要通过翻译或直接阅读西语文学作品而进入中国作家的意识，它主要表现为：观念上的西方近代精神，语式和句型的欧化，形式风格的模仿。
　　进入文学的新时期以后，一些年轻诗人自觉地与中断了多年的“五·四”新文学传统接轨，其实也是和中断了的西方文学母体传统接轨。舒婷早期诗歌的浪漫主义影响，顾城的洛尔珈色彩，江河的聂鲁达激情，北岛的存在主义意识，杨炼的艾略特、圣琼·佩斯语调都是实际存在的母体胎记，不必细察就可辨认出来的。一段时间里走红中国文坛的后现代倾向的诗歌及其批评理论，更是西方当代文化思潮直接影响的结果，这点我将在本文第二章中重点展开评论，这里就不多说了。
　　我们在那些获得”成功”的中国诗人、作家、艺术家身后总会听到一个外国的声音：钱钟书的《围城》是被美国汉学家夏志清“重新发现”的；北岛的价值是由瑞典汉学家马悦然确认的；陈逸飞、丁绍光的“成功”是因为他们的画被美国的商业画商看好。这种“外国的声音”或者是某一位汉学家的评价，或者是某一种外国的荣誉奖项，它作为西方中心话语权力的体现，对中国诗人、作家、艺术家产生着极大的影响。当然，在这一过程中运作是相互的：首先是被“外国的声音”发现，然后是感恩式地迎合这种声音。于是便出现了这样的情况：画家按照商业行情作画，诗人按照翻译的需要写作(据国外回来的朋友说，在国外的某一位有代表性的“朦胧”诗人现在写诗，每一句都要考虑到西方人的语法习惯，以便于外国人翻译)。艺术何为?艺术的目的究竟是什么?我们写诗、写小说，难道只是为了给外国人看，取悦外国人，进而得到外国人的肯定和得到由外国人颁发的种种奖励吗?许多人的嘴里不是这样说的，但实际上却在这样做。在他们的心目中，艺术的内在目的没有了，而完全变成了一种工具——一种借以获取外部功利的工具，即使抛开“诗人的使命”、“艺术家的责任”这样一些有争议的命题不谈，仅仅在“为艺术而艺术”或“艺术以自身为目的”这个层面上，都是与诗歌的内在目的相背离的。
　　
　　二、走向后现代主义，或“不”
　　
　　后现代主义是二十世纪90年代前后才在中国兴起的。作为当代汉语文学走向的一种选择性回答，它是西方中心话语权力对中国的又一次主导。不管中国的后现代倡导者们意识到或没有意识到，他们说出和正要说的话语，都是西方的论者已经说过的，一种响应和阐释。这样，便提出了一个问题：我们在西方文化霸权下找回中国话语的努力，还包括了个人找回自己的话语。这是我们大家的事情。
　　1985年秋天弗雷德里克·盾母逊在北京大学讲授他的马克思主义的后现代主义文化观，是西方后现代主义思想与中国文化界的第一次见面。但是真正把后现代主义作为一门前沿学科，比较原样地介绍到中国的，是王宁主持翻译的《走向后现代主义》一书(北京大学出版社，1991)，它让中国读者第一次比较多样地了解到了西方学者关于“后现代主义”的种种观点。随后由王岳川、尚水编选的《后现代主义文化与美学》一书(北京大学出版社，1992)，则更系统的译介了后现代主义文化与美学方面的主要文献，为中国读者对后现代主义的全面了解提供了重要的文本依据。
　　我不打算在这里描述和评价中国的后现代主义运动，只想就西方后现代主义理论与中国文化传统的关系谈点不成熟的看法。
　　文化传统的不同，使后现代主义在它的本土有可供解构的对象，在中国则只能无的放矢，自我消解；经济发展阶段的不同，使后现代主义在西方可以根深叶茂，在中国则极可能是移花接木，木难成荫。
　　首先，作为德里达整个解构理论基础的语音／书写的“二元对立”只是西方文化传统所固有的，“语音中心论”也是，它向前可以推演出若干的“二元对立”等级结构，向后可以追溯到某种始源。中国文化中的“意在言外”、“言不能尽意”之”言”本身便包含了语音和书写，这里的“意”也不是某种外在之物，而是指“意味”、“意蕴”，一种微妙的体悟未获得表达之前的状态。这不能尽的“意”也还可以通过“立象”而得到补救，即“立象以尽意”。“象”原指卦象，即某种类型的象征物，它和“言”的关系是互补的，和“意”的关系是相溶的。在这里，“言”既不能分解成西方哲学意义上的“语音”与“书写”的二元对立，也不构成某种中心。中国文化传统中也没有西方意义上的“逻各斯”，道家哲学中的“道”只是对“无”的命名，而且是不确定的(道可道非常道)，如果一定要把它看作一个始源，那它只是“无”(无是无法消解的)。“无中生有”正是中国的创世说，也可视作道家的知识发生论。儒家体系中的“仁”指“人心”和“体爱”，而不是外在于人的某种超验的东西。所以我发现：在中国文化传统中是找不到后现代主义所要消解的那种“逻各斯”中心的。还有后现代主义的消解“主体”、放逐“人”，在中国也无法落实。从古至今，作为主体的“人”在中国文化中就没有真正站起来过，儒家要求“克己复礼”、“存天理，灭人欲”，人只是“礼”的一种规范动作，“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”(《论语·颜渊》)，哪里有主体的地位I道家把人分解为阴阳，主张“忘我”、“无我”，“我”被虚化成一种气——主体的人实在缥缈得远。在很激动了一段时间的“新文化”中，“大公无私”、“忘我劳动”、人人争当“革命的螺丝钉”，主体继续隐匿着。直到进入新时期文学，“人”才被作家们从线装书和革命的本本下面呼唤出来，刚霹了一下头(腰还没有站直，步还没有走正)，马上又成了要被“放逐”和“消解”的对象!后现代主义消解主体，放逐人的目的如果是要造成一种没有人的空心文化，那它早已由中国传统文化做到了，后现代主义的二次消解自然又成为徒劳无益的重复劳动!让我想想看：后现代主义在中国还可以做些什么呢?对了，还有”反对'二元对立”，——这既是德里达解构理论的主要武器，也是整个后现代主义的基本策略之一。
　　这两年，我在一些正式或非正式的场合多次听到人们