杨宝林：大文艺观视阈下的刘熙载书论略说
大文艺观视阈下的刘熙载书论略说
杨宝林
（全国）教育书画协会高等书法教育分会理事
沈阳师范大学书法教育研究所所长、教授
内容提要：刘熙载的书论，历来为书界所称道，好评如潮。本文尝试从大文艺观这一角度来研究刘熙载的书论。刘熙载的书论运用了儒家的“诗言志”、道家的技道观和禅宗的悟等大文艺观。在大文艺观视阈下的刘熙载书论具有理论色彩浓厚、辩证论艺和崇尚简约的书论文本等特点。从大文艺观的角度看，刘熙载的书论也有忽略书法的特殊性、书论成为儒家道统的说教和过分强调书如其人等等不足。
关键词：刘熙载；大文艺观；书论
刘熙载把书法与诗词文赋并称为艺，认为它们都能表现“道”。《艺概》中的《书概》与其它艺术门类一样，都有一致的文艺思想和审美追求。这种文艺思想和审美追求，都是以儒释道为规约的，我们姑且称之为大文艺观。所谓大文艺观是指以儒家为主导的文艺思想，当然也包括道家和佛教。从儒家来看，大文艺观导源于经学，经学中的文艺思想统摄文学艺术的方方面面。从大文艺观角度看，书法的根本是文字，而“文字”又是“经艺之本，王政之始” [1]，因此，书法又有着浓厚的政治色彩。儒家思想在书法上的表现就是经世致用，依据经世致用的原则，在书体上表现为秩序感；在书家楷模上就需要有权威；在书法风格上则讲究含蓄，也就是温柔敦厚的诗教观。从经世致用角度看，就连书如其人也在儒家的大文艺观之内。书如其人可以追溯到孟子的“知人论世”说。《尚书·舜典》的“诗言志”，《毛诗序》的“情动于中，而形于言”，直接开启了书法的抒情观，也都属于大文艺观范畴。与儒家崇尚实用不同，道家和佛教则重视精神层面的追求，道家的有无、技道观，佛教禅宗的顿悟和渐悟等，都给书法以形而上的启示，也都是大文艺观的组成部分。
儒、释、道大文艺观加在一起就是道，无论是文以载道，还是“写字者，写志也”，都表现为道。刘熙载的《书概》、《游艺约言》或多或少都涉及到了上述内容，都是用大文艺观来支撑的。因此，从大文艺观角度来研究刘熙载的书论，无疑是一种有意义的尝试。
一、刘熙载书论中的大文艺观
刘熙载的文艺观以儒家为根基，也就是说刘熙载的文艺思想基本上是属于儒家的，佛、道只是一种补充。刘熙载是著名经师，立身行世始终以儒家信条为指归。《文概》开篇即云：“《六经》，文之范围也。圣人之旨，于经观其大备。”[2]文章要遵从《六经》，圣人的思想贯穿于《六经》之中。书法与诗词文赋一样，都是“艺”，书法也应当体现《六经》的文艺思想。
1.诗言志
《诗概》：“‘诗言志’，孟子‘文辞志’之说所本也。”“诗言志”最早出自《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[3] “诗言志”，意谓诗是表达情感的。《毛诗序》也说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[4]这里也是强调诗歌的抒情性。书法上的抒情也与诗歌有类似之处，韩愈《送高闲上人序》描述张旭草书创作的情形即为显例。文学艺术都要有感而发，都要以情感人。
刘熙载的书论也强调书法的抒情性，《书概》云：
写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：“非志士高人，讵可与言要妙？”
《游艺约言》亦云：
徐季海论书，以为亚于文章。余谓文章取示己志，书诚如是，则亦何亚之有？[5]
以上两则书论，均认为书法就是“写志”，与“诗言志”没有什么不同。而后一则是提高书品，认为书法如能言志，就不比文章差。唐代孙过庭《书谱》曾云：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”[6]张怀瓘《文字论》也说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”又说：“不由灵台，必乏神气。”[7]他们均强调书法的抒情性。抒情本是艺术的天性、自然之性，但是艺术又不能不受社会性的制约，因此深受儒家思想浸润的刘熙载在《书概》中又说：笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。
“笔性墨情”，即笔墨所表现出的情趣，亦即抒情性。“性”指个性、天性。刘熙载认为书法的情感表现，取决于人，结合刘熙载的“书如其人”说，这又和伦理批评挂上了钩。其实刘熙载在这里又践行了《毛诗序》“发乎情，止乎礼义”[8]这一文艺思想。
支撑刘熙载书论的儒家文艺观还有很多，如《艺概·叙》篇首“艺者，道之形也”，遥承“文以明道”、“文以载道”。刘熙载书品人品论则导源于“知人论世”观。总之，刘熙载谈文论艺的大文艺观是以儒家为主的。
2.技道观
尽管刘熙载一生主要受儒家思想影响，但其于古人最契陶渊明，在广东学政任上以病辞归。其身上又不无道家思想的折光。儒家是重视传统、讲秩序的，任何事物光有秩序还不行，还要有个性，于是就有了道家，在儒家范围内给道家留了点艺术空间。《艺概》中的艺术风格论，道家的文艺观比比皆是。《游艺约言》也有不少借老庄思想来论书法的。《游艺约言》云：
不毁万物，当体便无；不设一物，当体便有。书之有法而无法，至此进乎技矣。
刘熙载是借庖丁解牛的故事来论述学书的技道观。“不毁万物，当体便无”，“体”，指牛的躯体。这是指庖丁解牛的经验老道之后“未见全牛”。“不设一物，当体便有”，是指庖丁刚学解牛的时候，“所见无非全牛”，他对牛的生理结构全然不知，处于学习阶段。“进乎技矣”，语出《庄子·养生主》：“(庖丁对文惠王说）臣之所好者道也，近乎技矣。”[9]此即技进乎道的原始出处。技进乎道用于书法，“技”，指技法；“道”，指书理和规律。技道观虽然以道家经典为原型，但又不无儒家的因素，孔子就曾说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[10]技道观早在唐代就有人关注，刘禹锡《论书》根据魏、晋、宋、齐间尚书，至有“君臣争名，父子不让”的情况，说“吾姑欲求中道耳”[11]。元代郝经《移诸生论书法书》说：“必观夫天地法象之端，……澹然无欲，翛然无为，心乎相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”[12]刘熙载用庖丁解牛的两个不同过程来模拟书法的有法和无法。刘熙载强调书法先要有法，再由有法过渡到无法。亦即先要“有为”，再由“有为”过渡到“无为”，从而达到技进乎道的目的。
刘熙载的技道观继承了先贤的说法，又有他自己的体会。刘熙载既重技又重道，《书概》中的技法论、书体论、书家论即可证明。不过刘熙载在这里所说的“道”是指书理，还没有人品的内涵。
刘熙载书论中的道家文艺观还有天然、有为、无为等，就不展开论述了。
3.顿悟和渐悟
刘熙载对佛教，尤其是对禅宗还是有浓厚兴趣的。据《昨非集》卷三《查芙波先生借梵书》一诗，刘熙载读过《楞严》、《圆觉》、《净名》三经。《昨非集》卷三《检书》云：“向来耽悟境，释部翻常勤。”《与友人游山寺》云：“好借神机悟常性，穷不可忧达勿喜。”佛教，尤其是禅宗对文学艺术影响最大。
佛教对书法的影响主要是禅宗的悟。对此，刘熙载也有论述，《游艺约言》云：
悟有顿、渐。学书从摹古人得者，渐也；从观物得者，顿也。
禅宗在初唐时分为南北两派，南派主张顿悟，代表人物是慧能；北派主张渐悟，代表人物是神秀。顿悟是顿然觉悟，指不须繁琐的佛教仪式和长期的修习，因为人人心中都有佛性，一旦参悟，便可见性成佛。渐悟与顿悟相对，认为尽管人人心中都有佛性，但由于种种障碍，人必须通过长期的修行，才能逐步掌握佛理而领悟，达到成佛的境地，亦即神秀法偈所说的：“时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”
刘熙载认为，“学书从摹古人得者”，就如同禅宗的渐悟；“从观物得者”，就如同禅宗的顿悟。“摹古人”即临摹古人的碑帖，这的确是一个“渐悟”的过程。“观物”是说书家通过观察世界万事万物，进行比类联想，从而悟出书法之理。如张旭观公孙大娘舞剑器而悟草书之理，颜真卿观屋漏痕而悟笔法，文与可观蛇斗而草书大进等等，均属此类。但不是每一位书法家都能够通过“观物”而有所悟，那是平时百思而不得其解，而客观之物正好启动了他的灵感，主观与客观契合，遂顿悟书理。学书上的“渐悟”是“与古为徒”，“顿悟”是“与天为徒”，与禅宗不同的是，学书上的“渐悟”与“顿悟”并不互相斥，相反倒是学书者所兼备的。在佛教的教义中，只有“悟”与书法的关系最为密切。
二、大文艺观视阈下的刘熙载书论的特点
刘熙载的书论是对中国古代书论的全面总结和理论上的提升。以《书概》为例，全文似可分为书体论、书家论、技法论和审美鉴赏论，是作者精心结撰、自成体系的一部著作。由于刘熙载在大文艺观规约下来谈文论艺，因此，刘熙载的书论又呈现出有别于一般书论的特点。
1.理论色彩浓厚
刘熙载书论的理论色彩很浓，不同于一般的经验介绍。首先，刘熙载借助于《周易》的意象理论来切入书法的本质。《书概》云：
圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。
《书概》开篇刘熙载便引《周易》的意象概念，来论述书法的本质。《周易·系辞传》第十三章：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”[13]“意”即圣人的思想，“象”指卦象，圣人立象的目的，就是想把思想充分表现出来。刘熙载是借用《周易》的“意”“象”概念来论书法，进而认为“意”是先天的，是书法的本体，“象”是后天的，是书法的表现。那么进而可知“意”显然就是书家的主观情志，而“象”则是表现情志的点画、线条等的外在形象。这里既有文字观，也有自其转化而来的书法观。这是全书的总纲，也是刘熙载对书法本质的认识。
其次，刘熙载根据传蔡邕的“书肇于自然”的说法，提出“由人复天”的观点。《书概》云：
书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
刘熙载是依据道家思想探讨艺术的生成理论。传蔡邕《九势》云：“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[14]“这种借助道家思想而构筑起来的书法艺术生成论，简质而明了”。[15] “书肇于自然”即摹拟自然，这只是“立天定人”，是从文字观向书法观的转变。“书当造乎自然”是一种人工的再造自然，是“由人复天”。“立天定人”，人与自然的关系中人是被动的，书家只能从自然中汲取有益于书法的灵感；“由人复天”，在人与自然的关系中人是积极主动的，书家可以通过创造性思维再造一个“自然”，重构一种人与自然的秩序。《游艺约言》对此尚有补充：“无为者，性也，天也；有为者，学也，人也；学以复性，人以复天，是有为蕲至于无为者。”“由人复天”是无为之境，刘熙载道出了中国艺术的真谛。
再次，刘熙载的“二观”说理论色彩更浓。《书概》云：
学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是，则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。
刘熙载从哲学高度来探讨学书的过程，融合了儒、道思想。“二观”出自宋邵雍《皇极经世·观物篇六十二》：“不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物，又安有我于其间哉！”[16]《观物篇下》又说：“以物观物，性也；以我观物，情也。”[17]“类情”、“通德”，语出《周易·系辞传》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[18]刘熙载所说的“观物”，即邵雍“以我观物，情也”、《系辞传》“以类万物之情”；刘熙载所说的“观我”，即邵雍“以物观物，性也”、《系辞传》“以通神明之德”。“情”，指情形、情状。“德”，即邵雍说的“性”，指品性、德性。“观物以类情”，就是书法类天地万物。“观我以通德”，就是通神明之性，书家从经验、感悟中神明自得，获得的书法真谛等，都是“以通神明之德”。张旭从惊沙坐飞、怀素从夏云奇峰悟到的笔法都属此类。当然，借助联想，以通神明之德还包括品德、文化修养等。“二观”说实际上就是书法创作时的想象和灵感的问题，刘熙载将其提升至道的层面来认识，高屋建瓴。
2.辩证论艺
刘熙载被誉为东方的黑格尔，《艺概》辩证论艺俯拾即是。《艺概》有一百多对相互对应的概念范畴，《艺概》思辨意味非常浓厚。
《书概》的辩证论艺也很多，如技法论中论笔法的提按、振摄、迟速、疾涩、完破、质文等都是。综观刘熙载书论中辩证论书，主要可以分为两类：一种是矛盾的转化，一种是采取折中、调和的方法。属于矛盾转化这一类型的不多，如《书概》：
学书者务益不如务损。其实损就是益，如去寒去俗之类，去得尽，非益而何？
怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。
“损”和“益”是相对的范畴，也是《周易》六十四卦中对立的两个卦名。“损”，减损。书法如能去掉寒俭、俗气，本身就是“益”，矛盾向对立方转化。“美”“丑”也是如此，“丑”是一种大朴的自然状态，“美”则有一种人工痕。刘熙载的看法十分独特，发人深省。
刘熙载辩证论艺采用最多的方式是折中和调和。《书概》云：
或问颜鲁公书何似？曰：似司马迁。怀素书何似？曰：似庄子。曰：不以一沉着一飘逸乎？曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。
北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。
将颜真卿书法模拟司马迁的《史记》、将怀素的书法模拟《庄子》，取其沉着与飘逸。但刘熙载认为司马迁也有飘逸、庄子也有沉着的一面。对南北书派的关注本身就体现了时代性，北书以魏碑为主，楷法遒劲；南书乃江左风流，富有韵致。刘熙载概括得还是比较准确的。但刘熙载又辩证看问题，认为“北自有北之韵，难自有南之骨”，属于典型的折中主义。
《游艺约言》中也有辩证论书的，如：
书尚遒、逸。遒，非直劲焉而已；逸，非直秀焉而已。
有狂篆、狂隶，有庄行、庄草。庄正而狂奇，此亦裒益平施之理，达者自知。
“遒”、“逸”本为两种相对的笔法或风格，但刘熙载却认为遒劲并非是“直劲”，俊逸也并非是“直秀”，而是你中有我，我中有你。篆隶为正体，行草则狂逸，但刘熙载则辩证地看问题，他认为篆隶应“狂”，行草应“庄”，正所谓“庄正而狂奇”。“裒益平施”语出《周易·谦·象》：“地中有山，谦。君子以裒多益寡，称物平施。”王弼注曰：“多者用谦以为裒，少者用谦以为益，随物而与，施不失平也。”[19] “裒”，减少。“益”，增加。意谓根据“谦”卦，多的让它减少一些，少的让它增加一些，不同情况区别对待，就是为了公平。“裒益平施”对于书体而言，就是狂逸的书体如行、草让它们端庄一些，端庄的书体如篆、隶让它们狂逸一些；狂逸的书体使之敛，避免漂浮，增强质感；端庄的书体使之放，避免呆板，增强灵动性。这明显有折中的意味。“刘熙载着眼于对应范畴所作的思辨，大都是以儒家的‘中和’之美为指归的”[20] 又回到了他的儒家文艺观。
在中国古代书论中，刘熙载辩证论书最为典型。那么刘熙载为什么喜欢辩证论艺，这和大文艺观有何关系呢？《周易》为“五经”之一，是儒家思想的重要组成部分。《易传》在解释《周易》的时候提出许多哲学范畴，如阴阳、刚柔、动静等，而这些范畴有的就与书法艺术紧密相关。金景芳先生认为“《周易》一书是用辩证法的理论写成的”[21]。刘熙载对儒家典籍滥熟于心。《艺概》每每征引《周易》，借鉴其辩证法也是顺理成章的。《老子》也讲辨证地看问题，其论美丑、有无、损益等对立统一范畴，很明显也被刘熙载《书概》所继承和发扬。而佛教尤其是禅宗也惯于辩证思维，刘熙载辩证论艺的圆通，也受禅宗思想的浸润。如此说来，刘熙载书论中的辩证论艺确实是践行了大文艺观。
3.崇尚简约的书论文本
刘熙载崇尚简约，《文概》云：“刘知几《史通》谓《左传》‘其言简而要，其事详而博’。余谓百世史家，类不出乎此法。《后汉书》称荀悦《汉史》‘辞约事详’，《新唐书》以‘文省事增’为尚，其知之矣。”刘熙载的书论从形式上看，最明显的特点是篇幅短小，虽只言词组，却含义深刻，言简旨丰。如《书概》：
“篆尚婉而通”，南帖似之；“隶欲精而密”，北碑似之。
张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。
灵和殿前之柳，令人生爱。孔明庙前之柏，令人起敬。以此论书，取姿致何如尚气格耶？
在中国书法批评史上，书论著作数不胜数，书论的文体也颇多，然而用“概”为书论文体的，仅刘熙载一人，这不能不令人思考。诚然，《书概》原名为《论书诀》，后收入《艺概》，遂易为《书概》，与《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《经义概》整齐划一。刘熙载为什么喜欢用“概”来谈文论艺呢？这不能不涉及他的学术思想。从学术上说，刘熙载是经学家，《兴化县续志》卷十三刘熙载本传说“熙载治经无汉宋门户见，不好考据”。[22]好友方宗诚《沪上观摩册跋》云：“融斋性笃行恭，恪守宋儒之学。”[23]从其不好考据来看，刘熙载属于宋学派；从今文经与古文经的区别上来看，他属于今文经学派。宋学派注重阐发经书之义理，探求如何做人的道理，故语言简约。“今文经学派以《春秋公羊传》为主要经典，着力发‘微言大义’”[24],这又牵扯到了儒家的文艺观。
刘熙载为好友吴大廷《读书随笔》所作的《题词》中说：
读《诗》读《易》两随笔，会体用于一源，而以明白正大、直截简易出之，此通人硕士之说经，所以卓然越俗也。曲学支离缠绕、穿空凿巧以为能事，不知言愈繁而旨愈隐。此二书一出，定当如皎日见而阴噎消矣。教弟刘熙载拜读。[25]
从中可以看出刘熙载崇尚简易，而反对曲学“支离缠绕，穿空凿巧”，认为“言愈繁而旨愈隐”。可见简约是刘熙载治学读书的一贯主张。而“概”正是简约的体现，《游艺约言》的“约言”与“概”如出一辙。据《艺概·叙》可知，“概体”具有“举此以概乎彼”、“举少以概乎多”和“触类引伸”的特征。
总之，刘熙载的“概体”书论是独特的，“概”适于抽象之书法的表达，它不同于一般书论的长篇大论，语言简约却能切中要害，以少概多却又能提要钩玄。它又不同于明清时期的评点派，不是简单地肯定或否定，而是以理服人，以事实为依据，以符合规律性和目的性的审美标准作价值判断。同时，触类引伸又打通书体、书家，进而打通不同艺术之间的壁垒，找出艺术之间的共同规律，进而对艺术作整理的把握，刘熙载站在了艺术的至高点而独领风骚。
三、从大文艺观看刘熙载书论的不足
以大文艺观支撑的刘熙载的书论，固然有很多优长，正如一枚硬币有其正反两面一样，刘熙载的书论也有些许不足。刘熙载对宋明理学、陆王心学均有研究，《艺概》中刘熙载对儒家传承过程中的重要人物都给予激赏，如《文概》中对董仲舒和朱熹，《赋概》中对王守仁均给予很高的评价。董仲舒、朱熹、王守仁在为文作赋上并非一流高手，但由于他们的特殊身份，刘熙载在有限的文字内还不忘褒扬。北宋后期的游酢，书名不显，但由于是理学家，刘熙载论述的80多位书家中他还占一席。凡此既欠公允，又乏科学，这些又都是大文艺观尤其是儒家文艺观折射的结果。
1. 忽略书法的特殊性，书论有时成为儒家道统的说教
《词曲概》中有这样一段话：“词进而人亦进，其词可为也；词进而人退，其词不可为也。词家彀到名教之中自有乐地，儒雅之内自有风流，斯不患其人之退也夫！”“名教”指封建礼教，这里代指儒家道统。“名教之中自有乐地”语出《晋书·乐广传》：“是时王澄、胡母辅之等，皆亦任放为达，或至裸体者。广闻而笑曰：‘名教内自有乐地，何必乃尔！’”刘熙载认为把词家笼络到名教之中、儒雅之内，是自有乐地，自有风流。
刘熙载书论中宣扬儒家道统也不少，《书概》云：
《洛书》为书所托始。《洛书》之用，五行而已；五行之性，五常而已。故书虽学于古人，实取诸性而自足者也。
书，阴阳刚柔不可偏陂，大抵以合于《虞书》“九德”为尚。
第一则本来讲学古人要“取诸性”，但刘熙载却要强调五常，把“取诸性”归结到仁、义、礼、智、信之中。第二则讲书法的阴阳刚柔不可偏颇，讲得很好，但最终又归终到《虞书》的“九德”之上。“九德”为“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义”[26]。这种不顾书法特性而随意联想，只能是将简单的问题复杂化。
《游艺约言》也有类似的论述：
或问书以何为正脉？曰：王道者是。问：何为王道？曰：纯乎德礼而无所为而为之者是。
“王道”，就是儒家的以仁义治天下，与霸道相对。刘熙载认为王道就是“纯乎德礼而无所为而为之”，仍然没有脱离儒家的纲常内容。刘熙载认为书法的正脉就是王道，这是赤裸裸的儒家中心主义。书法是艺术，儒家可以影响艺术，但不能左右艺术。刘熙载过分强调儒家纲常对书法的决定作用，显然有失偏颇。
2. 概体本身的局限性
大文艺观只能从宏观上把握艺术，解决不了多少具体问题。“概体”书论由于语言简约、篇幅短小，在论书时往往不可能深入，有时显得过于笼统，“概”本身就有大概的意思。如《游艺约言》：
辞必己出，书画亦然。
怀素书，笔笔现清凉世界。
“辞必己出”，为韩愈论文之语，刘熙载认为书画也应如此。书画的“辞必己出”，当为书画要表现出作者的个性，有自己的艺术追求。什么样的个性，只好自己去意会。至于怀素书法每一笔都能表现出的“清凉世界”，更令人费解。怀素早期书法与后期不同，往往是在酒醉的情况下乘兴书写的，倒看不出清凉世界。
刘熙载的书论语言典雅，措词也有分寸，在论述具体问题时缺乏对应性。《书概》云：
高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。
凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伦气、俳气、江湖气、门客气、蔬笋气，皆士之弃也。
这两则书论经常为人所引用。“高韵、深情、坚质、浩气”当指书家所具备的美质，《游艺约言》“劲气、坚骨、深情、雅韵四者，诗文书画不可缺一”同此。那么哪些书家同时具备这四种美质呢？无人能确指。“士气”就是书卷气，这毋庸置疑。据语境“妇气”、“兵气”等都应与“书气”相关，怎么落实，恐怕也无人能说清。这两则材料，刘熙载大概是在触类联想，因此有失严谨。
“概体”书论语言简约，有时缺乏必要的论证，结论显得很突兀。《书概》云：
《端州石室记》或以为张庭珪书，或以为李北海书，东坡正书有其傲岸磅礴之气。
或言怀仁能集此序，何以他书无足表见，然更何待他书之表见哉！
《端州石室记》为何人所书迄今无定论，刘熙载也不参与讨论，但此则末尾却说苏轼的正书“有其傲岸磅礴之气”。这里是省略了大前提：《端州石室记》，正书，具有傲岸磅礴之气。但此则前边探讨的是书者，末尾一转，跳跃性极大。第二则针对有人提出怀仁能集《圣教序》，为什么没有留下其它作品，刘熙载认为有《圣教序》足矣，就不须其它作品了。刘熙载是所问非所答。集字固然可以看出集字者的书法造诣，但毕竟不是本人的书法作品，刘熙载偷换了概念，就难以自圆其说了。
3. 过分强调书如其人
《艺概》特别强调人品。《诗概》说“诗品出于人品”，《赋概》说“赋尚才不如尚品”，《词曲概》说“余谓论词莫先于品。”《书概》和《游艺约言》更过分强调书品人品论。《书概》云：
书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。
这是刘熙载书如其人论的显例。书如其人的说法可以追溯到张怀瓘的《评书药石论》，其中有云：“故小人甘以坏，君子淡以成，耀俗之书，甘而易入，乍观肥满，则悦心开目，亦犹郑声之在听也。”到了苏轼，书如其人说被正式提出来了，苏轼在《书唐氏六家书后》说：“凡书象其为人。……古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”[27]刘熙载的“如其学，如其才，如其志”，是意义的追加，不过作为理学家，他说的“学”、“才”、“志”都与儒家的伦理道德相关。这属于书法批评物件的人格化，审美物件的人格化。为了证明书如其人，《书概》又云：
贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之一书秀颖。
刘熙载旨在说明不同品格的书家，其书风是不同的。“贤哲”、“骏雄”等也是缺乏对应性，没有什么说服力。
《游艺约言》也说：
字不出雕、朴两种，循其本，则人雕者字雕，人朴者字朴。
“雕”，雕琢。“朴”，质朴。刘熙载反对雕琢，肯定质朴。他进而认为“人雕者字雕，人朴者字朴”。“人雕”，落实人品上便是虚伪、粉饰。“人朴”则为诚，无须雕琢，“朴散为器”。刘熙载加入了人品这一介入因素，故以人品为参照系，实亦未必然。
书如其人属于伦理批评，但人品是人品，艺术是艺术，二者没有必然的联系。刘熙载在《书概》和《游艺约言》中一再重申书品即人品，他可能是想借论书来论育人，借书品来砥砺人品。他的良法美意也是行不通的。
总之，刘熙载书论的大文艺观是以儒家为主，释道为辅。刘熙载书论之所以常读常新，是因为其背后有沉甸甸的中国传统文化作支撑。当然大文艺观，尤其是儒家文艺观给刘熙载带来众多荣耀的同时，也给他带来几许遗憾，这才是事实。
注释：
[1]许慎《说文解字·序》,中华书局,1963年版,P316.
[2]刘熙载《艺概》,上海古籍出版社,1978年版,文中所引《艺概》均同此.
[3][26]周秉钧注释《尚书》,岳麓书社,2001年版,P12,P23.
[4][8]郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本）,上海古籍出版社,1979年版,P30,P30.
[5]刘熙载着《刘熙载文集》,江苏古籍出版社,2001年版,文中所引《游艺约言》均同此.
[6][7][14]《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,P129,P209,P6.
[9]曹础基《庄子浅注》,中华书局,1982年版,P43.
[10]杨伯峻《论语译注》,中华书局,1980年版,P67.
[11][12]《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年版,P41, P175-176.
[13][18][21]金景芳《<周易·系辞传>新编详解》,辽海出版社,1998年版,P93,P179,P15.
[15]丛文俊《书法史鉴——古人眼中的书法和我们的认识》,上海书画出版社,2003年版,P48.
[16][17] 邵雍《皇极经世书》卷十二,四库全书本:P803—1050,P803—1085.
[19]楼宇烈校释《王弼集校释》，中华书局，1980年版,p259.
[20]詹志和《好借禅机悟“文诀”——佛学对刘熙载文艺美学观的影响与浸润》，《文学评论》，2006年，第1期.
[22]李恭简[民国]《续修兴化县志》,民国三十二年刊印.
[23]方宗诚《柏堂集余编》,光绪十二年夏开雕.
[24]冯天瑜《中华元典精神》,上海人民出版社,1994年版,P349.
[25]吴大廷《读书随笔》,同治癸酉刊印.
[27]孔凡礼点校《苏轼文集》,中华书局,1986年版,P2206.
注：本文入选《全国第八届书学讨论会论文集》，并获“全国第八届书学讨论会”论文一等奖。
作者简介
杨宝林，笔名杨抱朴。书法文献学博士，国家二级教授，享受国务院特殊津贴专家，中国书法家协会教育委员会委员。现任沈阳师范大学书法教育研究所所长，研究生导师，辽宁省文艺理论家协会副主席，辽宁省高校书法研究会主席，辽宁省书法家协会理事，教育部学位中心评议专家。辽宁省文联、辽宁省教育厅高级职称评审专家。
曾获第八届中国文联文艺评论奖；第四届中国书法兰亭奖理论奖；第八届全国书学讨论会一等奖；第三届辽宁省书法兰亭奖；第十二届、第十三届辽宁省哲学社会科学优秀成果奖(政府奖)；辽宁省第二届“最佳藏书人”奖；第五届辽宁文艺评论奖，被辽宁省文联聘为“特聘评论家”。
出版《刘熙载书学研究》《刘熙载年谱》《苏东坡集诠释与解读》《南唐后主李煜》《诗鬼之诗》等著作10余部，在《中国书法》《书法丛刊》《社会科学辑刊》《东北师大学报》《北方论丛》《辽宁大学学报》等学术刊物发表有关古代文学、书法方面的论文近百篇。主持国家、省级课题多项。
2011年在鲁迅美术学院举办“抱朴心画——杨宝林书法展”。
2017年在辽宁省博物馆举办“文墨相兼——杨宝林书法展”。