一片庄稼地也逃不出政治漩涡
从自然地理上划分，格鲁吉亚是一个亚洲国家，但从人文地理上划分，格鲁吉亚又明显属于欧洲。
格鲁吉亚电影的气质，同东欧电影的气质有很强的相似性，影像上大胆前卫，叙事上诗意松散，主题上兼具家国情怀与人文诉求。作为一个文化古国，格鲁吉亚在电影艺术上同样有其丰厚的建树。
苏联时代的格鲁吉亚导演钦吉兹·阿布拉泽以“格鲁吉亚三部曲”《祈祷》(1968)、《愿望树》(1977)、《忏悔》(1984)，完成了格鲁吉亚古代、近代、现代的影像演绎，展现了民族纷争、女性受苦受难的命运，以及斯大林时代的政治压迫。
格鲁吉亚电影大师奥塔·埃索里亚尼，自1950年代起拍摄了诸多高度个人化的杰作，如《田园牧歌》(1975)、《我不想回家》(1999)，这些被他称为“抽象喜剧”的电影，在国际上收获广泛赞誉。
近些年来，格鲁吉亚电影呈现出复兴迹象，《岸的另一边》(2009)、《豆蔻年华》(2013)、《相亲》(2013)，让世界观众目睹了格鲁吉亚电影的崭新风采。导演乔治·奥瓦什威利的新作《庄稼之岛》(2014)，俨然将这一复兴趋势推向新的高峰。
宛如诗篇
与上部作品《岸的另一边》的公路片架构完全不同，乔治·奥瓦什威利的新作《庄稼之岛》是一部严格的三一律电影。《岸的另一边》以小男孩捷多独自踏上寻父之旅为线索，故事架构类似安哲的《雾中风景》；《庄稼之岛》仅将故事空间放在一处河水冲积而成的小岛上，讲述一老一少在岛上耕种庄稼的故事。影片开场，一名老人划船而来，登上一处洲渚，查看土壤。随后，影片详细铺陈老人与孙女在岛上的日常——盖房子，种植玉米。因为全片对白寥寥无几，人物的动作成为观众注意的焦点。这些动作充分尊重了电影的时序性，从最初四个木棍支起的房屋框架，到在框架上订木板，再到往屋顶添置芦苇，从最初孙女边走边播撒种子，到一片低矮的禾苗，到最终秸秆遍地，这些都成为时间流淌后遗留下的痕迹。
除了对时序性的重视外，划桨的汩汩声，鸟类、蟋蟀的鸣叫，背景中的远山，近处的河流，这些环境音与风景，皆构成一幅田园牧歌般的意境。一老一少在其中生活、耕作，导演用难以察觉的移动摄影，并配以毫不喧宾夺主的淡淡配乐，强化了日常生活的诗意。但这诗意时常被枪声打破，并在最后一秒轰然崩塌。《庄稼之岛》如诗般的叙事方式，与马致远的《天净沙·秋思》异曲同工。老人与孙女在岛上的日常铺陈，便如同“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”一般，长时间的、平静无声地酝酿；至结尾处，倾盆暴雨，小岛被淹，影像突兀地由亮转暗，老人与孙女在风暴中收割，特写捕捉着两人被暴雨冲刷的脸，无助、绝望，最后时刻，房屋轰然倒塌，老人葬身河中，一切都被冲走，这一切所产生的情感力量，与最后一句“断肠人在天涯”如出一辙。
写到此处，笔者不禁想起匈牙利导演贝拉·塔尔的《都灵之马》(2011)。与《庄稼之岛》一样，《都灵之马》也是一部三一律电影，地点设在一处狂风肆虐的蛮荒之地，导演极尽铺陈父女二人每天的日常，起床、穿衣、打水、烧土豆、吃土豆、端坐、睡觉，最后一刻，狂风戛然而止，而此刻父女二人面对的却是两颗生土豆，陷入无水(生命源泉)的处境、无法逃脱的处境。同《庄稼之岛》中军人的闯入一样，《都灵之马》中有吉普赛人的闯入，外来者的闯入带出影片另一层意义。虽然《庄稼之岛》是一部深深扎根于现实(政治局势、农作习俗)的影片，与《都灵之马》强烈的视听表达与抽象主题截然不同，但两部影片在架构上惊人的相似。《庄稼之岛》以90%的平静进入最后10%的风暴(绝望)，《都灵之马》以90%的风暴进入最后10%的平静(绝望)。《庄稼之岛》以一个农夫次年踏上洲渚寻求耕种之地结尾，暗示格鲁吉亚人民靠天吃饭难以逾越的宿命循环，而《都灵之马》直接在形而上的层面暗示人类的无处可逃。
一般而言，大多数人都将电影视为一种视听语言的叙事艺术，如姜文所言，电影的规律就是戏剧性，就是起承转合。但同样也有另一种声音，塔可夫斯基深信影像应该是诗的逻辑，是视听语言的诗的艺术，他说：“诗的连接、逻辑在电影中无比动人，它们完美地让电影成为最真实、诗意的艺术形式。”《庄稼之岛》便是这样一种诗电影，是一首悲伤的诗，令人潸然泪下。
残酷循环
从诗意逻辑的角度出发，便不难理解导演乔治·奥瓦什威利在片中对政治诉求的留白处理。相对而言，《岸的另一边》是一部带有儿童寓言色彩的政治电影，影片以1992到1993年的格鲁吉亚-阿布哈兹战争为背景，用小男孩捷多在寻父之路上遭遇的种种，譬如过检查站时士兵枪杀了一名男人、阿布哈兹人对格鲁吉亚人深深的仇恨，展现了族际冲突带来的深重苦难。《庄稼之岛》则极尽铺陈了农民在冲积小岛上耕种的农作习俗，最终以靠天吃饭酿成的悲剧收场，再以新的一年另一名农民登上洲渚作为残酷循环，虽有政治成分，但主要仍是一出人类寓言。
影片第一个政治色彩浓郁的镜头，便是老人登上洲渚后，插上了一面白旗，充满宣告主权的象征色彩。第20分钟时，人物对白第一次出现，孙女问这片小岛属于格鲁吉亚还是阿布哈兹，爷爷说，属于他的创造者。随后，政治介入叙事多以枪声打破爷孙二人的平静生活表现，但导演没有让镜头离开小岛，去直接呈现族际战争，而仅仅用声响做了留白处理。再后来，一名负伤的格鲁吉亚人出现在小岛上，身为阿布哈兹人的爷爷没表现出仇恨，而是将其救助，并向阿布哈兹军人隐瞒。此处导演对老人的内心世界没有做深入挖掘，否则这一部分也可以像格鲁吉亚导演扎扎·乌鲁沙德的《金橘》(2013)一样，展现敌我双方的仇恨化解与人性力量。包括爷爷对孙女说的那句，“你父母看不到你毕业，希望上帝保佑我能活到那一天”，其中对孙女父母的情况也做留白处理。这些留白处理，开放了观众的思考逻辑，让观众亲自参与其中，去思考格鲁吉亚土地上发生的一切，以及人民所遭受的苦难。
在迂回展现政治议题外，影片最大的主题，便是借小岛耕种的悲剧，隐喻人生循环的处境。导演乔治·奥瓦什威利擅长在影片中用小道具作为象征元素，或许看过《岸的另一边》的观众，无不对小男孩捷多走进废墟楼房中，捡起一个鸭子玩具放进背包那一幕动容。
《庄稼之岛》中，老人登上洲渚检查土壤，挖出了上一个农民遗留下的小物件，随后影片多次展现老人把玩小物件的动作，结尾处，另一个农民登上洲渚检查土壤，挖出孙女的洋娃娃。此时，洋娃娃成为一种复杂的象征，对老人和孙女而言，希望变悲剧，而对这个农民而言则是希望的开始。小物件与洋娃娃在片中传递着循环的思想，让这部极简主义影片的象征主题昭然若揭：人来到人间，唯有努力生存，被生活打倒，再顽强站起。老人葬身河中，孙女成长起来，旧去新来，轮回不止，生生不息。