邓宝剑 ▏ 书法作品的形式与神韵 ——二者之关系以及在书法批评中的含义
[摘 要]从形式到神韵，有似于从符号到意义，却又与其有着根本的不同。形式与神韵的关联是极为紧密的，因为艺术形式是“自我指涉”的，它将注意力引向形式自身而不是形式之外，读者是从形式自身的构造而体味出神韵的。体察书法艺术形式，要将其置于“形式—神韵”的张力之下，也要将其置于“技法——形式”的张力之下，如此才能洞察形式，也才能不执于形式。形式与神韵本来是书法作品中两个纵贯的层面，但是在实际的书法批评中，二者常被用来指称两个横摄的维度，其意义有似于“工夫”与“天然”。
[关键词]形式；神韵；意味；书法批评
历代的书法家都在运用书写工具和材料塑造艺术形式，在打量这些艺术形式的时候，读者会在心底有所评判，认为其中一些好于另一些，或者觉得它们各有其妙。将书写形式判之以好或更好，或判之以此种好或彼种好，实是由于从书写形式中体味出某种特殊的意义——艺术中的神韵由此进入我们的视界。
在书法作品中，神韵意味着什么，与形式的关系又是怎样的？在批评语言中，形式与神韵常常对举，(1)如王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”又如沈括《梦溪笔谈》：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”又如宋曹《书法约言》：“形质不健，神采何来。”形式在古人那里常被称为“形”“形质”“形器”，神韵则常被称为“神”“神韵”“神采”“神气”“气韵”等，当然，这些语汇有微妙的不同。它们在不同的语境中究竟在指称什么？
面对一件书法作品，我们从可见的形式中品读出某种非可直观的“东西”。这种东西不能脱离可见的形式，又非可见的形式所能牢笼。就像从语言符号中解读出意义，而意义并不同于语言符号；又如从佳肴中品尝滋味，而滋味并不同于佳肴本身。它比起形式来隐微得多，但又了了分明，决非虚拟。前人用各种词语来指称它，常见的有神、气、韵、调、意、味、境等。这些词汇或有不同的侧重点，但其所指有两个共同的特征。
一是虚灵、幽微。神与形相对而言，原指人的精神和身体，精神虚灵而形体质实。与此相似，气相较于物、韵相较于音、调相对于声、意相较于言、味相较于肴、境相较于象，皆更为虚灵。这些概念进入艺术的讨论，依然保留着这种特点。
二是非由概念能够把握。面对一件艺术品，我们会有某种审美体验，也期待别人与自己有所共识，而对艺术作品的共识不是经由概念的推理，而是出于情感的体认。我们领受书法作品中的神韵，全然在对点画形式的直觉、静观之时，这是一种了然于当下的心灵体验，并不需要心智的推求。当你的目光投向书法作品时，便立即感受到美的韵致，如同打开窗子，风便立刻吹进来。
由于以上词汇有着这样的共性，所以在艺术讨论中它们也被进行各种形式的组合，如“神韵”“气韵”“韵味”“意味”“意境”。围绕着它们，也衍生出“神采”“气格”“韵致”“意趣”“滋味”“境界”“格调”等。
不同的形式呈现不同的神韵，神韵构成形式的内在旨趣。在艺术族群中，书法艺术的神韵蕴含了独特的品质。书法是一种典型的空间艺术，它一次性地将艺术形式呈现在读者面前。然而不同于绘画、雕塑、建筑等空间艺术的是，书法艺术形式中蕴含了丰富的时间意味，我们在静态的点画形式中可以感到动态的“势”，从而领略一种富有节奏感的情致，诚如沈尹默所说，书法艺术“无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”(2)沈尹默：《书法论丛》，上海：上海教育出版社，1979年，第33页。。
《书法论丛》内页
书法作品的韵味、神采有不同的类别，有的妍美有的朴拙，有的雄强有的柔美，有的灵动有的端庄……篆、隶、楷、行、草各种字体有不同的形式特征，因而也便有不同的趣味，正如孙过庭所说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便”(3)孙过庭：《书谱》，传世墨迹本。。此外，不同的时代、不同的地域、不同的书家乃至同一书家的不同时期，书法之韵味、神采都会有所不同，于是有了不同的字体风格、时代风格、地域风格与个人风格。不同的书法风格是不能绝然分高下的，你可以偏爱妍美的书法，但不能说妍美的风格一定胜于朴拙的风格，反过来也一样。
不过，具体的书法作品往往是有高下之分的。同样属于妍美的风格，赵孟頫的作品比起沈度的作品来，就把这种风格表达得更为尽致一些。即使是不同风格的作品，它们也可能处在不同的等高线上。
在日常语言中，说一件书法作品有韵味、有神采，这个陈述本身便是一种褒奖，意思是这件作品中的韵味、神采是值得欣赏的。就像说某件书迹堪称书法作品，某人堪称书法家，都是赞许态度的表达。其实，书法作品、书法家完全可以是一个中性的概念，有高卓的书法作品也有低劣的书法作品，有优秀的书法家也有蹩脚的书法家。同样，如果只在与形式相对的层次上理解韵味、神采，也可以说，有的书法作品的韵味、神采是高妙的，有的书法作品的韵味、神采是平庸甚而低劣的。
对于作品的风格与高下，前人或论之以“品”，或论之以“格”。上品、中品、下品之分，神品、妙品、能品之判，皆是基于艺术境地的高下。当“品”作动词用的时候，则又指判分艺术作品高下的鉴赏活动，如元代刘有定所云：“品之与评同而实异，评以讨论其得失，品则考定其高下。”(4)刘有定：《〈衍极〉注》，文渊阁四库全书本。至于清人杨景曾仿《二十四诗品》之例而成的《二十四书品》，列举神韵、古雅、潇洒、雄肆诸品，则并非着意于高下的分判，而是对各种书法风格的提炼了。
同样，“格”既可指艺术水准之高下，又可指艺术风格之不同。唐窦臮《述书赋》称三国魏书家虞松“名微格高”(5)窦臮：《述书赋》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，上海：上海古籍出版社，2013年，第120页。,是从高下言“格”；而他的兄长窦蒙所著《〈述书赋〉语例字格》中列举的诸种“格”，则既包含风格之分类又包含高下之评判。
艺术作品的形式与神韵之关系，与日常的符号与意义之关系有一定的相似之处，皆是由此而表达彼，或由此而领会彼。不同的是，形式与神韵的联系比起符号与意义的联系要紧密得多。
同样是表达“禁止吸烟”的意义，可以用“禁止吸烟”这个句子，也可以在一支烟的图像上画一个“×”。同样是使用句子，中文和英文也有所不同。符号形式的改变没有导致意义的改变。而艺术形式与其表达的神韵是紧密相关的，形式的细微改变都会导致神韵的变化，正如顾恺之所云：“有一豪小失，则神气与之俱变矣。”(6)顾恺之：《魏晋胜流画赞》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第7页。
后汉崔瑗《草势》以“放逸生奇”形容草书之妙，而这放逸的韵致是由严格的艺术形式透露出来的，故而又云：“远而望之，摧焉若阻岑崩崖。就而察之，一画不可移。”(7)崔瑗：《草势》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第17页。草书看似变化多奇，如石破山崩，然而其中的一点一画都是不能轻易改变的。传王僧虔《笔意赞》亦有近似的表达，那就是“纤维向背，毫发死生”(8)王僧虔：《笔意赞》，《历代书法论文选》，第62页。。
前人研习经典，真迹难得一见，大多通过刻帖与碑刻，故而对拓本之古今、精粗辨入毫芒。今人有影印技术，经典法帖化身千万，飞入寻常百姓家，而习书者对影印本之传真程度亦“斤斤计较”。今天的影印本比起古代的向搨、刻帖来已不知进步多少，而一旦经典真迹在博物馆展出，习书者争相趋赴有如朝圣，决眦而辨锋芒之出入、墨色之深浅，真迹与影印本的毫厘差异都要尽量捕捉到眼中。至于书法家们锤炼艺术形式，墨池笔冢，画被过表，更是究心于艺术形式的点点滴滴。凡此种种，皆由于形式对于神韵的传达，具有“纤维向背，毫发死生”的重要意义。
尽管书法艺术形式具有如此的严格性，形式与神韵是如此不可分割，可张怀瓘又说：“深识书者，唯观神采，不见字形。”(9)张怀瓘：《文字论》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，第108页。其实“一画不可移”与“唯观神采，不见字形”本是一体之两面，并无扞格之处。“不见字形”之“不见”，并非真的无视，只是不执。而若要能够不执于形式，便须在“形式-神韵”的张力下观看形式，而不是打破张力而孤立地关注形式。
某种形态的点画，如果出现在赵孟頫的作品中便是失败的，而出现在徐渭的作品中便是精彩的。或者，某个在赵孟頫的作品中很精彩的笔画，放在徐渭的作品中可能便成了败笔。前人书论中有对败笔的种种总结，如“钉头”“鼠尾”“鹤膝”“蜂腰”云云，这些总结固然有其意义，但实不可一概而论。如果脱离了作品的审美趣味而去把握形式，就容易落入对形式的执着。
黄庭坚评杨凝式书法云：“欲深晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”(10)黄庭坚：《跋法帖》，《山谷集》卷二十八，文渊阁四库全书本。一匹马是否为千里马，和毛色之玄黄、性别之牝牡没有必然的联系，执着于玄黄牝牡，实则脱离了寻求千里马的根本目的。同样，无视审美趣味而去衡量艺术形式，是无法领略艺术形式在艺术作品中的价值的。
黄庭坚书帖
若要做到不执于形式，还应将形式置于“技法-形式”的张力之下来把握。观看形式，同时体验塑造形式的动力，便可从一点一画的外观透视其内在的肌理。黄庭坚说：“用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！”(11)黄庭坚：《自评元祐间字》，《山谷集》卷二十九，文渊阁四库全书本。如果不能由点画的外观领会用笔的要领，眼中的形式便近乎平铺于纸上的图案，而非有血肉、有筋骨的有机体，在这样的情况下，难免会执取某些形式成分并夸大其意义，也难免会忽略某些形式成分而无视其重要价值。
体察书法艺术形式，一方面要关联于字形中之神韵，一方面要关联于塑造形式的技巧，如此才能洞察形式，也才能不执于形式。对此两方面，宋人李之仪曾合而论之：“学书生于行笔，苟不知此，老死不免背驰。虽规模前人，点画不离法度，要亦气韵各有所在，略不系其工拙也。”(12)李之仪：《姑溪集》，《佩文斋书画谱》卷六，文渊阁四库全书本。
评判书法作品的不同品第与风格，必须由形式之观看而入于神韵之心领神会。假如只是观看形式，而没有从形式中领会神韵，是无从对书法作品进行评判的。就像品茶，如果只是喝到嘴里而不知其味，是无从判断茶的好坏的。读者以审美的态度观看书写形式，自然能够从中领会到审美意味，尽管这意味可能是美妙的，可能是拙劣的，也可能是平淡无奇的。当你观看书写形式而领会到高妙的韵味时，可以就韵味来褒奖它，说“这件作品韵味十足”；也可以就形式来褒奖它，说“这件作品的形式很妙”；也可以从总体上褒奖它，说“这件作品水平很高”。无论从哪个层面去言说，欣赏活动都不能脱离对形式的观看，也不能脱离对韵味的心领神会。
我们也常常听到这样的评说：“这件作品的形式很好，但是韵味不佳”，或者，“这件作品的形式很好，但是缺乏神采”。很多技法娴熟、形式精巧的作品就是不那么动人，我们对这样的作品并不陌生。不过值得思考的是，形式不就是为了呈现神采、韵味吗？既然一件作品的神采、韵味不佳，又有何理由对其形式判之以好呢？或者，既然一件作品的形式是好的，又有何理由说其神采、韵味不佳？
这里似乎出现了矛盾，一方面，我们都明白“形式很好而韵味不佳”指的是什么样的作品，另一方面，对形式和韵味的评价居然可以是相反的！
看来需要仔细考察一下“形式很好而韵味不佳”这个判断。说一件作品“形式很好”的时候，其实言说者已经在某种程度上被书写形式打动了，他感受到了形式所呈现的某种韵味，也就是说，他的称赞其实关涉“形式-韵味”两方面。说一件作品“韵味不佳”的时候，言说者是根据书写形式做出判断的，没有形式也就无从评判韵味，也就是说，他的批评也关涉“形式-韵味”两方面。看来，“形式很好而韵味不佳”其实说的是，在“形式-韵味”结构中，某一方面的“形式-韵味”是值得欣赏的，某一方面的“形式-韵味”是值得批评的。
“形式很好而韵味不佳”这个陈述，其实是用两个纵贯层次的名称去指代两个横摄的方面。就像一块有上下两层的蛋糕，一层叫A，一层叫B，把它左右切开后，依然称左面一块为A，右面一块为B。是词汇的多义造成了矛盾的假象。
形式和韵味所指称的书法作品中横摄的两部分，又分别是什么呢？从前人的书法品评中，可以找到接近答案的线索。
南朝宋虞龢《论书表》引羊欣语云：“张(芝)字形不及右军，自然不如小王。”(13)虞龢：《论书表》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，第24页。“字形”与“自然”对举，而“自然”不也是从“字形”中体察出来的吗？其实，这里的“字形”指的是字形中的某一种品质，这种品质是和字形所透露的“自然”有所不同的。这种与“自然”相对的品质在古人的书评中有另外的表达，那便是书法家的“工夫”(或“功夫”)。
邓宝剑书法作品
南朝齐王僧虔《论书》载：“宋文帝书，自谓不减子敬。时议者云：天然胜羊欣，功夫不及欣。”(14)王僧虔：《论书》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，第13页。宋文帝对书法颇为自负，而时人拿他的书法和羊欣相比，认为“天然”有胜而“功夫”不及。艺术形式若要动人，自要有千锤百炼的功夫。而艺术形式的动人之处，又非仅仅来自技巧的锤炼，人的天赋、学养乃至整个生命的蕴蓄都可能化为某种气象，由艺术形式透露出来，如自然天成一般。当然，这两方面又是相即相成的，正如前人所论：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不变。”(15)陈思：《书苑菁华》卷二《叙笔法》，文渊阁四库全书本。
南梁庾肩吾以“工夫”和“天然”作为标准，对张芝、钟繇、王羲之做了一番考量：“张工夫第一，天然次之。衣帛先书，称为草圣。钟天然第一，工夫次之。妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。羊欣云：贵越群品，古今莫二。兼撮众法，备成一家。”(16)庾肩吾：《书品论》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，第44页。庾肩吾认为，在工夫与天然二者之间，张芝工夫胜于天然，钟繇天然胜于工夫，而王羲之似乎较为均衡，也因此比张芝、钟繇有胜过处，也有不及处。在庾肩吾的品评中，并不存在工夫与天然何者更为重要的问题，二者的权重大概是相等的。假如“天然”的重要性胜过“工夫”，恐怕就得认为钟繇第一、王羲之第二、张芝第三了。假如“工夫”的重要性超过“天然”，就得认为张芝第一、王羲之第二、钟繇第三了。而在庾肩吾的《书品》中，王羲之与张芝、钟繇并列为上上品，并未亚于钟、张任何一人。
工夫与天然对举，没有孰轻孰重之分，而一旦这两个维度被近似地表达为形质和神彩的时候，便被赋予了不同的重要性。传南齐王僧虔《笔意赞》云：“神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”如果从纵贯的角度看，神彩为目的，形质为手段，有神彩则必具形质，有形质亦必具神彩，并不存在能否“兼之”的问题。既言“兼之”，便是以形质和神彩指称两个并列的维度，类似于工夫和天然。可是，“神彩”在纵贯维度上的优先性被保留下来了，所谓“神彩为上，形质次之”——“神彩”走下殿阶和“形质”并肩而立的时候，依然昂首保持着高贵的姿态。
由形式的观看而至神韵的心领神会，书法作品实现了自身的欣赏价值。人们对某件作品的形式品头论足的时候，其实是以形式所传达出来的神韵为品评的依据的，其中包含形式透露的“工夫”，也包含形式所呈现的“天然”。梁武帝称王羲之“字势雄强”、王献之“举体沓拖而不可耐”，(17)萧衍：《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》，第81、82页。对字形的描述与褒贬不正蕴含着对字中神韵的体认吗？可以说，神韵是书法家塑造艺术形式的目标，也是读者评判艺术形式的根据。
任何一件具体的艺术作品都有其可感的形式与神韵，而任何一种可感的形式与神韵都有其自身的限度。对于某种风格，总是有一些作品比另一些作品表现得更为尽致一些。即便是艺术史上的典范之作，也并不能完美到无以复加，乃至让后人的艺术探索变得毫无意义。经典作品以其高卓的神韵打动读者的同时，读者也从各种经典作品的有限之美而心生对圆融无缺的“大美”境地的向往。书法艺术的大美之境以及向着这大美之境的超越之途，前人名之曰“书道”。“书道”构成书法艺术创造的终极目标，也构成书法艺术鉴赏的终极尺度，书法艺术活动也因此而具有自身的形上之维。
书法家为传达神韵而塑造形式，读者由形式而领会神韵，无论是创造还是鉴赏，都在致道之途中不断趋于深入。对具体作品之体认越真切，对书道之领悟就越深刻，对书道之领悟越深刻，对具体作品之体认也就越真切，由此而循环不已。只有在艺术活动与艺术理想相互成全的动态过程中，才能见到形式与神韵相互成全的生机所在。
书法与神韵
熟悉古代书法史的人都知道，以“二王”为核心的魏晋书法，确立了后世书法艺术的人文传统和审美基调。遗憾的是，王羲之这个超逸群贤的绝世楷模，却早已没有一纸真迹流传，由此引发了令人困惑甚至尴尬的问题：书法是一门技术性极强的艺术门类，取法传承自然离不开名家楷模的经典作品，而宋明帖学不过是以钩摹、翻刻的二王刻帖或石刻为取法依据发展而来；清代尊碑抑帖之风，多以二王真迹失传、刻帖辗转失真为借口。尊帖也好，非帖也罢，褒贬得失均系于复制品，与二王真迹无关。真迹不传，二王斯在？复制品到底承载了什么信息，书法艺术的传统如何在复制品中寻觅？传统究竟在何方呢？要探寻诸如此类的问题，恐怕仅仅凭借临池功夫是无济于事的。
众所周知，文学、艺术的创作主体源自文人士大夫的知识群体，“以人为本”的一贯旨趣，使得中国古代的文学、艺术间有着天然的内在联系。鲁迅先生在《汉文学史纲要》一文中称：“必有藻韵，善移人情，始得称文。”书法亦然。康有为云：“能移人情，为书之至极”，即此。那么，魏晋书法如何移人情？又何以成为绵长久远的传统基调呢？
我们不妨看看黎虎先生对魏晋时期书法艺术的历史地位及其文化价值的评述，其云：“书法作为士人文化素质和精神风貌的重要体现，在那个讲究人物品藻的时代中，具有特殊的意义；在那个讲究门阀等级观念的时代中，书法体现了家族的文化地位。因此书法遂由汉魏之前的社会底层文化至魏晋南北朝上升为上层文化的一个组成部分。有了超越艺术价值之上的社会价值。”换言之，魏晋书法与魏晋文学一样，是作为上层文化的表征而形成和存在的。这也是我们今天所说的“雅文化”的基础。
就书法而言，尽管书体演进在魏晋时期已基本完成，但“言唯叙事，迹乃含情”的尺牍书法，无疑是其中最具人文气质和精神含量的载体形式。魏晋书法艺术的高峰以及“二王”的产生，也有赖于这一精致的文化时尚的孕育。因此，与其说二王是传统的化身，不如说是他们所处的时代、时代所形成的文艺风尚是传统的底蕴所在。唐代孙过庭即云：“存精寓赏，岂徒然欤！而东晋士人，互相陶染。至于王、谢、郗、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。”宋代蔡襄则云：“书法惟风韵难及…… 晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，落华散藻，自然可观。可以精神领解，不可以言语求觅也。”诸如此类的观点颇具代表性，基本表明了古人对魏晋书法的认知方法和审美价值取向。
通常来说，古人论书并不拘于一点一画，而作经验性的审美描述，带有浓郁的文学色彩和艺术想象成分。可以说，书写经验、审美想象共同构成了汉魏六朝时期书法批评的阐释基础。前者源于大量的日常书写体验，后者建立在良好的文学修养之上，书法批评也因此升华为带有鲜明雅文化特征的审美再创造活动。例如，梁武帝论书云：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之,永以为训。”其中，“雄逸”是核心词，用以描述王羲之书法笔势雄强灵动的基本特征，以“跳”、“卧”比拟用笔的起伏提按，沉着痛快而节奏鲜明，以“龙”、“凤”神物附加其上，暗示其人其书的超凡出尘。以书写经验为媒介，以文学性语言营造一种赋予想象的审美意境。
今天，当我们面对古代经典名家的书法作品时，早已失去那些原本具有的、可以生发种种审美意象的底蕴，剩下的也许只是一个个孤独而缺少生命意趣的点画式样了。如果不具备“看得牛皮也穿”的真本领，又该如何去捕捉传统的影子，如何真正领悟传统文化的精髓呢？
法格式一共有7种，分别为斗方、三开、对幅、中堂、条幅、对联、扇面。
条幅常见的格式有两种：①写成两行或三行，②居中写一行（少字数）
中文名书法作品格式格式种类斗方、三开、对幅、中堂、
目录
1 格式介绍
2 两种格式
格式介绍编辑
⒈斗方
中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。
斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。
⒉三开
中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。
⒊对幅
中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或“对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。
⒋中堂
中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。
⒌条幅
条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。
⒍对联
对联，又称楹联。分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子（上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现），包括对偶句（俗称对子）、律诗中的中间两联（颔联、颈联）。对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行（注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端）。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。
十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。
⒎扇面
这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。
扇面常见的形式有三种。
(1)充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。
(2)写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。
(3)上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。[1]
两种格式编辑
①写成两行或三行
两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。
②居中写一行（少字数）
书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。
1、手札
又称信札，尺牍，通俗的说法叫书信。手札虽小，但在书法史上占有重要的地位，魏晋流传下来的名帖几乎都是手札。
2、扇面
按照用途的不同，一种是用来做扇子用，另一种用来装裱后悬挂。
扇面按照其形状的不同，分为以下三种类型。
1、团扇
2、折扇
3、异形扇
3、手卷
手卷是长的横幅，因不便于悬挂，只便于人们用手边展开边观赏边卷合，所以叫“手卷”
4、横幅
横幅，又叫横批，其主要特点是长于高，书写和悬挂时取横势。少数字的横幅又叫做匾额。
5、册页
又叫册叶，是书画作品分页装裱成册的一种形制。唐代多兴手卷，因为观赏不便，自唐代起有人将手卷切割后装成单页；继而因单页久翻易乱，不易保存，于是把它装裱成册，这样就成了册页。它的主要作用是收藏而非张挂。
册页的页数均取偶数，少则四开，八开，多则十二开，十六开，二十四开等。
6、对联
又称为楹联，是左右相对的两条直幅组成的书法形制。右边的叫做上联，左边为下联。
对联因为用途的不同分为春联、景胜联、修养联、寿联、婚联、挽联等。
7、条屏
简称屏，是书法的一种竖式形制，又叫“一堂”，其意思是一整套的意思，每条的长宽都相等。条屏流行于宋代，盛行于明清。
8、中堂
中堂是指用四尺或六尺整张宣纸竖式书写的作品，高和宽的比例一般为二比一。中堂可以单独悬挂，也可以与对联相配。中堂的流行也是在明代出现。
9、斗方
其规格为正方形的作品，就叫做斗方。现代居室的墙面变矮变窄，斗方这一形式变得越来越受欢迎。
10、条幅
又叫竖幅或立轴，是书法作品中最常用的表现形式。它体取纵势上下伸展，视觉感觉修长。尺幅常用的比例为三比一或四比一。
对于初学书法的朋友来说，书法老师除了要教关于书法的一些书写技巧之外，还会讲授一些与书法作品相关的知识，甚至在课程结束的时候会要求大家写一幅书法作品，今天书法空间就将书法作品常见的九大形式的相关知识整理在这里，主要包括条幅、楹联、中堂、斗方、匾额、条屏、扇面、册页、手卷，这些都是比较传统的书法作品形式，希望对大家有帮助。
一、条幅：
以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。
条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。
这是启功先生的条幅作品《形端表正》
条幅常见的格式有两种：
一种是写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。
另一种是居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。
二、楹联：
两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。
对联因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名，是一种对偶文学，起源于桃符。是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。言简意深，对仗工整，平仄协调，字数相同，结构相同，是中文语言的独特的艺术形式。
对联分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子（上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现），包括对偶句（俗称对子）、律诗中的中间两联（颔联、颈联）。
对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行（注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。
晚清重臣曾国藩所书对联
落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。
十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。
上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。
单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。
三、中堂：
将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。
中堂是国画装裱中直幅的一种体式，以悬挂在堂屋正中壁上得名。中国旧式房屋楼板很高，人们常在客厅（堂屋）中间墙壁上挂上一副巨大的字画，称为中堂画。是竖行书写的长方形的作品。内容多为四尺整张的福、寿、龙、虎等吉祥寓意的大字，再在左右配上“对联”，也有悬挂祖训、格言、名句书法题字或者祖先肖像、山水、老虎画的。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等）。
因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。
这是一幅中堂书法作品（作者不详）
四、斗方：
将宣纸裁成八开左右大小（约1尺见方） 之体裁，称之。
斗方是中国书画装裱样式之一。指一或二尺见方的书画或诗幅页。尺幅较小，一般指25—50厘米见方的书画作品。民间年画中，把这种尺寸和形式的作品也称作 “斗方”。现年画中亦有斗方的体式。一尺见方的小斗方，又称为“斗方小品”或“小品斗方”。
斗方书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。
卢中南斗方作品
五、匾额：
又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。
匾额一般挂在门上方、屋檐下。当建筑四面都有门时，四面都可以挂匾，但正面的门上是必须要有匾的，如皇家园林、殿宇以及一些名人府宅莫不如此。许多匾额的四周边框上，雕饰各种龙凤、花卉、图案花纹。有的镶嵌珠玉，极尽华丽之能事。
古代官府衙门一般都会悬挂匾额
六、条屏：
以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。
其单独悬挂的称“条幅”，并挂的称“堂屏”或“条屏”，如“四条屏，八条屏，十二条、十六、十八、乃至二十六条屏”。
吴昌硕书法四条屏作品
七、扇面：
尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。
扇面常见的形式有三种：
1.充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。
2.写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。
3.上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。
折扇扇面小楷书法作品《般若波罗蜜多心经》
赵佶《草书纨扇》，绢本，直径28.4厘米。上海博物馆藏。
八、册页：
将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。
因画身不大，亦称“小品”，又称册叶，叶册。由一张张对折的硬纸板组成，可以左右或上下翻阅。册页有三种样式，一种是横式画心，裱成上下翻阅的，称为“推篷式”；一种是竖式画心，裱成左右翻折的，称为“蝴蝶式”；另一种裱成通折连成一体的，称为“经折式”（经摺式），较小的竖条称为“折子”；也有的裱成单片，称为“散装”。
一般册页均取偶数，少则四开、八开，多则十二、十六、二十四开等，页数再多可分为两册，每本册页的前后各加素白副页（又称护页）两开或四开。一般都外镶边框，上下加檀木、楠木或宋锦裱装的硬壳板面做为封面和封底，收叠时成一部书状。这样无论是欣赏、携带，还是保藏都比较方便。
书法册页小楷作品《般若波罗蜜多心经》
九、手卷：
亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷置之横幅作品
手卷这种品式晋代就已经有了，它是由秦汉的“经卷”、“卷子本”演化而来的，手卷的内容可以有两种：
一是由多幅独立的字联结而成，如果是由独立的字、幅组成，字体可以是统一的，也可以是楷、行、草、隶、篆都有的。二是由多件各自独立的字混合穿插联结起来，这种类型的手卷既可以是多位书法家的共同创作，也可以是一位书法家的作品。如果是一位书画家，自己做诗，自己书写，自己根据诗的意思作画，这就是人们所说的“三绝”
什么是神？学界还没有个统一的说法。
有人说字形生动，有人说字中有奇趣，有人说是通篇格调，意境。
虽然这些因素都跟神韵有关系，但是很难具体阐述神韵的本质特征。
书法之神韵，乃书法之“情”“气”构成特殊生命力并有余味之精神状态。
这个“神”，只可意会，不可言传，汉朝蔡邕有神采至尊之说，晋人羲之孙王僧虔说神采为上，张怀瓘说风神骨气，到了宋元明又更进一步的发展了。
我们能细微的感受到，“神”是随着时间的流逝逐渐放宽的，或者说，有了更多包容性。但是，我们还是很难感受到“神”这个概念。
《易经》中说“立象以尽意”
我认为这个似乎可以解释“神”在哪，“立象”说明先圣用“象”来表达自己的哲学，美学，也就是“意”。
“意以象尽,象以言著。故言者以明象,得象而忘言,象者所以存意。得意而忘象。
说明“神”的本质，还是要建立在“象”的基础上，也就是“字形，点画”之上。
对于这点，我个人是感触颇深的。
曾经写字一幅，自以为还不错，然后拿去请教老师，老师教曰“有形而无神”。
我也没去问“何为神”，因为没必要，这个字是说不清的，只能自己尝试理解。
我又反观我写的字，觉得形态确实还可以，为何神不够呢？究竟是哪里的问题?当初那副字笔法仿颜真卿，米芾。我就拿自己的字和二圣帖对比，发现不足处，在于“点画质量不够”“结字处理欠精妙”“通篇章法大小错乱，没有统一的感觉”
究其根源，还是字不够好，学字，也只是学到了笔法，但是不够稳定，学到了结构，但是变化无法度，学了章法，章法无气象。
综合来说“字与字之间的关系，没有到达一个和谐的关系。”
什么是“和谐”？，大体意思就是：一堆字，应如出自一人之手，如家中兄弟姊妹，像而不同，有父母之遗韵，有个人之新意。
如果一幅字，和一班学生一样，参差不齐，长相不一，是没有神韵的。
好，以上就是我对“神”的初级理解。
《庄子》中“使其形”
《淮南子》中“君形”
二点，均是形之开始。
为何说是初级呢？因为“神”还有更高级的理解，也就是不好言传，大家众说纷纭的那一部分。
所谓“神采为上，形质次之”，如无形质，则无神之基础，上文部分，大可算“形质”一类，初级入门的“神”。
高级的神，应该指的是“神采”，通篇的“气质气韵”，一幅作品传达给人的“感官刺激”。
何谓呢？
如诗之言外意，妙句之余味。如“十步杀一人，千里不留行”之余味，潇洒冷酷，剑法精妙等感觉。
诗中言辞未尽其意，诗外余味却能品。
这是高明处。
中国传统书法大可分为两路：
阳刚之美，雄浑刚健，气势恢宏，如颜鲁公，欧阳询。
阴柔之美，天真平淡，飘逸自然，如王羲之，董华亭。
其中书法美学，蕴含中华传统哲学，如雄强一路，有儒家所言“乾坤之论”天行健地势坤。如道家所谓“强其骨”，释家“金刚怒目”。
阴柔一路又如儒家“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮”（白布中画出绚丽的图画），道家“无为”，释家“禅”。
一幅作品，能在字外，传达给人什么感受？
如大家所厌恶之丑书，不看字，大家能体会到的第一感觉是什么？
“燥”有没有？
今日不论“丑书丑否美否”，先说给大众的第一感觉。
有没有“燥”？
这也算是“画外之音，言外之意”也能算是一种传神的表现，只是表现！
不要管这种传达是积极还是消极，这种传达，也是通过笔墨技巧来实现的，这点很重要。
为何以丑书举例呢？因为大家都有共鸣！更容易理解。
当然，这个例子举的肯定不合适，因为“丑未必丑，只是角度不同”。
为了让大家容易理解，也就无奈举此例了。
如果举例《兰亭》《祭侄稿》估计还是很多人不懂的。
他们的神韵情绪变化，都表现在笔锋的弹跳之中，是一种自然流露的情绪，产生的神韵，其中变化丰富，有如心绪，所以是“神品”。
这点，也只能如此解释了。
为何中国人在乎神？因为中国人有“儒释道”的文化根基，任何一家文化的任何一路，都是有“至高境界”也就是“书中神品”的境界。
字重字外功，一个人的学识修养，跟字是息息相关的，所以能通过一个字的神韵，来表现一个人的“君形”“格调”等神采上的要素。
此话就说这么多，其实此文我是参考一些论文写得，尽量做到通俗化，并结合自己实际经验来做次分享。
其实专业与否，就在一个“形而上”的思考，论文也不难，只不过是形而上的思考比较多，大多数人难以接受，所以看不懂。
对于我来说，能看懂，解释又很麻烦，因为很有必要去结合自己的一些经验，和生活常识，为大家做到通俗讲解。
此篇可能还不是太通俗，我也没办法的。必须得了解一点传统文化才能看懂，这是书法专业特性决定的，中国书法的审美观就是从传统文化中来，所以了解一下传统文化，对于理解书法，也是一种帮助，此二者不能脱离，却可互相滋养。
作为书法艺术，其章法要有神韵气势，即作品中每个字及整体布局要取势。章法取势、达韵很关键，一定要斟酌，无韵律无气势就谈不上神，就没有美感了，就不成为艺术作品。
巧取势、动静感，刚柔衬托骨线穿。按视觉讲，势给人以内含勃勃生机、朝某方向运动或达到某一形态势头的感觉。反映作者感情升华达到一种忘我的状态。
巧取势是指字形状取势，有圆、方、长方，扇面等形状，有竖长、横向长、斜向之姿态，有笔划运行之方向。字少的作品，一般取一势即可，字多的作品要取多势，方不呆板。
动静感是指字的形态有动的趋势或静的感觉，动如飞奔，龙飞凤舞，一泻千里，但不要失去重心；静如磐石，坚硬如钢、稳如泰山，动静互相衬托。刚柔衬托是指字里行间有刚有柔，刚柔结合，互相衬托，刚衬托柔，柔突出刚，全刚不刚，全柔不柔，刚如折钗，带有弹性，柔如摆柳，藤条缠绵，多数作品以刚为主、以柔辅之，以柔衬刚。
骨线穿是指整行左右虽有变化，但有中心线，字不能偏离中心线，太偏离给人有松散不整的感觉。
书法艺术作品其书写要有节奏旋律，给人有音乐的美感。书写前要将内容和结字各笔划形态及布局位置了然于胸，各笔划书写快慢缓急做到胸有成竹。书法艺术作品不是随便书写，随便书写再好充其量是书法，就像画家绘画一样，画一人物非常传神，但不知道描写的对象是什么、反映什么主题，而没有意境，能说是艺术作品吗？显然不是。
书写时精力集中，笔随心动，做到随心所欲而不是忘乎所以。古人怀素作书，三分酒意，七分醉态，以酒助兴，随心而发，并非忘其所以任意挥洒，实际已是了然于胸也；若文未完，壁、纸已竭，岂不贻笑大方。一气呵成有韵味是指作好充分准备后，书写时有节奏的一鼓作气完成其作品，不要写写停停，边写边琢磨，这样容易断势也，作书要有韵味，避免呆板一律。
书法的“神韵”与“精气神”
一、书法神与韵释义
“神”就是精神。由于魏晋时期对玄学的兴趣，文人纵谈玄理，思考宇宙和人生奥秘，为此对“神”的含义变得尤其宽泛和深化，主要包含以下几层含义。
按“神”字之本义，原指上帝天神。《说文》言：“神，天神。引出万物者也。从示：申声”。神的概念其渊源很早，原始人类因出于对自然力的不解、迷惑、崇拜，遂产生“神”创造和主宰万物的思想，这在世界不同民族都有类似情况。这是神的最初含义。在西周末到春秋时期的两种学说的兴起，动摇了“神”的至高无上的地位。一是春秋时期的道家学说。“神”被认为是道所生成，神即是道。认为道是一切事物的原始本体，天地万物皆是道所生成的。
《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”鬼神也不例外，皆是道所生成。这是神的第二种含义。二是“元气”论学说。元气论者认为宇宙万物的生成、发展、变化皆是由最原始的物质“气”，即“元气”所构成和发生作用的，我们的先人很早就感觉到世界上充满空气，进而认为天地万物产生之前，先已有气，天地万物都是由气聚而成的。认为人是由气聚而生，散则死。气被看成最原始的极细微的物质之元，这种气被称为元气。这种元气论学说对后世影响非常深远，古人认为天地万物乃至生命，都是由气构成，而人的精神，认为是一种特殊之物，也是由气构成的。
不过这种构成精神的气，比构成形体的气要精致得多。精神既然是一种气，于是人们就又称精神为气或神气，于是便以神气来概指人的精神。即使是神也是由元气构成的，所以“神”也被解释为是一种气。这种气取代的神的人格意义，是神的第三种含义。
米芾《蜀素帖》
另外，神无形象，栖于万物形体之中，主宰万物，只可意会，不可言传。神体现着事物的本质规律。所以魏晋时期的书法理论中“神”的概念内涵体现在以上这几个方面。韵的含义。韵旧作“颧”，最初来自古代一种陶器的名称，这种器物能发出一种悦耳的声响，后来人们就把能产生出那种美好和谐的声音衍化为“韵”。《说文 新附》云：“颧，和也。从音，员声。”（以下颧皆从简作韵―与均同）《说文》：“均，平偏也。从土从匀，匀亦声。”均本指土地平广之意，引申为均匀、谐调、调节、统一等义。后指声音的前后相应相和所构成的风调，即韵调，引申指事物的风度意态。
韵字最早是被东汉文学家蔡岂用在《琴赋》一文中：“繁弦既抑，雅韵乃扬”。刘姗曾说“同声相应谓之韵”。而韵在渗入中国书画领域时，则突破了单纯与声音相关的界限，它包容了更加广泛、深邃的审美鉴赏内涵。东晋顾恺之最先主张重“神”，倡“神韵”。魏晋人很注重自身的神韵，同时也很重视书法的神韵，象“书圣”王羲之就是如此，其作品就极富神韵，几乎成为千古不可逾越的典范。
神与韵是紧密联系的，又是可以分割的。“神韵”概念的产生与中国数千年传统文学，特别是传统的东方哲学有密切的关系。早在西周时代，先人们在研究宇宙人和事时就开始从“形而上”和“形而下”两个方面进行探索，并将两者相联相贯，把事物分为有形体和超越形体两部分，从而达到对事物有更深刻的理解。魏晋时期受“玄学”风气影响，把“形而下”方面称为“形体”、“形骸”、“形质”等，“形而上”方面则称为“神韵”或“神气”等。书法作品中神韵与形体相对而言，形体具体指书法的点画、笔法及墨色、结构、章法等与此有关的法则技巧。
书法神韵的内涵可以说是包含了艺术家的精神和精神所能认识领悟的全部范围。作为书法作品的神韵，其既体现外在客体世界的领悟，同时也体现作者自身的神韵，因此，书法之神是书法家赋予书法作品客体与主体的双重神韵的合一，也就是作品中所有的精神内涵。相对来说，书法的“形质”也就是其“艺术的形质”，它是神韵的载体，也是以点画、字形构成的负载神韵内容的特殊语言，也体现着书法艺术与文字的不同本质。文字并不负载神韵内涵，文字仅是语言的记录，文字若具备神韵便变成书法艺术。由此看来神韵的内涵是极其深广的。
怀素
二、神韵之载体
现代艺术理论把艺术作品分形式与内容两方面来认识。书法作品的形成是文字与艺术的统一，可称为书写艺术的文字或文字书写的艺术，故书法作品的形成可分为实用的语言文字形式与审美的书写艺术形式两个方面。作为文字形式的内容，即作品文字所表达的含义;作为艺术形式的内容则正是神韵。书法的艺术形式是书写的点画、字形、结构、章法等具体的方面，其艺术内容则是神采、韵味、情感、意境等非具体的方面。书法的艺术形式与艺术内容是不可分离的，形式与内容（形质与神韵）是同一实体的两个方面，只是由于人们感知的层次不同而加以分别的。同一艺术作品，感官（视觉、听觉、触觉等）所涉及到的就是形式，神情所涉及到的就是内容，即神韵。书法作品传神达意必须依托作品形体，所以必须掌握练习、形式技能的法则，否则谈神韵纯属空穴来风。清 宋曹《书法约言》对此详细论述过，大意是欲传神韵，既要人法，又要出法;既要合法，又要离法。这样才能超脱感观知觉阶段而进人神会领悟阶段，若停留于感官知觉阶段则离神韵甚远，所以，写书法欲求神韵必须以纯厚的基本功为基础，才能体悟深、造境高。观赏者感受的神韵是从作品中获得的，而作品中的精神意味又是作者赋予其中的。所以说，作者通过赋予作品中的某些精神意味，之后由观赏者从作品中感受到这些精神意味，这就是书法理论中所谓的神韵。
三、感受神韵
中国古典哲学的最高境界是“至静至虚”、“天人合一”。人们在欣赏书法作品时，不仅要领略它的笔墨、内容和意境，还要从作品的神韵中得到审美享受和心理满足。传达精神情致是艺术的最大特长。观赏者通过直觉形象作品，便可以感受到与作者内心相似的精神感触。人们对艺术作品的感知和认识有深浅高低之分，所以要求书写者和观赏者不要使自己的认识停留在感官层次，即只知其点画、笔触、字形的状貌，而认为应该使自己的认识深入到神会领悟的层次，即领略心会其作品的精神本质。停留感官层次的书写者即是字匠，其字不可能有丰富的神韵内涵。书写者若能真正深人到神会领悟层次，则自然透过感官层次，包融了感官层次又超越了感官层次，作品便能充分地传达神韵境界了。
总之，书法的神韵追求的是无穷之意味，注重含蓄不尽的表达方式。即只可意会，不可言传，讲究的是无法说明，若可以说明便不是神韵了。
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