潮汕文化考 之 潮汕建筑
【前言】由于关于潮汕经济部分后三之分二的内容中有一些比较敏感的话题，潮汕文化考无法再按原计划进行连续上传，因此跳过上述部分内容，将后续的民居和音乐等部分作为单独章节上传了。
在潮汕期间，潮汕的民居给七弦留下了深刻印象。按照百度词条解释，潮汕民居又称潮汕建筑、潮州古建筑，特点鲜明，具有很高的美学价值，是广东省东部的传统民居建筑，也是潮汕文化的重要组成部分。
潮汕乡村至今保留着唐宋世家聚族而居的传统，村寨规模十分巨大，它们大多以宗祠为中心，次要建筑围绕宗祠展开，相连形成外部封闭而内部敞开的建筑群体，发展出诸如“下山虎”、“百凤朝阳”、“四点金”、“五间过”、“驷马拖车”、“百鸟朝凰”等多样的建筑形式；这些中轴对称、向心围合的以天井为中心的民居建筑，其源头大多可溯至唐宋，是古代世家大族居住的“府第式”民居体系在潮汕地区的迁延。
潮汕民居的主要特色是将传统的建筑文化与潮汕特有的传统工艺美术如金漆木雕、工艺石雕、嵌瓷艺术、金属工艺以及书法、绘画艺术等最大限度的融合，具有浓郁的文化底蕴。无论在建筑序列格局还是装饰工艺等方面都可以与宫殿相媲美，故自古就有“潮州厝，皇宫起”、“京华帝王府、潮山百姓家”之说。
据清府县志载：“望族营建屋庐，必建家庙，尤为壮丽。”“雕梁画栋，池台竹树，必极工巧。大宗小宗，竞建祠堂，争夸壮丽，不惜赀费。”潮汕农村多聚族而居，而整个村寨，都依其宗族观念、风水观念、生产生活、防御功能以及某些美学观念来营建，因此潮汕民居的大格局便是独特的理想风水人居环境。
一、民居传说
相传古时候，潮汕地区的住宅十分简陋，有茅草盖的，有树叶围的，有田涂角垒的。如果遇着刮台风，下暴雨，房里就会哩哩隆隆地倒塌下来。
后来，有一户姓陈的人家，生了一个女孩，由于家穷，从小就上山放牛。风吹、雨淋、日头晒，她长得皮肤黝黑，相貌粗陋，乡里人都叫她做“乌姿娘”。一天乌姿娘放牛归来，见村头人山人海闹哄哄的，不知出了什么事，就问旁边一位老伯。老伯告诉她是朝廷派一位国师来这里寻觅一位“头戴凤冠，身骑麒麟，手执尘佛”的娘娘。乌姿娘感到新奇，遂将牛栓在树下，走上前去看热闹。不料人已围了里三层外三层，水泄不通，怎么挤也挤不进去。她灵机一动，便跃上牛身顶看热闹。那国师一看见她，立时高兴地叫道：“快接娘娘凤驾！”
原来，国师见乌姿娘坐在牛背上，就说她骑的是麒麟，手里拿的牛鞭是尘拂，头上那顶插满野花的斗笠就是凤冠。众军士急忙上去跪接。这么一来，吓得乌姿娘从牛身上跌落下来。说来也奇怪，当军士们将她从地上扶起来时，这个又粗又野的乌姿娘，竟骤然变成了一位肌如白玉，美如天仙的窈窕美女。国师即命众军士将她抬进京都。皇帝见了，龙颜大悦，将她立为皇后。
陈皇后进宫后，时刻怀念家乡，后来陈皇后的弟弟国舅陈北科上京认姐。有一天，满天乌云，电闪雷鸣，飞沙走石，瓢泼大雨下个不停。皇上退朝回到御书房时，见陈北科眉目紧锁，不时叹息，问他有何不顺心之事。陈北科乘机奏道：“微臣因思念家乡的父老亲友，他们住的是泥屋草舍，如今雨暴风狂，臣之家乡未知又有多少房屋倒塌！多少人流离失所！”皇上听罢，不禁动了爱怜之心，遂指着金碧辉煌，巍峨壮丽的宫阙说：“风停雨止之后，朕赐八万银两，让爱卿之故乡按此仿造房屋居住如何？”陈北科一听，即忙跪下叩头谢恩。并恳求皇帝传下一道圣旨，选拨潮州的能工巧匠进京，学习建筑工艺。
自此以后，潮州地区就仿照宫廷式样，建造了“下山虎”、“三壁连”、“四点金”、“五间过”、“驷马拖车”、“百鸟朝凰”等住宅，既美观，又坚固了。
因此有了句潮汕俗语：潮州庴，皇宫起。
二、历史渊源
上面的说法只是传说，在漫漫潮汕历史长河中，潮汕民居受到经济条件、政治因素、地理环境、文化习俗乃至其他因素的影响而形成形态各异、各具特色的建筑风格和文化内涵，其形成的历史渊源按照史书记载其实是这样的：
地偏海隅的潮汕乡村，至今依然保留着古代世家大族聚族而居的传统，有很多聚居人数动辄过万的巨大村寨，它们多由一两个以大宗祠为中心的封闭围合、主次分明、秩序井然的大型民居群落构成，此即'源于古老的地主庄院，以后因当地根深蒂固的宗族制，使其演变为带护厝与后包的形式'的'从厝式'民居。
聚族而居曾是古代北方士族的主要居住方式。东汉以后，随着宗族宗法制度的完善，出现了一批显有特权和地位的门阀士族。在汉末魏晋动乱年代，这些士族聚集乡党，依山筑垒，纷纷建起围墙环绕，有望楼角楼的'坞壁'以自卫，宋元之际的历史学家胡三省对坞壁的注释是：'城之小者曰坞。天下兵争，聚众筑坞以自守，未有朝命，故自为坞主'。《宋书·王懿传》说：'北土重同姓，谓之骨肉。”
坞壁内部以坞主为宗家，以坞民为宗子，以宗祠为中心实行宗法制。当时最大的坞壁可容纳万户以上，所谓'一宗将万室，烟火相接，比屋而居”,其规模十分巨大后来。
随着战乱的加剧，这些士族便纷纷南奔，部分进入福建，继而进入潮汕。唐代林胥在《闽中记》言：'永嘉之乱，中原士族林、黄、陈、郑四姓入闽。”接下来的安史之乱又使'三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉'（李白诗），如欧阳修所言：'是时天下大乱，中朝人士以岭外最远，可以辟地，多游焉；唐世名臣谪死南方者往往有子孙，或当时仕宦遭乱不得还者，皆客岭表”。潮人过去常自称'河老”，外地人则称潮人为'福老','河老”指自河南来者，'福老'则指来自福建而间接徙自晋豫的中原遗族。
'河老”和'福老”的到来使潮汕'流风遗韵、衣冠习气，熏陶渐染，故习渐变，而俗庶几中州”。迁潮之后，恶劣的生存环境和士族之间，士族与土著之间生存空间的争夺，加之后倭寇的袭扰，潜藏于心灵深处的'恐惧'意识被重新唤起，于是沿用祖先的方法，挖壕沟、筑寨墙、设望楼、贮武器、聚宗族、拥私兵，建造'坞壁”式的围寨以聚居，按《潮州志》记载，当时潮汕已有寨269个，古代中原'烟火相接，比屋而居”聚居场面得以重现。
与此同时，由于唐以后朝廷采取打击士族的措施，如科举制的出现，使北方士族逐渐瓦解，五代分裂，两宋或北或南，元又都于北方，首都附近难于培养出世代巨族，加之政权更迭，士族南迁，以至入明以后，'中原北方虽号甲族，无有过千丁者，户口之寡，族性之衰，与江南相去夏绝”。
原来'比屋而居”大型聚落逐为单门独户的'四厢式”民居所取代，而江南地区由于后来'资本主义的萌芽”,个体经济发展，注重私人隐私的独立宅院逐渐流行，村落也多由单门独户的个体建筑组合而成，未能形成规模巨大的'坞壁”式宗族聚居场面。
光绪年间的《潮汕志》记载：'潮人营宫室，必先祠堂，明宗法，继绝嗣，重祀田。”为了凝聚宗族，潮汕'坞壁”式的围寨均以大宗祠为中心，次要建筑围绕宗祠展开，发展出诸如'下山虎”、'四点金'、'驷马拖车”、'百鸟朝凰'等多样建筑形式，被称为'府第式”民居。
三、建筑形制
传统潮汕传统民居有小型、中型和大型之分，规模较小的城镇小型民居多为面宽小、进深大的平面形制，常见的类型有竹竿厝、单佩剑、双佩剑等形制。
竹竿厝，小型住宅的基本单元，为单开间式，通常厅、房合一，前带小院，后带天井厨房，空间跨度不大,约4米左右，进深最大可达十几米，是其面宽的三到四倍，因此以竹竿来形容其瘦长的形态。
单佩剑为双开间式，由竹竿厝发展而来，入口进门为大厅，旁为卧室，后带天井厨房，空间跨度也不大，由于入口门斗的凹入，正立面给人明确的不对称感，形成单侧跨佩剑之势。
双佩剑是由单佩剑发展而来的，为三开间式，是三合院带后天井的形式。
随着人口不断增长，为了获取更多的居住面积，竹竿厝和单、双佩剑也衍生出楼房形式，使城市用地得到更大程度的利用。
在经济条件允许的情况下，规模稍大一点的中型民居一般都遵循下山虎或四点金的格局样式。
下山虎在当地俗称爬狮或抛狮，是潮汕最常见的，大型的基元，占地面积100平方米左右，它是一种三合院的形式，采用中轴线布局，屋内为三开间，中间设厅堂，两旁有大房为卧室，正屋前设天井，天井内有水井，天井两侧有较小的厢房作为厨房和储物间，后部大房与前部小房相接，形成后高前低的形态，在当地俗称“伸手”，这样的设计既通风又便于排水，是为了适应潮汕地区炎热多雨的气候。整体形态犹如盘踞的虎身，因此得名“下山虎”。
四点金也是传统潮汕民居建筑的基本单元，占地面积200平方米左右。其形制是在下山虎的基础上加上前座，形成由四周房屋围住中央小院或天井的四合空间，近似北方四合院的形制。它采用“井”字形格局，中轴对称，由相向的两个一厅二房组成，进门便是门厅，门厅两侧各有一间房，称作“下房”。四点金的平面布局与下山虎相近，只是天井两侧厢房改成了廊屋，这种形式多被人口较多或较富裕的家庭使用，四点金是传统潮汕民居中非常重要的单元，它不仅是中等富裕家庭首选的建宅形制，也是更为庞大的民居变化的起点。
人口较多的家庭多采用由四点金横向发展而成的五间过，是面宽为五开间的四合院形制建筑，中间天井更大，四周房屋围合，前后座房屋除正中央为大门和厅堂外，其余都是卧房。
有功名或更为富裕的家庭则多采用三座落平面形制，三座落也叫三厅串，即为门厅、中厅和后厅三厅连贯排列，是由四点金纵向发展而得的布局形式，后厅是供奉祭祀祖先的厅堂，中厅为日常生活起居，接待客人之处。
不论是下山虎、四点金还是五间过、三座落，在平面格局上都讲究规则有序、井然和谐，中轴对称、向心围合，以天井为中心，在空间布局以及住房位置的划分上更是体现了中华传统文化的等级制与风水说。
在潮汕的乡间，成排连片的大型民居犹如一副异彩纷呈的画卷在眼前延展开来，这些大型民居是在宗族聚族而居的条件下形成的，有着浓厚的氏族观念，因此便形成了以姓氏宗祠为中心的府第式民居体系。
大型民居通常是以下山虎式和四点金式为基本单元，按照中轴对称、向心围合、规整排布等原则进行组合而形成的建筑群，常见的形制有“百鸟朝凤”、“驷马拖车”、“三壁连”等，它们规模宏大、气势恢宏，面宽进深数百米，院落天井几十重。
其中驷马拖车是潮汕民居中规模最大的建筑形制，多为有钱有势的家族或声势显赫的官吏所采用。驷马拖车是三落四从厝的排列组合，以中央的三座落祠堂象征“车”，以两侧各两条线状的从厝象征拖车的马。
前厅用来接待客人，后厅用于供祀祖宗牌位，内眷一般住在后院，前院的房间用于待客，从厝则作为族人、仆人的住所。后包较为幽静，—般作为书斋使用。
相对于驷马拖车对建筑具体的布局形态的规定，百鸟朝凤更倾向于对建筑规模的规定，简言之，就是以驷马拖车为主体，外包四点金或下山虎，围绕中央三座落主体建筑的各类厅房要达到100间的规模，俗称“百间厝”。
每一座传统潮汕大型民居内生活着以父系血缘关系维系的一整个宗族集团，其内部建有宗族的祠堂，反映了潮汕地区严格区分尊卑上下、男女内外，且注重敦宗睦族的文化传统。
另外，潮汕人根据当地的气候地理条件，在建筑结构上发明了穿斗式与抬梁式共用的混合结构法，既体现了整体性好、抗风耐潮的结构优点，又建造了宽敞的室内空间，使得潮汕民居建筑体系成为独具特色的民居建筑奇葩，在众多建筑体系中独树一帜、经久不衰，而潮汕民居建筑在建造技法上的创新也充分显示了潮汕民系经世致用、务实变通的生活智慧。
七弦在潮汕期间，被这里的形制划一、规模宏大的乡村民居建筑惊呆了，尤其在明安里，因为建筑的恢弘产生了潮汕乡间非常富裕的错觉，现在看来，当时只是见到了下山虎和四点金而已，下面就具体说说下山虎和四点金以及更大的驷马拖车、百鸟朝凤。
1、下山虎
'下山虎”，又称'爬狮”是潮汕民居的最基本合院，单位 。 其形状如下山之虎或爬行之狮 ：以大门为嘴，二个前房为前爪，称'伸手'，后厅为肚，厅两旁二间大房为后爪，有如浑身是劲，张开大口，吸纳天地精气，时时蓄势待发的狮虎。为了最大限度地吸纳贮藏精气，它的大门还被做成凹斗形式，使整个建筑成嘴阔、径窄（内门框）、肚大的如葫芦般的富于变化的空间，以达到藏风聚气的目的。
'下山虎”形制十分古老，北京故宫博物院藏的传为隋代展子虔所作的《游春图》中可见其前身，其格局与云南白族的'一颗印”也颇为相似。
2、“四点金”
在“下山虎”前加上前座，就成了四角上各有一如“金”字的房间压角的四合院。这种四屋相对压角，中涵一庭或一室的四合院子，在潮汕被称为“四点金”。
和“下山虎”一样，“四点金”形制十分古老，在传为唐代大诗人画家王维所绘的《辎川图卷》中，就可见到一座结构与“四点金”十分相似的四合院--“竹里馆”。
“四点金”后面的大厅是祭祖的地方，两边的“大房”是长辈居住的卧室，门厅两侧的“下房”是晚辈与仆人的居室，天井左右有回廊和南北厅，有的还有两间小房，作厨房或柴草房用，又称“格仔”。“格仔”与大房之间有通外面的侧门，称子孙门，取多子多孙出入之意。
“四点金”方正对称的格局极易扩展为宗祠和家庙。潮汕的宗祠就是在“四点金”的基础上扩建而成的：如将“四点金”回廊两侧的“格仔”和天井与后厅之间的“隔闪”（隔断），以及后厅和左右大房的墙统统被拆去，使堂与堂，堂与厅之间相联，成为一个以中庭为中心的上下左右四厅相向有如繁体的“亞”字形空间结构，在大堂放上祖先灵位及神器，就成了可以祭祖的二进祠堂。
“四点金”和北京四合院比较，可看出二者的不同：
同为四面闭合，但北京四合院院落较大但不一定在中心，宽大的庭院是由一系列房屋和联廊“围”合而成的；“四点金”则房房相接，左右对称、紧凑简练，北方宽大的庭院被缩小为天井，方正的天井位于中庭，好似是“挖”出来的。北京四合院的大门不在中轴线而开在东南角或西北角上，因为京都之地皇权甚重、制度严密，只有皇帝的宫殿和庙宇能够居中面南 ， 一般 “ 四合院 ” 不能和皇宫一样在南面中央开门 ，而应依先天八卦将大门开在西北角或东南角（即艮位或兑位，意为山或泽）上，这样才能使山泽通气。
由于先天八卦理论宋代以后才在北方开始流行，故对之前已随潮人南迁的潮汕民居影响不大，“四点金”基本上还是依照古制把门开在中轴在线，居中而面南。
3、“ 驷马拖车 ”和“ 百鸟朝凰 ”
以“四点金”为基本单位，在纵向上串联一座或数座“四点金”，就成了多进的祠堂，两旁再分别并联上两座规模小一点的“四点金”小宗祠，成为中间大、两边小的五座“四点金”相连，再在左右各加上二排的从厝，在后面加上后包就成了潮汕最著名的“驷马拖车”。
“驷马拖车”以中间祠堂象征“车”，左右两边象征着拖车的“马”，“马”的数量可以根据需要不断增加，这样就形成一个既向中心凝聚又可向外扩展的大型民居群落，子孙门就按辈份的大小井然有序地分住在相应的房子（本地称房头）里。
“百鸟朝凰”,也是以祠堂为中心发展而来，不过要有一百间朝向宗祠连成一体才够规格。清代大吏丁日昌的光禄公祠，即以中间一座二进祠堂为中心，组合成一类于繁体的'兴”字形建筑格局，'兴'上半部主体建筑有房96间，下半部为东西四个斋房，共计100间，是名符其实的'百鸟朝凰”：
'驷马拖车'和'百鸟朝凰'都属于'从厝式”大型居宅，将它们和以北京故宫为代表的'帝王府'比较，可看出其结构上相似之处：
'从厝式'民居以形体最为高大端严，装饰最为豪华气派的大宗祠为主体和建筑中心（与故宫的太和殿相似）；
然后是围着绕它按尊卑顺序依次在左右展开的小宗祠，以及附带的包屋或从厝（与故宫的东西宫相似）；
有的还在四面设更楼（似故宫的角楼），外有寨城池塘和环绕的沟渠（似故宫的宫墙和护城）,前面有宽阔的阳埃（似天安门广场）。
由是可见，潮汕大型'从厝式'那对外封闭、中轴对称、形体端庄，等级森严，向中心凝聚的建筑格局，确与故宫的布局有一定的相似性。
另外，'从厝式'民居'祠宅合一'的建筑形式还和古代大型寺院接近。将'驷马拖车'与当代建筑史家传熹年据唐代《戒坛图经》的描述而绘的律宗寺院相比较，其格局如出一辙。这是因为从魏晋开始，士族中风行'舍宅为寺'。
潮汕'忠顺世家”的祖宗之一，唐代的陈邕因在谪居地漳州筑室逾制，因设有钟鼓楼台而被诬为'逆谋'，不得不'舍宅为寺”,今漳州的南山寺即是。连著名的王维'辎川山庄'，最后也为亡母故'施庄为寺'。从这些事例可知，汉唐时代的王公贵族的'府第”和寺庙是可以互换的，其结构也应是相似的。这就是'驷马拖车'和唐代大型寺院相似的原因。
由上述历史渊源可见，潮汕乡村众多的向心围合、中轴对称、排列整齐形体端严的'从厝式”民居群落，确实在形制和结构上保留着很多汉唐时代的建筑遗制，应是当时在中原地区流行的'府第式'民居建筑体系在潮汕的复制和迁延。
正因为如此，或许这才是本地颇为流行的'京都帝王府，潮汕百姓家'和'潮州厝，皇宫起'之说法的真正本源。
四、装饰文化
潮汕民居自古就有“京都帝王府，潮汕百姓家”的赞誉。与外观形态上的平稳庄重相反,潮汕民居建筑在装饰细节上喜好浓重的色彩，以彰显浓郁的民间风格。装饰手法上不惜代价、极尽华美细腻之能事，透射出了潮汕豪富富足骄傲的炫耀心理，以及潮汕手工匠人对于工艺的极致追求，还可以看到潮汕人对于美好生活的期盼。
精巧细腻是潮汕生活美学的重要特点，传统潮汕民居建筑装饰范围颇广，在目力所及的位置，他们都会加以装饰，从屋顶到屋檐、从门楼到门板、从山墙到屋脊，如此等等，不一而足，必有让目光聚焦的装饰细节，让人应接不暇。据清府县志记载：“望族营建屋庐，必建家庙，尤为壮丽”。
金漆木雕、嵌瓷、石雕、彩绘等巧夺天工的建筑装饰工艺，成为传统潮汕民居的突出特色之一，它们虽然装饰技法不同，但皆遵循构图繁复、层次分明、富于变化、丰富饱满等特点。
装饰美学赋予了潮汕建筑灵魂，潮汕工匠用他们的巧手匠心，打造出了潮汕民居这个无比精彩的建筑艺术宝库。
（一）木雕
潮州木雕又称金漆木雕，以多层镂空、金碧辉煌、精雕细刻的工艺特色著称于世，是与浙江东阳木雕并誉的两大木雕体系之一，潮汕建筑装饰木雕构图繁复、层次分明，运用浮雕、透雕、圆雕等多种雕刻技巧，借鉴绘画和戏曲元素，将潮汕人口口相传的故事、人物、场景在质朴的木头上表现地栩栩如生。
最值一提的是立体镂空雕刻，为潮州木雕中最具代表性的工艺，它结合浮雕与圆雕的特点，多层镂空，层次最多可以做到七至八层。
最能体现潮州木雕通雕技巧的，莫过于立体镂空雕刻的虾蟹篓，蟹篓内外的虾蟹形态各异、活灵活现，高超的雕刻技巧展现的淋漓尽致。对于靠海而居的潮汕人来说虾蟹入篓是他们对于丰收的期望，也传达了他们对江海的喜爱之情。
除了繁复、精巧的雕刻工艺，木雕完成之后还要贴上金箔加以装饰，手工匠人用毛刷将薄如蝉翼的金箔纸牢牢粘在木料表面，将金箔完美的覆盖在木雕的每一个角落。极致的雕工辅以贴金工艺的装饰，潮汕人的独特审美情趣与传统工艺的完美碰撞成就了潮州木雕独一无二的艺术特色。
（二）石雕
自清代以来，潮汕各地皆建祠堂，宏伟壮丽，不惜资费。由于潮汕近海，台风影响较大，还带有风沙和盐碱，对建筑侵蚀较大，因此潮汕人在对宗祠家庙进行装饰时，以耐用的石材逐渐取代木材，以寄托他们对“永恒”的渴望。
清朝末期，潮汕建筑石雕工艺发展到鼎盛之势，纤细繁缚的技艺甚至超过木雕工艺，使通雕工艺发展到顶峰，成为各宗族显耀华贵的装饰品。从熙公祠是清末华侨富商陈旭年耗时十四年修建而成的，其中镶嵌于门楼石壁上的四幅精美的石雕作品是潮汕石雕的精华所在，采用透雕和浮雕技法，分别以“渔樵耕读”、“花鸟虫鱼”、“百鸟朝凤”、“仕农工商”为题材，精美绝伦，艺术造诣极高，其中一幅作品中的一条10厘米长的悬空牛索因为雕刻难度极大，前后历经三位师傅，费尽心力，才最终完成。“一根牛索激死三个师傅”的建筑掌故，成为潮汕匠人对于工艺极致追求的一个缩影。
（三）嵌瓷
在潮汕地区的民居和古建筑之中，潮汕人对于建筑工艺的追求远不止于雕梁画栋的雕刻，在视野之内必会进行精美装饰。嵌瓷就是其中之一，嵌瓷是潮汕地区特有的建筑装饰工艺，主要用于装饰祠堂、庙宇以及民居等建筑的屋顶、飞檐、厝角、照壁等处。
嵌瓷是以瓷片为原材料进行创作的建筑装饰工艺，始创于明代万历年间，距今已有三百多年，嵌瓷产生之初，只是匠人利用一些废旧瓷片进行简单装饰，到了清朝中期，随着瓷器生产技术的发展，瓷器作坊开始专门烧制色彩多样的低温瓷碗，为嵌瓷工艺的发展提供了物质基础。
嵌瓷工艺所取题材十分广泛，或采用神话传说，传统戏剧和民间故事以宣扬正义及进取精神，或采用寓意吉祥、富贵的珍禽瑞兽、花鸟鱼虾等形象，营造如意、和谐、富裕等富于美好意愿的民间艺术氛围 ，体现出勤劳智慧的潮汕人民对于美好的生活充满希望和追求。经过历代工匠的不断摸索，嵌瓷装饰工艺以色彩鲜艳、质地坚硬，不怕太阳曝晒和风吹雨打的特点，成为其他工艺品无法替代的户外建筑装饰工艺。
“一把钳子、一只瓷碗,敲击、裁剪、打磨，一个个小瓷片，在嵌瓷匠人手中蜕变成一件件精美的嵌瓷作品，变幻出无穷的艺术魅力。”嵌瓷赋予了潮汕建筑屋顶亮丽而富于变化的独特魅力，而光鲜的背后，则是无数嵌瓷匠人的辛勤付出。
（四）、彩绘
彩绘是在古建筑物上绘制的装饰画，色彩丰富、花样繁多，不仅美观而且具有一定的防水性，是古代建筑常见的装饰方法。
潮汕门神画作为木板彩绘的一种，极具地方特色，潮汕地区的祠堂、庙宇的门板之上皆画有秦叔宝和尉迟恭两位门神。
潮汕门神画有造型端庄，色彩艳丽，纹饰清秀、纤细的艺术特色，对细节的刻画尤其细致，其与各地门神画最大的不同处就是丰满，画幅占满整扇门板，门神头顶上门框，脚踏门槛，左右不留空隙，是其他地区未有见过的门神画样式。
潮汕门神画一般都使用天然矿物颜料进行上色，从而尽量延长色彩的使用寿命，在颜色的选用上，一般以红、黄、绿等艳丽色彩为主，跳跃的色彩彰显出浓郁的民间风格。
在装饰上一向用心的潮汕人在上色之后还要在官帽、盔甲处贴金加以装饰，给原来基调偏于灰暗的传统潮汕建筑增色不少，使整体建筑看起来富丽堂皇，华美恢宏。
“潮州厝，皇宫起”，潮汕民居不仅在建筑形制与规模上展现出非凡气度，还因潮汕人的生活智慧和对装饰工艺的极致追求，使潮汕民居成为既光彩夺目、富丽堂皇，可皇宫媲美，又能适应潮人现实生活、体现潮汕文化、代表潮汕民间艺术成就的艺术品。
潮汕民居作为潮汕文化的物质承载，在粤东这片土地上世代传承，是潮州先民在生产活动和区域交往中受到中原建筑文化的渗透，同时较多地受到八闽、江西建筑文化的浸润和江南、广府建筑文化的影响，加上自身地域的自然、经济、人文和工艺特征，使之成为既是中华建筑文化之一脉相承；又既有别于中原和北方民居建筑的凝重、鲜艳；又区别于江南民居的俊逸、清纯，逐渐形成自身的民居风格。它是潮汕先民智慧的凝结，更是所有潮汕人共同的精神家园。