中国的文人离不开诗词书画，诗词书画也可说是中国文人的名片。在座的老前辈，都是诗词爱好者，其间不乏精于书法和丹青的诸多高手。在诗词唱和的同时，写一幅书法作品，或作一幅画送给朋友，也很能表达相互间的深厚情谊。有时候，一幅丹青描就，自己或邀请朋友在画上题点跋，附上一首相得益彰的诗，那是别有一番滋味了。
狭义的题画诗是指画家、诗人当时或事后题在画上的诗作。那些未题在画上而对画进行品评的诗作，在广义上亦可称之为题画诗。我们现在讲的题画诗通常是指其广义上的。并且，在现在的网络时代，图片的传播非常便捷，那些对图片进行品评的诗作，都可以称为题画诗。受到画幅的限制，题画诗最好的体裁是绝句形式。
这里主要从题画诗的内容来介绍几种写作方法。
一、巧妙勾勒，化静为动
一幅美术作品，再怎么精妙，都是静止的。但在观察者的眼里，可以是灵动的，这就是诗人的下笔之处。诗人可以根据画面内容进行高度的概括和提炼，巧妙勾勒，使画面静物形象地再现，变画面的静态为动态，增添画的情趣，提升画的意境。比如江畔渔火的《题侯明明先生<雨过山色清>图》：
一川烟雨过渔矶，减瘦山围水漫圻。
白鹭低飞知羽重，花红乱坠润人衣。就是抓住画面的主要事物进行从静态到动态的处理，使画面鲜活起来。当然，这种处理是基于画家高超的画技，没有这个，诗作者的笔也灵动不起来。其中的动态是通过几个动词，如“过”“漫”“飞”“润”来传达的。因此，作这类的题画诗，一定要对关键的动词进行锤炼，尽可能地做到传神。二、据实虚构，发挥想象
作诗有虚实相生之法。实者，其名物也；虚者，其宗趣也。非实，无以切名勒物；非虚，无以达旨传神。过实，易于板滞；过虚，易于晦涩。题画诗亦然。
比如江畔渔火的《题侯明明先生<晓月图>》：
水村山郭绕江堤，宿马轻肥露草萋。
一夜芦洲凉月白，竹篱茅舍数声鸡。诗中，水村山郭、江堤、马、芦洲上的草、竹篱茅舍都是实物。虚在哪里呢？宿马轻肥是虚，俗语说，马无露草不肥，正是有这样的依据，观画者才会觉得吃了一夜露草的马似乎肥了，而且是慢慢地、悄悄地肥；一夜芦洲凉月白是虚，画面给观画者呈现的是一个瞬间的静态，但观画者从一轮晓月中似乎想象出了那一夜凉月从东到西照白着芦洲的景象，大大开阔了时空的感觉；数声鸡是虚，是一种视觉向听觉发展的虚拟。因为画家构造了一幅黎明静悄悄的水村山郭的景象，那么数声鸡叫也就很在情理之中了。从上面两种方法来看，其实并不是截然分开的。化静为动时，可以发挥虚拟的想象。比如“白鹭低飞知雨重”就是一种合理的虚构，白鹭飞得低，想象成因为淋了雨，羽毛很重，所以飞起来很吃力是合理的。而在发挥虚拟的想象时，也是常常结合化静为动的手段。比如“绕”“轻肥”“数声鸡”都是一种动态的表现。不管是化静为动，还是化实为虚，都必须掌握一个原则，那就是合理合情。三、睹画生感，赞美丹青
优秀的画作，或工笔生辉，或写意传神，总蕴藉了画家深厚的感情、辛勤的汗水和一些可贵的品质，这往往是诗人赋诗题画的原动力。
比如江畔渔火的《再题廖又蓉女士梅花图》：
雪印疏枝透骨凉，一丛浓淡自芬芳。
毫端写就乾坤气，墨渍无风亦放香。诗作者由于先题过了廖女士的梅花图，再题的话，当然要避开前一种写作方法。所以，着重从画家的画风着笔，予以适当的赞美。但要注意，这种赞美要切合实际，不宜过分夸大。过分夸大，绝不是一种夸张手法，而是一种流于庸俗的表现。这也是我们在创作唱酬之类的诗作时所要注意的。（现在网络上这种浮夸厉害得狠，好像写诗的个个是李白，人人是杜甫）四、就画言艺、探讨画法
艺术是在继承中发展、在发展中创新的。只有不断地交流、批判，艺术才会有不断的进步。作画自然也是这样。所以在实践新的画法和对画法有新的体会时，往往以就画言艺的方式阐述画的新特色和新技巧。
比如赵孟頫的《枯木竹石图》：
石如飞白木如籀，写竹还于八法通。
若也有人能会此，方知书画本来同。因为赵孟頫是书画家，对书法与绘画都有很深的造诣，因此提出了这个有名的“书画同源”的论断。从这方面入手的诗作者必须要有绘画的长期实践和对绘画有很深刻的见地。否则，连纸上谈兵都算不上了。五、不即不离，托物言志
这种写作方法其实就是一类咏物诗，不过是把整个画作，包括其中的山水、花鸟等当作一个吟咏的对象而已。所谓不即不离，就是一方面不要脱离画作中的事物，另一方面又不要停滞于画作中的事物。一般来说，就是抓住画作中事物的本性加以提炼，然后融入自己的思想感情，使自己的人格魅力本于物而高于物。
比如郑思肖的《画菊》：
花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
诗的前两句写出菊花的本性，后两句借菊言志，表明自己的志向。这是题画诗中最常见的写法。六、言此及彼，激励勉志
一般，这种写法适合对后辈的提携和勉励。
比如江畔渔火的《赠侯金池小朋友》：
汉腊传承待细龄，新添画圃小园丁。
一涂一抹挥毫处，蓝靛之余更见青。
这是诗作者在看到侯金池小朋友画的一些小狗小猫时，觉得很有灵性，于是临屏以寄，予以勉励。
七、借画发挥，讽刺现实
再美好的社会，也有其阴暗面。画家可以借画揭露，诗人可以借诗讽刺。
比如李唐的《题画》：
云里烟村雨里滩，看之容易作之难。
早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹。
诗人通过阐述艺术的艰难和描述时人只重俗艳的艺术趣味，感叹真正的艺术创作不被人知，讽刺世风的轻浮。这首诗语言通俗，采用反语的表现手法，诚为题画诗中的佳品。再比如江畔渔火的《题图》：
雪岭荒原塞外天，春风不拂牧羊鞭。
童心亦结眉间恨，苏武区区十九年。
这是诗作者看到网上一幅学童冻溃了双手，在雪域中放羊的图片后写的一首七绝。以苦难写苦难，以沉痛写沉痛，是这首诗的特色。八、画中古迹，缅怀凭吊
很多画作的题材取自古人古事古迹，题这一类画，一般以凭吊为主，发出诗人的感慨。
比如黄幼藻的《题明妃出塞图》：
天外边风扑面沙，举头喝出是中华？
早知身被丹青误，但嫁巫山百姓家。
作者通过王昭君出塞的故事，凭吊了她远嫁匈奴的遭遇以及隐述了王昭君对汉土的无限眷恋和怀思。九、偷换概念，即兴发挥
这种写法适合那些所谓的印象派画作或比较另类的图片。
比如江畔渔火的《毒之舞》：
落落精魂舞玉环，长生殿里恨如山。
明皇更作霓裳曲，一醉温柔飘渺间。
这是描写网络上一个另类图片的。图片很有意思，一支雪茄冒出的烟雾，缭绕成一个舞女的姿态。诗作者利用一些模糊相似的概念，通过香烟的危害、以及那种沉迷的状态，结合舞女而引发杨玉环、唐明皇的故事，阐述了一种荒淫之毒——舞破中原始下来。 十、画联实际，爱国为民
爱国主义与爱民思想是中华民族的优良传统，这是画家、诗人以及一切艺术者所应具备的基本品质。融入了爱国主义和爱民思想的作品往往催人奋进，让人关心疾苦。
比如郑板桥的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
郑板桥的竹子画得再好，也不可能叹息民间疾苦声，也不可能一枝一叶总关情。正因为作者题了这首题画诗，使得画作的意境大大提高，成为了稀世珍品。再比如谭嗣同的《题宋徽宗画鹰》：
落日平原拍手呼，画中神俊世非无。
当年狐兔纵横甚，只少台臣似郅都。
作者通过以画中的老鹰自喻，感慨有志之人并不是没有，而是不能被得以重用。作者即使有清扫狐兔之志，可惜没有提携之人。写出了作者的济世之心以及无法实现抱负的愤怒，表现了崇高的爱国热情。同时也揭露了清朝末季社会的黑暗和腐朽，令人感慨。题画诗的写作方法很多，不能一一述之，也不可能详尽无遗。以上十种方法是比较常用的，我们在运用时可以相互渗透、灵活机动，切不可拘泥成法、自己给自己定下框框来。总的来说，题画诗的意义在于画配以诗，可以明其旨、饶其趣、言其心、高其境、长其艺、励其志。
写景诗七法
中国古典诗歌“贵含蓄，忌直露”，有情不直言情，有恨不直说恨，而是借助于外界事物来表达，诗人惯用的手法便是借景达情，于是就产生了为数众多的写景诗。但写景因抒情的不同而方式各异，常用写景手法有：景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。如白居易《杨柳枝词》“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。王昌龄的《从军行》“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”，第二句侧面描写战况，通过写风势很大，卷起红旗便于急行军来写战争的惨烈。再如刘禹锡的《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，题为“石头城”，明显是写“石头城”，但诗歌不从石头城入手，却从石头城周围景物——山、潮水、月——入手，写出了石头城这一“故国”的没落与荒凉。在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。比如像贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用， 王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”，诗人王维不愧描写山水的高手，动静结合是其主要写景手法之一。诗人在描绘的景物中，静中有动，以动衬静，动静结合，构成动人的意境。第二联写物，“明月松间照，”是静景，是所见，写的是月光透过松枝洒遍大地；而“清泉石上流”，是动景，是所闻，动静融为一体，构成一副清幽可爱的风景画。第三联是诗人用“竹喧”烘托山静，是所闻，用“莲动”衬托水幽，是所见，见闻交错，“喧”“幽”互衬，颇具艺术感染力。古诗写景常涉及到声音与颜色，这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境，收到了很高的艺术效果。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，上联是一组对仗句。草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派愉悦景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。“翠”是新绿，“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽。“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美，自然成行。晴空万里，一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下，色彩极其鲜明。两句中一连用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情。“虚”与“实”是两个极大的概念，具体点说就是无形与有形、抽象与具体，想象回忆与现实。如“愁”是虚的，因为它是无形的、抽象的，而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“杨柳岸晓风残月”是实的，古诗词常借助具体、可感的事物来抒发某种感情寄托某种情怀，或借助想象或回忆来写现实的境遇和况味。同学们在鉴赏时要注意诗中哪是实、哪是虚。以及诗人着意要表现的是实还是虚。弄清了这几点才能准确把握它们的关系。实景是诗人描写的现实客观景物，虚景是诗人通过联想或想像而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓溢的情思。如高适《塞上听吹笛》“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满天山”，诗中一二句实写景，描写的内容是胡天北地，冰雪消融，牧马的季节到了。傍晚，战士赶着马群归来，天空洒下明月的清辉。在如此苍茫而又清澄的夜景里，不知哪座戍楼里吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲调啊！三四句虚写景，将“梅花落”拆用，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之间和色和香洒满天山。此诗抒写战士们由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花），想到梅花之落，写出了他们的浓浓的思乡情。万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，诗人在写景状物时，不是孤立地静止地写主体物，还写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、到“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起。可以称之为点面结合。指出一点，隐括全面。看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。 如杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。白描，原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。如温庭筠的《商山早行》“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫fú雁满回塘”。第二联两句诗，就是六个名词（即六种景物）的组合，没有任何修饰语。它集中地表现了早行的辛苦。在鸡鸣声起，残目未落之时，冒着寒霜上路，可见早行辛苦。写景是诗歌的主要内容，鉴赏诗歌的写景就要从诗人写景的方式入手，这样才能准确把握景物中所寓含的诗人的情感。
