没了歌舞，还能算印度电影吗？ / 开普饭

抛开边境冲突，单看印度电影是一件提神醒脑的事情。

首先，印度电影的出片率和出片量都是“变态”级别的。他们的电影行业的从业人数和传统有一个特征——核心层的家族化特别明显，当然，这个和印度社会特性有关系，但这也保证了印度历代电影人始终保持核心素质不衰退。

相比之下，中国电影行业后来者的年龄趋势有些令人担忧。

另外，本土观众观影固定性很强，影片类型也很丰富，印度的类型片分类和好莱坞有所不同，但片种也非常之多，有不少体现区域文化特色的地方语种电影，而华语电影除了港台因为特殊原因有粤语和闽南语片以外，几乎没有地方语种电影。

然后就是识别度——

对，国际识别度。

尤其是大片时代的华语电影确实缺乏识别度，这是一个很重要的外部指标，印度电影在这方面可以说非常自信，亚洲甚至世界范围内大概只有日本等极少数国家可以并肩。

所以印度电影走出去比较容易，哪怕是非英语片，相比之下，当代华语片普遍缺乏特点，走出国门，丧失明星号召力以后就显得有些不起眼。

在以上这些方面，除了曾经辉煌的香港电影之外，华语电影目前还有一些距离。

而对于国内观众们来说，对于上述的“识别度”认知最强烈的，当属印度电影里经常让人措手不及的歌和舞。

一

为了“情感共通”也是煞费苦心

印度人大多信奉印度教。湿婆是印度教中的三大神之一。

印度教认为，舞蹈是由湿婆创造的，湿婆神是舞蹈的化身。

因此，印度人把对湿婆神的崇拜表现为对舞蹈的热爱。即使在平时的日常生活当中，比如聚会、结婚等活动，他们也习惯用歌舞的形式来表达情感，这是他们最喜闻乐见的艺术形式，所以当歌舞在二十世纪与电影这一新奇的艺术形式“联姻”时，理所当然地造就了具有独特魅力的印度电影。

顺带说一下，印度电影诞生后在相当长一段时期内，其审查制度非常严格，对色情元素的管制很很严厉。然而印度的其他艺术，如雕刻、绘画等，可以大胆地表现情欲——因为毗湿奴，这个印度教“三大神”之一，他有一个化身就是情欲的象征，而且印度教徒非常崇拜湿婆的“林伽”，认为性和情欲是神赐的。

所以，为了表达内心正常的本能冲动，并且避免和审查制度造成冲突，印度人最终选择了舞蹈这个和性本能有着深刻联系的元素：

暧昧游离的秋波, 欲说还休的语言, 若隐若现的肢体, 似迎还拒的接触, 以及类似聚会和仪式的群众歌舞, 这一切都十分独特巧妙地宣泄了印度人在电影中对“欲”的期待。

除此之外，在歌舞之路上越走越远的印度人还发现，载歌载舞不仅不会显得突兀，甚至还能让电影变得更好玩：

一、歌舞元素能够巧妙推动整个电影情节。

比如《三傻大闹宝莱坞》中众多或幽默、或温情的歌舞场面把影片一次次推向高潮。

二、舞元素也易于表现跌宕起伏的情节，表达电影中各角色的强烈情感。

所谓“言之不足，歌以咏志”。

三、从观影的角度来看，很多印度电影都在三小时以上，观众的注意力很难集中这么长的时间，所以在影片中适当地穿插一些歌舞有利于调节气氛。

四、印度是一个多民族国家，民族语言众多，作为“世界通用语言”的歌曲和舞蹈容易为各种语言的观众所理解和接受。

所以我总结一下，印度电影里的歌舞有很强的“本土性”。

就像日本影视作品里面刻意而浮夸的演技与外国人难以明白的冷幽默一般，这些东西大多数是为了本土娱乐服务的。从外国人的角度来看就显得有点儿奇怪了。而且从艺术性来看，这些电影并不符合世界上大部分影评节的审查标准.，这也就是为什么印度电影产量位居全球前三，可是在奖项上几乎没有什么斩获。

二

神奇的印度和电影中的勇敢

不吹不黑，尽管印度电影里的歌舞有时让我这个“老外”看着莫名其妙，但抛开歌舞看故事内容，有些确实属于上乘之作，热辣且大胆。

就拿著名的印度演员阿米尔汗的几部电影举例吧：

《三傻》指陈和揭露的问题是来自教育体制相关的问题，期间还有对传统的家庭教育提出批判的；《额滴个神啊》指陈的又是在印度社会无比泛滥着的宗教蛊惑人心的问题；《河边的男洗衣工》讲述的是社会阶层所带来的人与人直接的隔离（其中洗衣服和打老鼠的工作，因为被他们的文化斥为污浊，所以往往是贱民所做；《地球上的星星》同样也是讲述家庭教育，父母对孩子的不理解所造成的问题等等。另外《摔跤吧，爸爸》讲述的又是直指社会当中普遍存在的男女不平等的问题等……

这些反应现实题材的电影如果换一个包装和背景，我相信放在哪个国家，故事都能基本成立。