薛元明｜读图时代：书法临摹的图解方式

“图解”书法临摹

文｜薛元明    牛墨王说书原创首发

时下临摹较之古代来说，共同之处在于技巧获得与历史传承，但也有一些变化。现代科技发达，书人所能见到的碑帖较之以往更加多，一般爱好者即使没有拓本真迹，却可以通过复印、扫描、照相和数码等技术拥有古人见不到的资料。古人不可能享受到这些福祉——碑帖流传很大程度上依赖临摹水平高低。被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》如今只有摹本流传，而以冯承素摹本最为精妙。虽然从某种意义上来说，字里行间透露出的是唐法而非晋韵，却依然可以感受到“书圣”笔迹流美的风姿。如果没有这些精妙的摹本，历史中诸多碑帖只能是一种传说，会常常是一种无可奈何的“悬案”。

在具体操作中，临摹常碑划分成格临、对临、背临、实临、意临、通临和空临等，有时难免容易混淆，格临、对临是一种阶段划分，意临和实临乃方法区别，换句话来说，实临即是无我，意临则是有我。实际上，无我并不是真正完全没有自我，而是尽量重视原貌，意临则贯穿了强烈的自我意识。要做到忠实原貌，难度很大，而要做到时时成功透露自我意识，又不失原碑帖要旨，更是一件难上加难的事。意临并非随意、肆意或任意，而是意与古会，精神上的默契与共鸣。

就临摹本身来说，每个书家理解角度各有差异，同样是学颜鲁公，结果则出现各种不同风格，原因在于理解上的差异侧重，各有所持。但有一点不存疑义，历代众望所归的书法大家都是临摹高手，方法不同，殊归同源。遴选若干书家临摹作品，谈一些粗浅的认识，希望对于初学者有少许启示作用。

《湖州帖》（图一）有些字帖搜集时认定为颜真卿所作，有的则认为乃米芾之作。此帖末署有“真卿”者，更多人倾向于认定为老米之作，从气息与笔法方面可以感受到这一点。米芾对颜楷看不入眼，认为“真入俗品”，行书有“篆籀气”，而米芾草书境界并不高。综合来看，可以认定是米临颜本。如果单纯地从临摹角度来看，不难看出米芾超人的技巧，几可乱真，从而多有讹传。除此之外，传为王献之所作《中秋帖》同样也是米芾的“恶作剧”。米芾临摹技巧高超，形神皆备，以“集古字”的方法而“壮岁成家”，成为一代宗师。

林散之对于临摹非常重视，他曾将作多临本赠予弟子后学，加以勉励，其意自明。我曾见过数本林老临本真迹，多以通临为主，装订成册，像《礼器》等汉碑，皆在百通之上。林散之虽以草书名扬天下，实际上，他在楷、隶等书体方面下过很大的苦功夫，尤其十分注重忠实原貌，由形及神。所临李邕《麓山寺碑》（图二）皆按原大字迹临摹，所临墨迹笔画厚实，气息含蓄内敛，林老所用乃长锋羊毫，难度更大，用笔益加沉郁顿挫，没有刻意原碑之残损斑驳，可以说是还其本来面目。所临《礼器碑》（图三）深得原碑神髓，几乎就是原碑反转片翻版再现。甚至可以说，林散之隶书成就并不输于草书，后者成就是建立在前者基础之上的。起笔轻重方圆，结体转折处调锋，撇捺画收笔，皆十分讲究，一丝不苟、惟妙惟肖。

纵观书史，意临居多，但意临应该是建立在功力水到渠成的基础之上的结果。米芾在诸多书论中强调“得神”，但是对照其临本墨迹，无一不是形神兼妙。目前我们已经无法看到这些大家临摹某种碑帖最初时的面目，只能从遗留下来的墨迹做出有限的判断，而此时他们已经处于技法高度成熟期了，所以初学者并不能以此为标准。

伊秉绶所临《张迁碑》（图四）和原碑形貌、气息上已经有很大区别，具备了鲁公端庄开阔、气势宏大的格局，胜人处在于成功融合原碑之稚拙天真。《张迁碑》中横画波磔少而多平直，伊秉绶则更为夸张，吸收颜楷“横平竖直”的方法，撇捺画多以圆转为主，有篆书笔意，主要通过结字空间分隔变化实现打破平正的目的。如第一列中“二”、“曰”与第三列“然”字形较扁，第一列“月”字形较窄。这些空间分隔变化相对原碑已经是一种突破，也即个人自我意识的体现。何绍基所临《张迁碑》（图五）则渊然有别。结字基本恪守原碑，区别在于笔法变化。因为采用独特的“钩腕法”，原本平直的笔画变得艰涩，实际上是何氏会意原碑苍古凝重的另一面。同时代的一些书家批评何氏的临摹方法，却不知这恰恰是何氏的过人之处。

再对照何绍基所临《毛公鼎》（图六），初看笔画如春蛇秋蚓，细加品味则感觉绵里藏针、柔中有刚，运笔方法与临摹隶书如出一辙。由此可见，“钩腕法”对于何绍基书艺成就确实有很大的推动作用。何氏汲纳百家，成功吸收运用到行书创作中，做到“融将金石到毫尖”。《毛公鼎》素有“草篆”之称，临本十分率意天真，意趣横飞，足见会心不远。

个性风格愈是强烈的书家，临摹时笔下会不自觉地流露出创作风格痕迹，这一点在所难免，妙在得之有意无意之间。徐三庚所临《天发神谶碑》（图七）已离原迹甚远，主要吸收方起尖收的运笔方法，收笔更加夸张，遂成就一家风范。

再观吴昌硕所临《瑯琊刻石》残字（图八），可谓“面目全非”，原碑线条细硬均匀，在缶庐笔下却变得厚实粗壮，易方为圆，透露出浓肆的《石鼓》笔意，借他人酒杯，浇心中块垒。人书俱老，随心所欲，非有深厚功力而不能为。实际上所传递出的信息是专与博的关系，临摹要先专后博。吴昌硕一生致力于《石鼓文》，所作无论是行草还是楷隶书，皆见篆意。

与以上所列诸家相比，王铎和赵之谦临摹时所体现出的个人意识更为强烈。王铎将米芾超迈俊拔的风格进一步开拓，气势格局更加宏大。米芾相对二王笔法是一种改良，王铎则结合颜真卿厚重沉雄的一面，起笔重顿，变化多姿。无意中搜集到了一些不多见的王铎临摹米芾书札资料，可以将米芾手札原作（图九）和王铎临作（图十）对比，发现二者一脉相承，渊源甚深，但已有很大的发挥。最明显的是章法形式改变，米芾是独立成篇的手札形式，王铎则是将众多手札通临，变成惯用的长卷，与其说是临，毋宁说是创作。如果说前文吴昌硕所临风格大异，但尚注重文字内容，王铎则抛开这一切，随意增删改动内容，无所拘束。

赵之谦临《刘熊碑》（图十一）与他常见的隶书创作并无二致。这种篆隶书创作结合魏碑笔法，在康有为眼中是“不伦不类”，其实是一种创新精神，非冬烘乡愿之辈可以理解接受的。通过王铎、赵之谦的临作来看，本质上已经从临摹过渡到创作。

作者：薛元明，艺术批评家，专栏作家。