　本期内容导读

踪迹大化——陈传席访谈：傅抱石的艺术精神／访谈录
傅抱石的书法篆刻艺术

傅抱石款题与书法 文／欧阳摩壹

傅抱石先生的篆刻艺术 文／叶宗镐

踪迹大化——陈传席访谈：傅抱石的艺术精神

时间：2020年8月21日上午10点

地点：悔晚斋

采访对象：陈传席

采访人：赵际芳、范国新、熊潇雨、胡鹏、赵旭

　《中国书法》：研究傅抱石画的人很多，但是专门研究他的书法、篆刻的较少。傅抱石传世的独立的书法作品不多，一般都是信札、题跋。画上的题跋文字大多较小，要做傅抱石书法专题有一定的难度。策划这个专题快一年了，但还是不太满意，所以今天特意找到陈老师，请陈老师谈谈傅抱石的书法和艺术精神。您认为在中国美术史上傅抱石处于什么样的地位？

　　陈传席：傅抱石是一个天赋异禀的人，他在艺术方面的修养是全面的，美术史、美术理论、书法、绘画、篆刻都有一定的成就。傅抱石是学美术史出身的，他在中央大学以及后来的南京师范学院教了二十五年美术史。在南京师范学院的时候写了很多著作。他画画也展现着他的天赋，学谁都不是太像，但都很好，他的书法估计也没有认真学过哪一家，但是他不可能不学，应该是多方汲取而呈现出后来的效果。从现在留存的书法作品来看，他受赵之谦影响较大一些。傅抱石的画没有认真临摹过赵之谦，但他在篆刻上曾学赵之谦，并且参考学习赵之谦的书法也未必不可能。他的书法方正瘦硬，和赵之谦书法的精神基本一致。傅抱石虽然不是以书法名世，但是他的书法确实很好，而且他的书法和绘画配合得也非常好。

　　傅抱石在中国美术史上处于很重要的地位。傅抱石主要是山水画家，当然他的人物画也很好，但是人物画和山水画所走的路径不同，山水画是向前冲，是把古法抛弃，而人物画又恢复到六朝，追求古意，最后表达出自己的精神。

傅抱石

国画大涤草堂图并跋轴

1942年

私人藏

　　中国山水画在傅抱石和黄宾虹之前，流行的还是“四王”的绘画风格。傅抱石与黄宾虹是同时代人，黄宾虹的影响当时还没有太大。“四王”是按照董其昌的手法来画，一丝不苟，功力很好，但是发展到晚清，导致了中国山水画死气沉沉、萎靡不振的局面，在这种情况下，傅抱石和黄宾虹奋起冲破了这种局面。我们可以明显地看出，傅抱石和“四王”的绘画风格是很不一样的，傅抱石的画犹如霹雳闪电一般，气势磅礴，生动鲜活，冲破了“四王”的那种局面。虽然当时海派也很强劲，从赵之谦到吴昌硕，已经把“四王”萎靡不振的形势给冲破了，但海派主要以花鸟画为题材，而“四王”毕竟是山水画。冲破山水画的局面，一是黄宾虹，二是傅抱石，这两个人是各自在自己的领域冲破的，也各自树立起标杆。他们两人之间几乎没有相互影响。傅抱石的功劳是把“四王”末流死气沉沉的形势完全冲破，建立起一个相反的、大气磅礴、生动异常的艺术形式。所以说，傅抱石在中国绘画史上的地位是相当突出的。

《中国书法》：傅抱石称得

上是书画印三绝的艺术家吗？

　　陈传席：傅抱石应该称得上是书画印三绝的艺术家，他早年就是以学习篆刻为主。据说，他上学的时候比较贫困，为吃穿发愁，然而他喜欢刻印，有一个人曾经在大户人家当帮佣，知道那些大户人家都喜欢收藏艺术品，就让傅抱石仿刻一些名家的印章。他仿赵之谦仿得很像，居然让那些收藏家信以为真。那时他才十几岁，越刻越上瘾，其实那个人只给了他少部分的钱，但他也很满足。

　　傅抱石是性格非常直率的人，他的绘画、篆刻、书法都和他性格相符。我以前在南京师范学院，当时学校给我任务研究傅抱石，那时傅抱石的同事、学生都健在。他的好朋友宋征殷告诉我，傅抱石因为为人有些大大咧咧的，南师大很多教授是大户人家的公子哥们，留学回来，文质彬彬，对他那种大大咧咧有些看不惯，但傅抱石从来不大在意。因为直率的人，难免会有些不拘小节。

　　但是傅抱石比较重视他的教授身份。江苏省国画院成立后，想请傅抱石去当院长。傅抱石当时不同意，那时候传统知识分子比较重视大学教授这个身份，甚至认为画院就是集合起来画画的，因此他不去。他到大学是当时徐悲鸿看重他，请他到大学里教美术史，而不是教绘画。虽然傅抱石的绘画非常好，徐悲鸿其实主要也是欣赏他的绘画，但是傅抱石的画全是精神流露，不适宜教授学生。后来请他到画院去，他不想去。但因为在大学里每次运动他写的检讨比他写的著作还多，最后还是去了，但人事关系仍在南京师范学院，保留南京师范学院的教授身份。现存人民大会堂的《江山如此多娇》山水画下面的作者介绍，傅抱石的身份还是南京师范学院教授，其实他当时已经是江苏省国画院院长了，是他要求写为南京师范学院教授。

傅抱石

国画九老图轴

纵169cm 横57cm

私人藏

傅抱石

国画观瀑图并跋册

纵32cm 横37cm

1962年

私人藏

　　傅抱石

国画听泉图并跋轴

纵110.5cm 横52.8cm

1963年

私人藏

傅抱石

篆书七言联

纵100cm 横15cm×2

1943年

私人藏

鲁宅多文弘明德秦皇有史在四方

　　傅抱石是书画印三绝的大家，篆刻开始学赵之谦，学得很像，后来刻得也不像，反而有些像黄牧甫，黄牧甫的作品可能他也只是大概看一下，所以说有点像黄牧甫，但也不完全像黄牧甫，而有他自己的风格。他的画也是如此，一开始看不上“四王”的画，而学习石涛，但也不像石涛。他的书法用笔有赵之谦的意味，但也不与赵之谦相同。也许傅抱石性格如此，不愿意死守某家某派，而有自己明确的目标。他的书画印都有相当的个性，也都有较好的成就。

《中国书法》：傅抱石的

书法像赵之谦的小字手札。

　　陈传席：确实很像，因为年轻的时候要仿赵之谦，仿就得好好研究，其实仿是学习的一个好方法。

《中国书法》：比临摹

要求高，而且有动力。

　　陈传席：对于赵之谦，傅抱石不是做学问那样的去研究，只是因为要仿，而会认真去看，这也许是他篆刻与书法学习的一个基础。吴昌硕、傅抱石、齐白石三人的篆刻水平与地位没有人否认，画也是没人否认，冲破了“四王”的模式，开辟了一个新的局面，这个功劳很大。

　　我给画家的定义，绘画风格成熟的才能叫画家。没有风格不能叫画家，风格不成熟也不能叫画家。画家是相当了不起的人物，我经常看到某些人说自己是画家，这都是没有文化的表现。画家是杰出的人物，一个时代没有多少画家。我从来不说我是理论家，也不说我是画家，我只是画图画的，搞点理论而已。现在大多数人都不是画家，只能算是美术爱好者，学点古人或者照搬画一点，没有高明之处。当然，人人都有自己的面貌，不会写字的人照着写几个字也有自己的面貌，但是那是不成熟的，成熟了还得让大家公认是好的才可以。傅抱石的绘画成熟而有风貌，为世人所称颂，是了不起的画家，但是他的书法现在还没得到公认。

　　《中国书法》做傅抱石书法专题也算是开新面的，他的书法之前没有多少人关注和研究。因为我研究傅抱石，看了很多文章，但对他的书法也几乎没有研究，实际上他的书法真的很好，以现在的标准来讲，算是大书法家了。他的书法特点是瘦硬方正，有自己的面貌，这是受赵之谦影响，但和赵之谦又不完全一样，而且他的书法配他的画正好，因为他的画很狂放，再写狂草，以水兑水那就没法吃了。他的字都很小，狂放风格的画用大字题写也不和谐，把画压掉了。小行楷题上去，和他的画正好匹配。

　　傅抱石对于书法还是比较重视的，我那时候研究傅抱石，向画院了解，包括向亚明请教，得知傅抱石当院长时，反复强调画家必须自己会写字，自己画了画别老请别人题字，那样画也画不好的。这说明他很重视书法。他的篆书写得很好，篆书也应该受到了赵之谦的影响，但也不完全像赵之谦，颇似赵之谦与黄宾虹合体的感觉，不知道他看没看过黄宾虹的篆书。他自己没称自己是书法家，单独的书法作品存世也不多。我在南京师范学院读研究生的时候见到过他的篆书对联，写得很好，笔力很雄健。

傅抱石

国画对牛弹琴图轴

纵48cm 横33cm

1942年

南京博物院藏

（局部）

傅抱石

行书毛泽东诗送瘟神二首札

私人藏

傅抱石

行书徐琏送别雪舟诗札

二十世纪五十年代

私人藏

　　《中国书法》：精通美术史对傅抱石绘画起什么作用？您怎么看待傅抱石的文献整理和学术训练？比如傅抱石的《中国绘画史论》和《中国美术年表》就以文献整理、校勘注解为主，怎么看待美术家的这种学术训练？

　　陈传席：精通美术史奠定了傅抱石在艺术上的基础，这是非常重要的。我们经常讲，近现代几个没有争议的大家，如齐白石、傅抱石、潘天寿、黄宾虹，这四个人当中傅抱石是学美术史的，后来以画画成为一代大家。潘天寿也是在美术史上下过较大工夫的，他写了《中国绘画史》，他的绘画史当时被教育部定为大专教材，他后来画画也成为一代大家。黄宾虹一直是研究美术史的，到七十多岁，想著书立说，他买了一大批书回来，但是他眼睛已经不好了，写字看不清楚，就写不下去，但他一直在摸索绘画，最终也是以绘画成为一代大家。只有齐白石不是研究美术史的，但是齐白石对美术史也是非常清楚的。齐白石五十七岁之前，一直学诗，学美术史，也有一定的功夫，所以没有一个大家不通美术史。只有理解了美术史，古今那些成功艺术家怎么成功的，什么是成功的艺术，心里才有数，才知道什么样的创作是有效的，明理方知物。

　　傅抱石在美术史的研究上是比较用功的，他著有《中国绘画史论》《中国美术年表》《石涛年谱》等。以《石涛年谱》为例，年谱是真功夫，需要有足够的材料。虽然《石涛年谱》在我们现在看来有一些错误，因为当时资料有限，检索不便，但是他给后人理出了一个头绪，提供了线索，包括他的《中国绘画史论》《中国美术年表》都是有开创性的。他在美术史论方面的学习与研究上所用的工夫估计比绘画、书法、篆刻都大。

　　傅抱石是一个非常有天赋的人，无论是美术史论，还是书画印，他都能找到一条自己的路径。检视傅抱石的一生，也没有多少人指导他，很多时候就是自学。其实很多成功人士，即使在大学里，也是自学。艺术的学习需要天赋，傅抱石艺术的成功与天赋有一定的关系，但是学术研究他确实是下过很大的工夫的。

　　《中国书法》：傅抱石也是“印痴”，很早就自学刻印，取法赵之谦，摹作能以假乱真，二十二岁就撰写了《摹印学》，其后又著有《刻印概论》《刻印源流》《中国篆刻史述略》等。在傅抱石之前，黄宾虹、陈师曾也以美术史论家的身份开系统研究篆刻学之先河，您怎么看待这种艺术创作和史论研究的关系？

　　陈传席：他十几岁就刻印，那属于爱好。我经常讲，艺术的成功，有三点，一开始必须爱好，即神于好，精于勤，成与悟。前后两个都属于天赋，悟也是天赋当中的。后来有人讲，傅抱石艺术成功与老家的裱画店有多少关系。那个裱画店旁边有成百上千户人家，也没有几个成为画家的，说明学艺术还是需要天赋，这个问题要弄清楚。动不动说受人影响之类的话，如果这样，那些画家的子女应该都成为大画家才行。但现在看来，没几个画家的子女画得好的，而且不懂画的也太多了。天赋是非常重要的。他自称“印痴”，那段时间刻印，也有动力，越刻越有兴趣，他后来还刻印，郭沫若的印也是他刻的，他报答人家，往往都是给人刻印。

　　因为刻印他又写了《摹印学》《刻印概论》等，他有实践经验，他写出来的理论就和别人不一样。纯理论家我觉得是不存在的，美术史家可以不会画画，把美术史研究好是可以的，但美术理论家不懂绘画，那理论是没人信的，就像黄宾虹、齐白石他们的画论都有人相信。一个理论家有实践工夫，又有理论，那样就很深刻。我会画点画，写到画家的时候谈点绘画胆子就大很多，不会画画的人写到画家怎么画画都不敢写。所以，傅抱石的艺术创作使他的史论研究更深刻，他的史论研究又指导他的艺术创作达到一个全新的、更高的境界，这两者之间的关系是不可否认的。

　　《中国书法》：在重庆金刚坡时期是傅抱石生活很困顿的时期，为家庭、生计操碎心，不得不兼职任课，但就是在这个时期，他的艺术创作和理论都进入一个高峰期，您怎么看待这种现象，怎么看待他这一时期的艺术？

　　陈传席：“金刚坡时期”是他绘画的第一个高峰期，也是奠定他艺术成就的重要时期。新中国成立之后，他的绘画也有一定的发展，但是那种发展只是在“金刚坡时期”的基础上充实了一点而已。“金刚坡时期”是他一生最关键的时期，他那时候生活很困难，他自己讲，连房子也没有，住人家小房子，没有画画的桌子，就一张吃饭的桌子，他说一画画就只能把老婆孩子赶走，赶到外面竹林去。当然那儿可能环境很好，竹林也不错，自己在家里拿着纸卷起来，在桌子上画一点卷一点，许多经典的作品就这么画出来的。那么艰苦，他画出那么好的作品。我看他后来画的反而还不如那时候画得好，这就证明了我经常提到的，艰苦、苦难是文学艺术创作最好的土壤，因为苦难使你的艺术沉郁深刻。

傅抱石

国画虎溪三笑图并致王商一书轴

1943年

选自《傅抱石全集》（广西美术出版社）

傅抱石

国画大涤草堂图轴

1945年

南京博物院藏

傅抱石

行书致唐遵之信札1

私人藏

傅抱石

行书致唐遵之信札2

私人藏

傅抱石

草书致唐遵之信札

私人藏

傅抱石

行书节选明丘浚题山水图诗册

纵33cm 横48cm

二十世纪六十年代

私人藏

傅抱石

国画芭蕉叶绿上娥眉图轴

1945年

南京博物院藏

（局部）

　　文学艺术是一种特殊的意识形态，一个人的意识是什么样我们看不到，但书法和绘画是意识的外化，是意识的形态，从一个人作品的形态上可以看出他的意识。我们从颜真卿书法可以看出他刚正不可侵犯的精神状态，从傅抱石的绘画当中可以看出他的直率与狂放不拘。傅抱石的画还有一种饱受苦难的沉重之感。在抗日战争时期，民族的仇恨，国家山河破碎，只要是一个中国人，心里都很沉重，都很愤怒，这种愤怒之情呈现在他绘画里面，因此他的画如狂风暴雨，也就是这种环境、这种境遇造就了他的绘画风格，他将愤怒之情、民族仇恨，在画里表现出来。新中国成立后，傅抱石的绘画技法已经成熟了，之后的画在原来基础上充实了一些，但那种愤怒的磅礴气势反而减弱了，当然也不可否认后来的特点，他比以前充实、完美了许多。“金刚坡时期”是他绘画的第一个高峰，也是最重要的一个高峰。

　　傅抱石认为书法是中国艺术最基本的功力。我们上面已经谈过，他的书法很好，他也经常强调画家必须会自己题字。傅抱石在书法实践上融入了绘画理念，比如章法、造型、用墨等。我们看傅抱石的画除了大气磅礴的笔墨之外，还有一些非常认真的局部，其每一笔都很认真，画得很安静。我听他的一个助教讲，他画画的时候不喜欢让人在旁边，会影响他的思维。古人讲，登楼去梯，登到楼上把梯子收起来，怕人家来打扰。傅抱石画画很认真，纸挂起来，一边喝酒一边看，而且当时不能有人说话。事后问他为什么这样看，他说没有画就看出来了有画，看好以后大笔挥动，如啸风骤雨，神妙俱现。大笔挥洒之后，画人物，大部分人物都不是直接一次画上去的，都在纸上画好剪下来，放在画上，找到最合适的位置，然后再画上去，足见他的认真。这种认真也体现在他的书法之中，他是把绘画认真的态度带到书法里。他的书法和绘画配合得也非常好，大写意，大笔挥洒，加上严谨的小字，配合得相得益彰，这些我想是他研究过的，起码他经常思考应该怎样题写好一幅画，哪些写小字，哪些写篆书，他都是考虑过的。他的书法主要是配合绘画而来的，他自己也没有想过成为书法家，实际他已经是书法家了。

《中国书法》：傅抱石生活经

历丰富，对他艺术影响大吗？

　　陈传席：傅抱石生活经历较为丰富，他小时候受过不少苦难，苦难在他绘画中能反映出来，深沉、沉郁，这是苦难给他带来的，没有那种生活的坎坷，绝对没有这些东西。再就是我们国家遭到日本的侵略，他那时候写了很多文章，讨伐日本。他富有正义感，富有民族的正气，他的绘画也如此。在中国画上，当时很多人要借鉴西方，借鉴西方未必错，是为了发展民族绘画，而傅抱石说中国绘画根本用不着借鉴西方，不需要任何刺激，这也是有道理的，也表明了他对民族绘画的自信心和责任感。山河破碎，他很愤怒，他把这种愤怒的经历反映在画里，他的绘画有一股愤怒之气，闪电雷鸣似的，这种绘画是他的性格和经历造成的。我们可以看到他从“金刚坡时期”的大笔挥洒，到后来在南京画的《平沙落雁》，一个人弹琴，淡淡的，那时候心情又平静下来了，又不一样了。他的心情什么样，他绘画也会是什么样。真正成熟的艺术，就应该和他的个性、心情有关，就像《书谱》里讲：“然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分躯。或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。”有什么样的性格写出什么样的字来，有什么样的心情也会影响艺术的形态，如颜真卿《祭侄稿》就是在那样一种悲愤的心情下写出的。当然，有心情、有经历，没有技法也不行，技法还是很重要的。但是光有技法不可能成为一个好的艺术家，没有技法更不能成为艺术家。技法比较容易学，但是性格的培养，修养的提高，需要漫长的时间，需要一个特殊的环境，特殊的人生。傅抱石一生经历了许多的坎坷，但从他的艺术成就来看，这坎坷的人生对他艺术反而是有好处的。

《中国书法》：傅抱石画上

的题跋，早年和晚年的

风格上有什么大的变化？

　　陈传席：傅抱石书法越到晚年越好，比早年严谨，也深沉，早年写得要肆意一些。我们从他的题字来看，他对书法肯定是经常学习和研究的，而且融合了多家，越来越成熟，有古意。倒是他的人物画几十年来都没有太大的变化，甚至早年还更严谨些，而晚年草率些，我认为没有太大的变化。山水画变了一些，再早的时候临摹石涛，虽然不像，确是一笔一笔的临画，到了“金刚坡时期”，风格出来了，就像天上的狂风，海上的骤雨一样，闪电雷鸣似的，个性非凡。傅抱石“往往醉后”，有人解释“往往醉后”是沉醉于锋芒，沉醉于笔墨，我认为真是胡说，他就是酒醉之后。傅抱石的绘画大的改变也没有，只是在不停地变，“金刚坡时期”的那种狂放，到晚年成熟了，晚年也多了一些像《平沙落雁》那样的淡然之作。傅抱石的书法到晚年有所改变，有一定的进步，每一张字都非常认真地写，显得更加严谨精巧，也更加有骨力。

原文刊发于《中国书法》2020年第8期

| 历史瞬间 |

傅抱石在作画
1947年傅抱石上海画展期间摄于其作品前
1961年傅抱石与关山月在东北
1960年傅抱石在江苏省国画院成立大会上
1963年傅抱石与何香凝、潘天寿在杭州合作国画
1957年傅抱石率中国艺术家代表团在捷克访问
1963年傅抱石与郭沫若等人在杭州作画
傅抱石与郭沫若、朱洁夫于北京
1959年傅抱石与夫人罗时慧、长女傅益珊在南京
二十世纪五十年代傅抱石与郭沫若、朱洁夫在北京

（南京博物院供图，图注按图片顺序由前到后依次排列）

傅抱石的书法篆刻艺术

傅抱石款题与书法

文／欧阳摩壹

　　傅抱石画作款题主要由画名、题记、款、印等部分组成，其中画名、题记、款也可统称为题识。民国时他的题记，多录写古人的诗文佳句，以增益画面，阐释画意。在题画内容上，傅抱石往往透露出一种对中国传统美术的自豪感。此外，傅抱石在他的画作上还题写自己考订美术史实的心得和成果，或记事遣怀等，内容甚为丰富。就其落款而言，或长或短，长者内容包括姓名、创作时间、创作地点、籍贯、斋名等，力求古雅而有变化；短者落“抱石写”等，有的索性不落一字一印（或许未画完）。

　　傅抱石的款题一般题写于画面虚空处或次要部位，但也有反其道而行之者。其作用一是补空，二是平衡画面。傅抱石对钤印的内容和形式也极为用心，与绘画、款题等构成和谐统一的整体。

　　傅抱石的书法，独立成篇的作品并不多，他也从来不以书法家自居。所见的傅抱石书法，大多体现于他的绘画作品的款题上。傅抱石绘画上的款题书法有一个演进变化的过程，这同时也是他的书法艺术蜕变升华的发展史。

| 早期 |

　　傅抱石早期绘画的款题大致有以下几种：一是以行书写款题，如1952年创作的《山水四条屏》，为迄今发现最早的作品。另如《家在匡庐五老峰》（1933）《岩菊图》（1934）等均是；二是以篆书题写画名，以行书写款题，如《水木清华之居》（1932）《渊明沽酒图》（1932）等；三是以篆书写款题，如《二老对弈山水图》（1933）《瘦马图》（1934）等。这些款题形式在汲取传统款题的基础上发展变化，而有自我特色，如第二、三种款题形式，在当时画坛不多见，这也是身兼篆刻家、书法家的傅抱石所擅长的。

傅抱石

楷书题云台山图

1941年

（局部）

　　1930年，傅抱石时年27岁，作《醉翁亭记图》，以篆书题写画名，以小楷题写欧阳修《醉翁亭记》全文，这是文献记载他最早的以篆书题写画名的作品。其后至1935年，他或以篆书题画名，或以篆书写款题，这样的作品计有15件之多，占这一时期绘画款题形式之大半，可见他对这一形式及篆书是甚为重视和喜爱的。这些篆书大致可分两种形态：其一是以圆笔写篆书画名，如《避暑》（1930）《秋壑鸣泉》（1933）等，皆以小篆结体，体势匀整，笔画圆劲，遒美生动。其二是以方笔写篆，如《水木清华之居》（1932）之篆书画名、《竹林幽居图》（1933）之篆书款等。

　　目前所见最早的傅抱石行书款题，是创作于1925年、现收藏于南京博物院的《山水四条屏》。此款题行书掺以草字，笔画匀劲，中宫收紧，转折峻险，体势向右上倾侧，捺笔舒展，笔法结体上似受欧阳询、黄山谷等影响，虽较为稚拙，但初具自我风貌，瘦劲挺秀。画于1930年的《避暑》，其行书款题体势左低右高，中宫敛聚，行笔迅捷，中侧兼施，方圆兼济，提按顿挫，跌宕多姿，一任激情流注，近于缶翁面目，似受吴昌硕等近人名家影响较大。而《笼鸡图》（1932）的款题又写出不一样风貌。

| 中期 |

　　这一时期，傅抱石的楷书款题相对较少一点，主要呈现两种面貌。其一为精劲小楷，如《云台山》（1941）《大涤草堂图》（1942）《敬亭秋》（1942）等。这些楷书，傅抱石以己意化唐楷，写出自我面目。其二为行楷书，如《山水图》（1943）《陈之佛五十岁像》（1945）等。此类行楷为傅抱石从精劲的唐楷加以行意化出，从中也可看出其中晚期行书的衍化路径。

傅抱石

国画赤壁图并跋轴

1945年

私人藏

（局部）

傅抱石

国画山阴道上图轴

1947年

南京博物院藏

（局部）

　　傅抱石中期篆书的面目在早期的基础上有所丰富，大致分圆笔篆书、方笔篆书、行书笔意写篆书等几种风貌，但都呈现出朴茂苍劲的风度气韵。即使同为方笔或圆笔，细看也有不同的变化，可见他求新求变的精神。其中圆笔篆书如《屈原》（1942）《大涤草堂图》（1945）等。方笔篆书者如《拟云林洗马图》（1943）《观画图》（1943）等，字体方整，转折用方笔，但棱角不明显，结体停匀，有汉篆之意趣，温润秀整。结合傅抱石20世纪五六十年代以篆隶合体的书法为其风景山水画款题，可知抱石先生某一时期或某一题材惯用某一类篆书落款，这也是其款题书法特色之一。

　　傅抱石中期行书大致有这样几种风貌：其一，减弱圭角锋棱，用笔圆劲，潇洒流利，如《琵琶行》（1940）《松下四老图》（1944）《树下参禅图》（1944）等；其二，脱尽锋芒，用笔圆润，古淡疏和，如《晋贤图》（1945）长题等；其三，体势向右倾侧，右收左放，神采飞动，如《听瀑图》（1945）等；其四，似以画笔挥写，笔画遒健，线条毛涩老辣，如《芭蕉叶绿上娥眉》（1945）等。这些为其晚期行书奠定了风格基调。

| 晚期 |

　　1950至1965年，傅抱石47岁至62岁，这一阶段为傅抱石书画艺术在新时代发展衍进期。新中国成立后，傅抱石绘画题材内容在新的时代发生了新的变化，创作了较多的毛泽东诗意、革命题材和山河新貌等绘画，其画名和款题上也出现一些楷书。这些楷书，傅抱石皆以端工谨严的笔法写出，以表达对毛泽东和革命题材的敬重之意。

　　傅抱石此一时期作品上还题写有行楷款题，如《毛泽东〈清平乐·六盘山〉词意》（1959）《延安》（1964）《乾坤赤》（1964，朱笔）等。这些行楷书多在楷书的基础上加以行意写出，或行、楷相杂，点画秀健，侧锋明显，中侧兼用。

　　傅抱石晚期的篆书在早中期的基础上继续衍变发展，呈现出更多的变化。其篆书或以方笔为主，如《强渡大渡河》（1951）《海天落照》（1957）《枣园春色》（1960）等；或以圆笔为主，如《杜甫像》（1959）《煮茶图》（1962，扇面）等；或方圆兼济，如《二湘图》（1961）《长沙》（1965）等；有的画名两个字，一以圆笔作篆，一以方笔作篆，如《韶山》（1959，手卷）；或以行意作篆，如《初春》（1957）《韶山》（1959，册页）《红岩村》（1960）等；或篆隶相杂，即以篆书结体为主，掺以隶书结体和笔意，略带行意，别具一格，如《玄武湖》（1965）《鸡鸣寺》（1965）《嘉陵景色》（1965）等。

傅抱石

国画湘夫人图并跋轴

1953年

私人藏

（局部）

　　傅抱石晚期行书更为多变。如《国殇》（1954），横竖画变直为弯，用笔婉转，劲力内敛，结体聚收，别有风致。《九歌图·湘夫人》《九歌图·山鬼》（1954，册页中的两开），左收右放，捺笔有力度且多变化，劲健爽利。另有《布拉格宫图》（1957）《伊尔库茨克机场》（1957）等，或圆和内敛，或萧散疏淡，或劲拔老健，皆为傅抱石晚期行书款题精品。

　　傅抱石款题书法大致有这样几个特点：一是三个时期的书法既有联系，又有不同。早期转益多师，面目多变，尚未定型；中期书体、形式、书风初定；晚期风格多样，总的风格是苍劲浑穆，雄肆老辣。二是款题书法与其绘画的题材内容及心绪情怀有一定联系，如古人题材的绘画多用篆书题写画名或款题。三是与重要作品多钤“往往醉后”等印章一样，傅抱石常用篆书或端谨的楷书题写他认为重要或满意的作品。

作者单位：南京博物院

原文刊发于《中国书法》2020年第8期，有删节

傅抱石

楷书题云山图（局部）

1941年

傅抱石

行书题二湘图（局部）

1946年

傅抱石先生的篆刻艺术

文／叶宗镐

　　先生自称印痴，早年自刻“印痴”一印，极为宝爱，保存钤用了一生，至今尚存。综观先生于印，可谓是一片苦心，一片深情，他刻印、藏印、研究印，朝斯夕斯，自幼年始，至晚年不辍，刻印近两千方。他的篆刻著作，连篇累牍，达十数万言。其癖好之深，用情之专，使我感到似乎是三生石上另有因果，真是一言难尽！

　　先生学习治印，由八九岁时得到一部《康熙字典》而入门，“始能刻白文篆书”。后来见到《三十五举》《篆刻针度》等书，又临抚《小石山房》《匋斋藏印》等许多印谱，逐渐体会到印中真意，“至足揣味”，心中豁然贯通，于是技艺大进。17岁时（1921年）由于父亲去世，生活艰难，又要维持学业，先生不得不请人定出润例而开始了业余鬻印生涯。大家知道的为二道贩子伪造赵之谦、陈鸿寿作品，以至可以乱真，就在这个时候。

　　家岳母时慧老人忆及先生昔日雕刻铜印，情景感人，如在目前：当时家里条件很差，铜胚用印床夹紧（石印则不必），因陋就简，就放在饭桌一角，因为桌角有凸起的边，可防滑脱。先生一手握凿一手执锤，频频敲击，炎夏汗流如注，湿毛巾围颈项，直至夜深人静，油灯一盏，而锤凿声砉然不停……

　　先生早年习印，经过几个阶段的变化：初学陈曼生，得神似；继学赵之谦，又酷肖。先生论及陈曼生，说他“诗文书画皆以姿胜，篆刻追秦汉”“更参以钟鼎碑版，浙派到了他，已表现了无以复加的最高境界”。讲到赵之谦，评价更高：“书画秀逸天成，刻印能夺完白之席”“掌握皖浙，力能驱六朝碑版入印”“书画篆刻，都有如天马行空，不可方物的美妙”“独擎一帜，真千古能手也。”先生对这两位艺术家是如此的钦慕重视，因而对他们的印和印谱都做过深入的研究。《种榆仙馆印谱》先生可以背拟，《二金蝶堂印存》更是烂熟于胸。后又得到宝贵的《赵之谦自存印谱》残稿，先生花了更大的精力去钻研，所以他能仿造两家作假印，毫不奇怪。

　　先生以后又对黄牧甫倾注了极大的热情，认为黄印“朱文有奇气，得意之作，之谦亦不多让”。为了看看黄的印谱，他曾忍受冷眼慢待，而几经周折得到黄的印谱，又激动得几天彻夜不眠，把黄的四千余印一一作了细致的考订整理，并给予确当的评价。

　　先生还学过邓石如、吴让之、徐三庚等人，但经过一段艰苦的历程之后，最后毅然抛弃了以上各家，开始走上了自己的道路。先生刻了一颗圆印“我用我法”，这似乎就是他变革的宣言，又刻“百折不回”表示了“勇猛精进”的决心。

　　先生的绘画，无论山水人物，都很注重题款和用印，他的作品是书、画、印、跋四绝的交响和高度的统一，因此他的自用印都刻得非同凡响。先生的自用印，大致可以分为：姓名印、地名斋名印、纪年印及押角闲章四大类。姓名印中有一字姓氏印“傅”，二字印“抱石”“老抱”，三字印“傅抱石”“抱石父”，四字印“傅抱石印”“抱石之印”“抱石私印”。另外“抱石之作”“抱石画记”“抱石画课”“抱石长年”“抱石大利”“抱石亲手”等亦应包含在内，因为这些印，一般都钤于题款签名之下。其中“老抱”“抱石画课”“抱石亲手”三印只见于早期绘画作品中，“抱石父”“抱石长年”钤用较少。“抱石私印”是优美的汉印形制，稳健凝重，醇厚渊深，可能是先生比较喜爱的一方，出门写生常带在身边，并且一直使用到晚年。“抱石”“傅抱石”“抱石之印”“傅抱石印”曾多次刊刻，大大小小，朱文白文都有。最大的“傅抱石印”用狮纽老寿山石刻成，印面纵横各5.5厘米，白文，左旋回文，大约只用过一次，就是钤盖在北京人民大会堂那幅巨作《江山如此多娇》上。最小的印面纵横仅0.8厘米（可能还有更小的），多用于扇面或小册页中。这些印都强烈地表现了作者的个性，具有先生的典型风格，大多带着浓重的汉印气息，但又不能仅仅用汉印模式来看待。

　　“抱石山斋”，亦刻于20世纪40年代。抗战期间，先生全家卜居重庆西郊歌乐山金刚坡下，郊区山下，茅屋数间，故称山斋。但这段时间先生的画上，从未见过此印。估计此印刻于1946年上半年，此后先生不久就离开了山居，迁回南京了。此印四字写法与其他印颇不同，一般来说，先生朱文印印文方直的居多，转折处见棱见角，而此印圆转，多用曲线，转折处为圆笔，字形稍扁，给人以沉稳恬淡、圆润温馨的感觉。

　　“南石斋”作于20世纪50年代末的1959年，此印与另一方晚几年所刻的“抱石之印”是先生篆刻艺术进入化境的杰作。这两方印，运刀极其轻松自由，左右开弓，线条长短粗细随意，不求一致。印文疏密，点画曲直，似在有意无意之间而顺理成章，斩钉截铁，干脆利落，随意兴之所至而水到渠成。“南石斋”一印刻于北京。钤盖此印的画仅见过一幅，也是在北京所画。就是说此印带回南京之后即束之高阁不再使用了。我们知道，郭沫若曾为《傅抱石画集》作序，序中说“我国画界南北有二石，北石即齐白石，南石则抱石”，郭老还手书“南石斋”三字赠抱石先生（现存南京傅抱石纪念馆），这样才产生了“南石斋”的斋名。第一方“南石斋”印，是齐燕铭所刻赠，抱石先生自刊，则属一时兴起之所为。先生为人谦虚谨慎，奉白石老人为前辈，自己岂敢与之相提并论，因此在《画集》后记中一再解释，表达自己无限惶恐之心，而“南石斋”一印也就从此被打入了冷宫。

　　纪年印之制，是先生对篆刻艺术发展的一大贡献。前人或有所作，亦属偶一为之，多刻某某年生，某年中科做官之类，没有谁特别重视。先生的制作，形成了一个长期的作品系列，共刻了十几方，20世纪60年代更是每年都有新作，开拓了篆刻题材，形成了一个饶有趣味的新领域。由于此种印钤于自己的画上，创作年代一目了然，学步者不少，但大多只刻“七十年代”“八十年代”，一用就是10年，要年年都出新招就不是那么容易了。根据见到的资料，先生的纪年印始刻于1944年，第一方为“甲申”，以后又有“乙酉”“丁亥”，“丁亥”有大小两方，而1946年丙戌、1948年戊子，均付阙如，大约与生活是否安定有关。直至1954年，先生忽以公历、数字直接作印，于是“一九五四”赫然出现在我们面前。这又是篆刻史上一项创举，此后先生陆续刻了“一九六〇”“一九六一”“一九六二（两方）”“一九六四”“一九六五”，可能思想包袱也已扔掉，兼刻了“壬寅”“癸卯”（两方，一椭圆，一方形）“甲辰所作”“乙巳”等印，为我们展现了先生篆刻艺术的别开生面。先生这批“系列作品”，形式多样，生活动泼，具有很强的装饰之美。

　　先生之作无须看边款，一眼就能认出，与众不同，有它自己特殊的面貌和气质。他说“博采众途，方能自树”，较好地解决了继承传统和发展创新的关系。所以先生的作品，既有传统的深厚根基，又能博采众家，去短集长，时时给作品注入新的血液，使作品的形式内容都饶有新意，并充满时代气息。

　　先生治印，立足于雅正。他说“摹印之学，首在雅正”，又说“取法雅正，终有所归”。这“雅正”两字正是先生篆刻艺术的风格本色。先生之作古雅方正，渊源有自，合乎法度，有浓重的金石书卷气，毫无媚骨俗态，更无霸悍之气，也绝不故弄玄虚，矫揉造作。先生讲究“既严肃认真，有典有则，而又奇兵突出，妙着频生”。他的作品雅正中又见奇崛，刚劲中透着灵秀，刚柔相济，潇洒自在。这是先生作品的又一特点。

　　先生好学不倦，他有一方印章“容我读书方是福”，青少年时代“静坐读书”是下过苦功的。他在《摹印学》中仅讲述篆法一章就开列了一个长达160多部的书目，那还只是供初学者学习的。先生本人于甲骨、钟鼎、石鼓、诏版、权量、货、泉、碑刻、墓志、瓦当、封泥……可说是无所不窥，无所不通。先生是知识渊博的金石学家。先生涉猎广泛，其他方面也有很深的修养，先生于文学、史学、音乐、戏剧等方面，都有很高的造诣。画史画论著作，大家都很了解，很少有人知道先生还出版过《张江陵年谱》《文文山年谱》。先生还会唱京剧，能操琴、尤擅吹笙……知道了这些，我们才能明白先生的篆刻艺术所以有如此的成就，绝非幸致。他的篆刻作品既是书法、篆法、章法、刀法的结晶，又是先生才力、学力、功力和魄力的集中体现。

作者系傅抱石女婿、江苏油画雕塑院原院长

原文刊发于《中国书法》2020年第8期，有删节