科幻学人专辑 | 刘健：哥斯拉电影诞生的“战后”动因解析
四十二史
科幻春秋
刘健，1982年生，天津人。硕士，副教授/高级技师、国家电子竞技一级裁判员。现任天津艺术职业学院文化艺术管理系综合教研室主任。社会兼职：天津市科普作家协会副秘书长、南京邮电大学科普动漫研究所特聘研究员；中国高等院校影视学会会员、中国动画学会会员。
摘要：上映于1954年的日本科幻恐怖电影《哥斯拉》是“战后”这一特殊而复杂的历史复合体的产物。具体来说，对“原爆”所展现的巨大破坏力既恐惧又向往的矛盾心理，展现了日本社会普遍的道德相对主义倾向；而从“空想科学”到“SF”的转变，则展现了日本人对美国文化消化吸收、再创新的能力。而透过《哥斯拉》及其续作，能够清晰的看到“战后”是如何重新塑造了日本民族与日本社会的现代性。
关键词： 哥斯拉；“战后”；科幻；现代性
一、哥斯拉：生于“战后”的电影怪兽
1954年11月3日，日本东宝电影公司推出了由本多猪四郎导演、圆谷英二负责特效制作（当时称“特殊技术”）的科幻恐怖片《哥斯拉》（ゴジラ）。从而宣告了电影史上与金刚（King Kong）齐名的怪兽之王的诞生。迄今为止，哥斯拉系列电影共有三十一部，其中日版二十九部，美版两部。
但当我们回首哥斯拉电影的起点，也就是《哥斯拉》上映的1954年，便会发现，这一年恰处在日本人所谓的“战后”时期。事实上，对于哥斯拉电影产生原因和过程的任何解读，都不能忽略“战后”这个特殊的社会历史背景。
电影《哥斯拉》（1954）▲
对于日本人来说，“战后”不仅是“战争结束之后”这样一个浅显的字面意思，而是一个有着特殊而复杂内涵的词汇。其本质就是在美国“强权”主导下，日本经济社会诸方面整体性的再现代化过程。而从时序上看，就至少有三种对于“战后”的不同理解：⑴从1945年8月15日宣布战败投降到1952年4月28日“旧金山和约”生效，或者到1956年12月12日日本加入联合国——这主要是从政治和国际关系的角度出发，即日本结束被占领，恢复独立主权国家地位，并重返国际社会。⑵从战败投降到1964年10月10日东京奥运会开幕——这主要是从经济和国民心态的角度来看，1964年的东京奥运会是奥运会首次在亚洲国家举办，被看作是日本经济起飞的标志，而对于普通民众来说，东京奥运会的召开则被看作是日本走出战败阴影，重新被国际社会接纳成为平等一员的象征。⑶从战败投降直到现今——这种观点主要从日本的民族主义出发，认为：时至今日，日本国土上仍然有外国驻军，日本仍旧受到二战战后格局的约束，无论是在政治、经济、文化诸方面都谈不上完全的独立自主，因而“战后”仍在继续。[1](p73)
无论对“战后”持何种解释，不可否认的是，“战后”——而非战败本身，是日本国家和社会在政治、经济、文化，乃至民众的精神气质等方面都发生重大异变的根本诱因。具体到电影《哥斯拉》，甚至可以说，如果没有“战后”，几乎可以肯定这部电影就不存在了。而在“战后”这个复杂的历史复合体中，“原爆”与“SF”对于哥斯拉电影的产生具有决定性的影响，并作为文化基因在这个系列电影中不断复制、变异与传递。
二、原爆：催生哥斯拉的精神复合体
在所有有关1954年版《哥斯拉》电影（以下简称“初代哥斯拉”）诞生的记述中，都提到了发生在同年三月的“第五福龙丸事件”。当时，美军正在位于西太平洋马绍尔群岛北部的比基尼环礁进行水下氢弹爆炸试验。由于对爆炸试验危害区域范围估算错误，致使处于“危险区”外的日本渔船第五福龙丸号上的渔民和渔货遭到放射性尘埃沾染，有渔民因此而丧生。该事件曝光后，在日本国内引发了声势浩大的反核抗议浪潮。最终，事件以美国政府向受害者赔偿两百万美元了结。[2](p271)而“因氢弹试验造成的放射性导致生物异变，从而造就了大怪兽哥斯拉”——从电影对哥斯拉来历的描述中，确实可以找到“第五福龙丸事件”与哥斯拉形象产生之间联系。但对于日本电影工作者来说，把镜头指向核武器及其副产品，直接描绘其巨大的破坏力，这却不是第一次。
电影《第五福龙丸》（1959）▲
1945年8月6日，在美军向广岛投掷原子弹后，作为当时日本新闻电影的主要制作单位日本映画社便指派下属大阪分社的摄影师前往广岛拍摄新闻纪录片。后来，这部新闻纪录片的正片被军部以“动摇士气”为由没收，负片则在战后被盟军占领军司令部（GHQ）收缴。[3](p240)
8月末，就在盟军（美军）正式开始对日军事占领的前夕，日本映画社决定制作关于广岛、长崎原子弹爆炸的长篇纪录片。为此，日本映画社还向当时日本理论物理学界的权威仁科芳雄博士及政府文部省请求协助。但随着美国占领军的到来，日本映画社的纪录片拍摄被GHQ叫停，随后摄制组的人员被要求配合美国空军战略轰炸调查团工作。最后，在美军人员的监控下，有日本人摄制剪辑成了一部名为“The Effect of the Atomic Bomb on Hiroshima and Nagasaki”的长篇纪录电影。这部影片当时被作为最高机密，直接送往了美国战略空军司令部，用作对原子弹实战性能的评估。[3](p241)后来，有消息说，正式因为没有能充分重视这部影片中提供的原始数据，导致美军在后来评估氢弹爆炸的危害区域时发生了计算错误。[4](p106)果真如此的话，日本遭受原子弹轰炸、美军占领、比基尼环礁核试验、“第五福龙丸事件”和哥斯拉的诞生，便借由电影这一媒介被神奇的串联在了一起！
当然，从逻辑上看，上述事件即便存在联系，至多也只是一种“弱相关性”而已。在此，更加值得注意的是，当广岛、长崎遭受原子弹轰炸（爆击）由一个历史事件转变成“原爆”这样一个文化符号的时候，日本人所表现出了复杂而矛盾的心态。而这种心态借由初代哥斯拉，清晰的展现在世人面前。
首先，“原爆”的大规模杀伤力带给日本人的是恐惧。与大多数人的想象不同，在美军用原子弹轰炸广岛和长崎后很长一段时间，普通日本民众、尤其是在爆炸波及区以外的民众，对于原子弹爆炸造成的真实损害程度几乎一无所知。这是因为，在战时日本军部和政府为了“维系民心士气”而刻意隐瞒，战后GHQ则担心一旦原子弹爆炸后的惨烈场景会引发日本民众的强烈反美情绪也严加限制此类信息的传播。事实证明，无论是战时的军部还是战后的GHQ，他们的担心都不是多余的。直到1952年8月，在“原爆”七周年之际，由日本映画社改组成的日本映画新社发行了新闻纪录片“《朝口新闻》 313号《原爆特集》”，很多日本人才第一次看到“全身被火烧伤，毛发脱落，似乎只有骨头和皮肤，即便如此也还活着，接受着治疗，这些人的形象尤其给观众带来了冲击。” [3](p241)这在当时立即激起了蔓延日本全国的反核社会运动浪潮，并成为此后数十年间，日本民间反核社会思潮的源点。
而在初代哥斯拉上映前，正是美苏两个超级大国在全球范围的核军备竞赛再掀高潮之时。通过纪录片获得的对过往经历的痛苦回忆，也迅速转变为不知何时可能再度大祸临头的忧虑。毕竟作为太平洋上第一道防波堤，与中苏两大国隔海相望的日本是直接面对远东冷战铁幕的最前线。虽然有基于《美日安保条约》的军事保护，但如果苏联对日使用核武器——尤其是在苏联已经于1953年成功爆炸氢弹的情况下，一旦开战，日本绝无幸存的可能。在此情况下，又发生了“第五福龙丸事件”，让日本人徒然意识到，无论是敌国还是盟友，只要是有核国家都可能给日本造成伤害这个事实。于是，初代哥斯拉中看似不着边际的故事设定——残存至今的侏罗纪恐龙因为遭到了核辐射就突然变成了硕大无比、能够从口中喷射放射线的怪兽，以及在当时看来也算不上高明的特技拍摄手法——演员穿上怪兽皮套在城市的缩微模型中进行破坏表演，却正好切中了当时日本人普遍存在的对“核武攻击”的焦虑心理。片中，当民众得知哥斯拉存在时，便在不经意中提到了“避难所”；当哥斯拉第二次登陆的时候，消防车疾驰在道路上，绝望的母亲抱着自己的三个子女，口里念叨着“就要见到爸爸，马上就要一家团圆了”，所有这些桥段其实都是在试图唤起观影者对太平洋战争中“空袭”、“原爆”的记忆，借以激发观众们的情感共鸣。如此一来，人们在大银幕上看到的就不再是身高50米的超级大怪兽，而是隐藏在当时每一个拥有战争记忆和对国家及个人前途抱持深深忧虑的日本人心中的心魔。这也就是为什么初代哥斯拉能够赢得意料之外——又是情理之中的高票房和高人气的原因所在。
其次，“原爆”展现的强大力量也激起了日本人的某种向往之情。从历史上看，日本是一个有等级社会传统的国家。即便是在明治维新后，等级社会的基本形态仍旧被保留了下来。因而，慕强鄙弱变成了日本民族性格中一个重要的文化基因，进而衍生出了对强力的某种膜拜心理。
对于能够在一瞬间决定战争胜败的原子武器，日本人早就有所关注。在被称为“日本陆军第一天才参谋”的石原莞尔就曾在其著述的《战争史大观》提到：“使用这种能量的破坏力，可能使战争在一瞬间就决出胜负……怪力光线武器什么的突然出现也有可能”。[5](p120)除了军人，小说家也曾经描绘过原子弹的惊人威力：“只有火柴盒大小，但是能轻而易举的把富士山炸毁了。” [6](p115)在二战期间，日本军部也曾委托仁科芳雄等物理学家研究原子武器，但终因国力不足，直到美国人的原子弹投到广岛、长崎，日本人的核武器研究都还没有达到入门的程度。尽管在二战之后，受到《旧金山条约》以及和平宪法的约束，日本只被允许拥有最低限度的自卫性武装力量。但是，作为拥有甲午、日俄、一战、太平洋战争等多次现代化战争体验的日本民族来说，对于先进武器所代表的强大力量仍然有着某种潜藏于内心深处的向往。当在现实中无法达成时，这种向往便转换成了艺术形象。于是，宇宙战舰大和号、机动战士高达等等超级武器便应运而生。具体到初代哥斯拉中，也能看到这种倾向。比如，芹泽博士秘密研究的“氧气破坏者”，除非他能够未卜先知，预见到哥斯拉会袭来，否则就只能认为芹泽博士本来的研究目标或者恰巧得到的研究结果，就是一种超级武器。对此，片中也给出了暗示，也就是借记者之口，说出“曾经与您有过合作、现在居住在瑞士的德国科学家”。这很容易让人联想到二战中，德日两国的军事科技合作。而“氧气破坏者”既然能够杀死哥斯拉，其效能恐怕也不在核武器之下。
《宇宙战舰大和号》▲ 《机动战士Z高达》▲
以往，在对哥斯拉的形象进行解读时，评论者往往将其解读为破坏力绝大的自然灾害，或者认为它是太平洋战争中美国强大军力或核武力量的化身。这些解读都有其依据，但更多的还是着眼于电影形象本身，而忽略了创作者的潜意识表达和受众的理解与演绎。初代哥斯拉之所以能在相对简陋的拍摄环境下，呈现出不输于同时期好莱坞类似题材电影作品的观赏效果。很大程度上，是由于整个制作团队有着丰富的特效电影制作经验。而这些经验的得来，都与表现二战的战争电影有关。该片导演本多猪四郎曾指导《太平洋之鹫》（1953）和《再见了拉包尔》（1954），尽管这些影片都被认为具有“反思战争”的精神，但透过由特技摄影而呈现出的对海空大战场景的细致刻画，人们看到的更多是对力所不及的感叹，而非对终极善恶的评断。至于被后世尊为“特摄之神”的圆谷英二，且不说他本人在二战期间就参与过多部所谓“国策影片”的拍摄，至少截止到初代哥斯拉上映时，他也还只是作为电影团队中的“高级技术官员”存在。相比于影片的思想呈现，他似乎更钟情于各种特效场面的设计与实现。而作为电影的主题配乐，由伊福部昭创作的《哥斯拉进行曲》，与其说是给观众带来了恐怖和惊悚的体验，倒不如说给观众带来了激昂的力量体验。尽管《哥斯拉进行曲》在初代哥斯拉中其实是伴随着人类军队出动的画面而奏响的乐曲，但是此后无论是后继创作者还是观众，都将其视为哥斯拉的伴奏乐，这绝不是巧合——这首乐曲恰恰反映了人们心中对哥斯拉“神”一般强大力量的向往。
在明确了“原爆”及其背后象征的强大力量构成的复杂意指后，也就能更清楚的看到在哥斯拉电影的后续作品中，为什么哥斯拉能够从象征恐怖和破坏的大怪兽顺利转型成地球和人类的守护神。有研究者将其归结为日本人对“核”的感受由最初象征恐怖与死亡的原子炸弹转变为能够带来幸福和光明的核能（原子力）。[4](p136)这种外部性的解释有其合理性，但更应关注的是，初代哥斯拉中就已经蕴含着这种转变的可能性。事实上，日本文化中并不存在西方基督教文明中那种绝对的道德观和原罪意识，很多情况下，是非判断都是基于当下的利益考虑。因而，哥斯拉不但能放下屠刀立地成佛，而且以前的所作所为都可以不受追究。可如果它失去了利用价值，或者反而威胁到了价值主体的利益，又会立刻变回被打击和消灭的对象。
本多猪四郎▲
圆谷英二▲
三、SF：文化改造触发的异变
二战后，美国对日本进行军事占领的目标之一就是彻底消除日本再次威胁美国国家安全的可能性。为了达成这一目标，美国在对日占领期间，运用占领军的绝对权威，不仅在政治、经济、社会层面对日本进行了改造，还试图对日本进行彻底的文化改造。而在对日文化改造的问题上，美国展现的不仅仅是国家意志，还有民间的积极配合。对日本来说，除了作为战败国不得不接受的无奈之外，日本民族自古以来的强者崇拜、善于学习的民族性格以及明治维新以后“求知识于世界”的基本国策，让美日两国在改造与被改造的问题上达成了一种“微妙”的共识。最终，日本、尤其是日本的知识界和精英阶层在思想上对美国产生了“半永久的依存”关系。这种关系形成的一个重要观察点，便是哥斯拉系列电影折射出的是日本人的科幻观从“空想科学”到SF的转变。
以法国作家儒勒·凡尔纳为代表的西方早期科幻文学最早传入日本是在19世纪末，最初以“科学小说”之名流传。到20世纪三十年代，日本的科幻文学作品开始换用“空想科学小说”之名。而到了战后，人们开始用“Science Fiction”的首字母缩写“SF”来指代科幻题材的各类作品。在当代日本人的一般认知中“空想科学”和“SF”是同义词，区别只在于“空想科学”给人更多的是古旧感，有过气词汇之嫌。但事实上，从空想科学到SF的转变，是日本原有的科幻文艺创作模式被颠覆，并在美式科幻的渗透下不断变异的过程。[6](p119)
儒勒·凡尔纳▲
具体到初代哥斯拉的创作，对于电影编创团队来说，很重要的一个灵感来源就是前一年在美国上映的怪兽科幻片《原子怪兽》（The Beast from 20,000 Fathoms）。而《原子怪兽》又是改编自美国科幻黄金时代的代表性作家雷·布拉德伯雷（Ray Bradbury）的短篇科幻小说《浓雾号角》（The Fog Horn）。这让日本怪兽科幻片的始祖与美国科幻黄金时代的代表性作家有了关联。[7]
从《原子怪兽》中因为人类在北极圈进行核试验惊醒了远古巨兽雷多蜥（Rhedosaurus），到初代哥斯拉中因为太平洋上的氢弹试验遭受辐射而变异的哥斯拉，两头怪兽的精神气质已经出现了巨大的差异，后者更加强调是由人类和科技的外部强加所导致的恶果。同时，作为怪兽的哥斯拉既包含有传统日本空想科学式科幻作品的幻想科学特征①，如50米身高的巨型恐龙、能够从口中吐出放射线等，同时也开始向美式SF作品一样，详细解释其来历、习性，并据此寻找解决方案。从中，明显可以看到一种过渡性。
①所谓“幻想科学”是科幻文艺的一种初级形式，借用科学名词创造出的纯艺术性形象和意向，往往没有科学理论或自洽性的科学假说做依据。
需要指出的是，《原子怪兽》在日本的上映时间是在初代哥斯拉之后，而且没有任何证据表明，初代哥斯拉的主创人员曾经在影片拍摄前完整的看过《原子怪兽》。那么他们到底是怎么知道《原子怪兽》的剧情和特效手法，并借鉴到初代哥斯拉的拍摄中来呢？在诸多可能性中，最接近事实的应该是通过阅读美国出版的专业报刊杂志，或是由日本的专业报刊转介而得来的。事实上，在美军占领日本期间，GHQ通过其下属的民间情报教育局在日本各地设立了大量情报中心（图书馆），它们不仅向一般日本市民开放书报刊，还提供摄影、电影、绘画作品展等服务，目的在于向日本人宣传美国文化，树立美国国家的正面形象。在美军结束占领后，这些情报中心更名为美国文化中心，继续发挥过往的职能。因而，即使是在20世纪五十年代，普通日本人也能较为便利的获得来自美国的各种信息。[8](p37-38)事实上，初代哥斯拉的制片人田中友幸也在采访中证实了这一点。[4](p46)
电影《原子怪兽》（1953） ▲
初代哥斯拉与美国科幻的渊源并不止于《原子怪兽》。事实上，在策划阶段，初代哥斯拉曾经用了《来自海底两万哩的大怪兽》的暂定名。其中的“两万”，与《原子怪兽》的英文标题一样，含有对海洋科幻的开山之作《海底两万里》的致敬之意。[4](p70)尽管小说作者是法国人儒勒·凡尔纳，但最早将小说中的奇景展现于大银幕的却是美国人。1916年，美国环球电影公司把凡尔纳的海洋三部曲合并改编，以“海底两万里”的片名上映。这也是好莱坞将特技摄影大规模运用于科幻电影拍摄的先驱之作。而1933年RKO 雷电华电影公司推出的《金刚》，更是创造了怪兽科幻电影的典范。无论是剧作还是特效，都为后人所效仿和借鉴——据说，圆谷英二曾经逐格查看电影底片，寻找特效制作的秘诀。[9]
电影《原子怪兽》中的怪兽形象▲
在经历了战时的“国策电影”和GHQ统治下的电影题材管控后，无论是电影公司还是电影工作者，都有拍摄纯粹商业娱乐片的强烈愿望。这也正是东宝策划拍摄初代哥斯拉的初衷。在剧作方面，吸收了好莱坞同类型电影的基本故事框架后，编创团队又根据日本的社会现实和观众的欣赏习惯，精心设计了每一个人物和场景，使之在满足科幻电影的一般叙事原则的同时，让日本观众更容易理解和接受。而特效方面，在预算有限、拍摄周期短暂的情况下，电影编创团队放弃了好莱坞的定格动画特技，采用了最原始、但却也是最行之有效的特技拍摄方法——真人演员穿着塑料制成的怪兽皮套在缩微模型中进行表演。从实际效果来看，非但不输给美国的同类型影片，而且还自成一派，开创了日式怪兽科幻片的新范型。
初代哥斯拉不仅在日本本土收获了口碑和票房，还被出售到了美国，在略加修改后，登陆北美院线，成为战后日本科幻片（类型片）逆袭美国市场的开端。此后，哥斯拉系列电影成为了北美院线的常客。究其根源，初代哥斯拉既蕴含了科幻文艺基于科学叙事的人类共同体意识——无论是雷多蜥对纽约的袭击还是哥斯拉对东京的袭击，都象征着强大外力对人类文明的摧残。同时，该片又具备了非美影片的异域风味。从而，令美国观众着迷。更有甚者，随着哥斯拉电影的系列化，一个专属于欧美观众的哥斯拉亚文化群体也逐渐发展壮大起来。
当然，这一切并非出于偶然。美国战后对日文化政策的一个重要原则就是双向性，“两国通过文化交流相互学习得以成长，并相互得利……日本人和美国人彼此应该相互尊重，日本人在双向的文化交流中自发而充分的与美国人合作是非常重要的。”[8](p113-114)但在现实中，这种双向性是无法通过政治的强制手段达成的，必需由双方的文化工作者透过具体的文化产品，不断地相互磨合，才能最终实现。而初代哥斯拉及其续作的编创与传播过程正好折射出这种相互影响、相互渗透的复杂关系。从中既能看到战后美国对日文化政策引导的作用，也能体会到日本自身“战后”文化发展的内在需求。
四、总结：时代造就的作品，作品映射时代
初代哥斯拉诞生于战后的日本，而“战后”作为一种独特的时代元素又渗透于初代哥斯拉编创与传播的全过程。而以初代哥斯拉为起点，被称为“特摄”的日式科幻电影逐渐形成了别具一格的“空想科学世界”。与同时期，好莱坞科幻电影着力描写未来世界不同，从初代哥斯拉开始，哥斯拉系列电影便将“巨型怪兽”这一科幻元素放置在与电影观众“共时”的时空场景之中，使观众在享受视听感官刺激的同时，总能从电影中找到当时日本人最熟悉的生活场景和社会议题。这种科幻现实主义的创作风格，让哥斯拉系列电影在欧美主导的世界科幻电影领域成为独树一帜的存在，充分展现出日式科幻电影独立的“日本性”。
而所有这一切，都源于“战后”这个复杂的历史复合体的第一推动作用。换言之，“战后”重新塑造了日本民族与日本社会的现代性，而这种建立在对美国现代文化选择性吸收基础上而建立的现代性，不仅催生出了哥斯拉系列电影，更是日本当代社会文化的基质。就此而言，“战后”不只是解读哥斯拉电影诞生的钥匙，也是解读当代日本社会文化的钥匙。
本文原刊于《动漫研究（第四辑）》
（四川美术出版社，2018年7月）
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注释：
［1］刘江永，王新生. 战后日本政治思潮与中日关系[M]. 北京：人民出版社, 2013.
［2］（日）小野民树；里欣 译. 新藤兼人传：未完结的日本电影史[M].北京：世界图书出版公司, 2016.
［3］（日）佐藤忠男；应雄 译. 日本电影史 中 1941-1959[M].上海：复旦大学出版社, 2016.
［4］（日）小野俊太郎. ゴジラの精神史[M]. 東京：彩流社,2014.
［5］俞天任. 有一类战犯叫参谋[M]. 台北：台湾商务印书馆股份有限公司, 2015.
［6］（日）长山靖生；王保田 译.日本科幻小说史话：从幕府末期到战后[M].南京：南京大学出版社, 2012.
［7］Wikipedia.The Beast from 20,000 Fathoms[EB/OL].
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Beast_from_20,000_Fathoms . 2017-3-15.
［8］（日）松田武；金琮轩 译. 战后美国在日本的软实力 半永久性依存的起源[M].北京：商务印书馆, 2014.
［9］阿迪. 圆谷百一十年史（二十五）：辛・哥吉拉（六）发明家圆谷英二[EB/OL]. http://www.anitama.cn/article/33ed32b3b7969a27. 2017-3-16.
责任编辑：碳基生命
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