奥登：不是所有艺术家想写就能写得出来的

奥登1907年出生在英国，1946年成为美国公民。他充分利用英美两国的历史传统，作品的内涵因而更深广。“奥登”（Audun）曾在冰岛的传奇故事中出现过，而奥登的写作，尤其是诗歌的写作技巧，深受北欧主要诗歌派别的影响，被公认为艾略特之后最重要的英语诗人，也是著名的同性恋者。他46岁的时候开始和18岁的诗人ChesterKallman相恋，1973年奥登在维也纳死于心脏病。

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关 于 写 作

[美]奥 登/译 樊心民

所有要在生活中取得成就的人，如果不是像农民那样，依靠满足某种特定不变的社会需要谋取生计，也不像外科医生那样，依靠通过学习与实践得来的技艺立足社会，而是依靠“灵感”这种难以捉摸的神来之思的话，那么，他就只好仰仗自己的机智了，——人们提到机智这个字眼，总不免要带点贬义。每一个有“独创性”的天才，是艺术家也好，是科学家也好，都有点像一个赌徒或巫师，身上总要带三分神秘色彩。

文学集会、鸡尾酒会以及诸如此类的活动都是一场社交噩梦，因为作家们没有自己的“行当”可作谈助。律师与医生可以讲讲有趣的案例与病例来互相愉悦，这些事例对他们有专业上的兴趣，可是又与他们个人无关。对于作家来说，有专业兴趣而又与个人无关这样的事是没有的。作家们要聊聊“自己的行当”，无非就是要向同行们朗诵自己的作品了，但这是一种不受欢迎的做法，只有非常年轻的作家才有勇气去这样做。

没有诗人或小说家希望自己是有生以来绝无仅有的作家，可是大部分作家都希望自己是当代绝无仅有的作家，而且有不少还傻乎乎地相信自己的愿望已经实现。

在理论上，一本好书的作者应该不引起人们的注意，因为人们赞赏的是他的书，而不是他这个人。可实际上，这显然不可能。不过，作者有时受到的赞赏与公众的注意倒并不如人们所想象的那样对他有害。一个人往往在刚做完一件好事之后就把它忘了，同样，一个真正的作家也会把他刚写完的作品置之脑后，而开始构思他的下一部作品；如果说他也想起他过去的作品，那他记得的很可能是它的不足之处而不是它的优点。名誉经常使一个作家变得十分虚荣，但是很少会使他变得骄傲。

作家可以为自己身上存在的种种人性的自负而心存内疚，但是有一种自负他却是受之无愧，那就是作为一个社会工作者的自负感：“我们诞生到这个世界上就是专门为了帮助别人；至于别人来到世界上是为了什么，那我就不知道了。”

一个成功的作家分析自己成功的原因时，往往低估了自己的天赋，而高估了他发挥这种天赋时所用的技巧。

每一个作家都愿意富有而不愿意贫穷，可是相对来说，一个真正的作家倒不大介意自己是否名扬四海，他需要的是别人对他作品的赞许，以便确信他心目中的生活图景是真实的图景，而不是自我欺骗的幻影，不过，作家只相信他所尊重的那些人的看法。只有当想象力与智慧是平均分配给所有人的时候，作家才有必要去追求天下人对他的一致颂扬。

当某个明显的傻瓜说他很喜爱我的一首什么诗时，我感到我仿佛偷过他的钱包。

作家，特别是诗人，与公众有一种奇特的关系，因为他们的媒介——语言，与画家的颜色、音乐家的音符不一样，颜色与音符是艺术家专用的工具，可语言却是作家所隶属的语言集团的公共财产。许多人很乐于承认自己不懂绘画，不懂音乐，可是在进过学校能读懂广告的人中间，几乎没有什么人愿意承认自己不懂英语。正如卡尔·克劳斯所说：“一般公众其实并不懂德语，可是在杂志里我不能跟他们这样说。”

数学家的命真好！只有他的同行才能评论他，而且评论的标准又是那么高，他的同事或对手如若真能赢得名声，那也是当之无愧的。绝对没有一个出纳员会投书报纸，抱怨现代数学的艰深难懂，他也不会拿现代数学去与“美好的往昔”相比，感叹一番今不如昔，因为古代数学家仅满足于算出给形状不规则的房间糊墙该用多少纸，不堵住浴缸出水口需要多少时间才能把浴缸灌满。

人们说一部作品写得富有灵感，意思是照该书的作者与他的读者看来，这本书比他们所合理希望的要好一些，如此而已。

所有艺术作品在下面这一意义上都可以算是“遵命文学”：任何一个艺术家都不是想写就写得出来的，他必须等到一个好的念头——他相信会写成一部好作品的好念头——“降临”到他的头上，他才能动笔。而在所有由于最初的设想不对头、不合适而导致失败的作品中，自己决意要写的作品的比例很可能比艺术保护人授意写成的作品还要大。

一个作家创作时所涌现的激情对他作品价值的影响，很像一个祈祷者祈祷时的虔诚心情对他祷告最终结果的影响，也即是说。影响其实并不大。

知道神谕的先知自称能够预言，能够对未来作出良好的忠告；但是他从来不敢僭称自己能朗诵诗歌。

如果诗歌能够在迷离恍惚之际一挥而就，其中根本没有诗人自觉的劳动，那么，写诗将是一件枯燥乏味甚至令人不快的活动，只有金钱与社会地位这样的物质报酬才能诱使一个人来写诗了。从《忽必烈汗》的原稿看，现在看来可以证明柯勒律治对这首诗的写作过程的叙述完全是无稽之谈。

真的，诗人写诗时，仿佛有两个人跟他作诗有关，一个是他清醒的自我，另一个则是他必须向之求爱的诗神或是与之斗法的天使。不过，和普通的求爱与斗法一样，这里男方的作用和女方的同等重要。诗神很像《无事生非》中的那个贝特丽丝，是一个活泼勇敢的女子，狡猾的求婚者也好，蛮不讲理的莽汉也好，在她面前全都束手无策。她欣赏侠士风度和端庄的举止，可是瞧不起那些不是她对手的人。她毫不留情地取笑他们，跟他们胡说八道，从不讲一句正经话，而那些可怜巴巴的小男人呢，却把这些话乖乖地记录下来，还信以为是得自“灵感”的至理名言。

我写G小调合唱曲时，突然把笔蘸进了药水瓶而不是墨水瓶；我在乐谱上弄出了一个墨团，等我用沙子把它吸干时（吸水纸当时还未发明），它很像一个本位符号，我当时灵机一动，决定从G小调改到G大调，而后来的一切效果（如果真的有的话）便是由这个墨团得来的。（罗西尼致路易·恩格尔书）

像罗西尼这样的判断，既不同于偶然性，又不同于天意，是应该说可以叫做灵感了。

为了把谬误减少到最低限度，一个诗人在对自己写作中的作品进行自我检查时，他应该在内心组成一个检查团。这个团里应该包括，比方说，一个爱挑剔的独生子、一个讲实际的家庭主妇、一个逻辑学家、一个僧侣、一个亵渎神明的小丑、甚至还应该包括这样一个角色：一个训练新兵的军曹，此人憎恶众人也为众人所憎，他粗鲁野蛮、满嘴脏话，在他眼里，世界上的全部诗歌统统都是废话。

许多个世纪以来，人们为精神产品的厨房发明了一些减轻劳动的手段——酒精、咖啡、烟草、镇定药，等等——可是它们都很不完善，经常失灵，而且还容易使厨子中毒。文学创作在20世纪和公元前20世纪简直没有多大区别：几乎所有的工序还得依靠手工操作。

许多人欣赏自己写的一手好字，就像欣赏自己放的屁的气味一样。尽管我很讨厌打字机，但我必须承认它对于自我批评是有用的。打字稿看上去没有什么个人色彩，而且很丑，因此，如果我把一首诗打出来，我立即能发现它的毛病所在，而这些毛病，我看手稿是看不出来的。如果是别人的诗，那么我所知道的对它最严峻的考验就是用笔把它抄上一遍。誊抄时手的疲累肯定会使最最不显眼的毛病自己暴露出来，因为你的手一直在寻找搁笔的借口。

“大多数艺术家都是真诚的，大多数的艺术则是拙劣的，虽然某些不真诚（真诚的不真诚）的艺术品可能也是很不错的。”（斯特拉文斯基语）真诚像睡眠。在一般情况下，人们当然应该认为自己是真诚的，此后对这个问题就不再多加考虑了。可是，大多数作家有时会犯下真诚这个毛病，正如人们有时会犯失眠一样。这两种病治起来都不困难：对于后者，病人只需改变饮食习惯就行了；对于前者，作家则应更换一下身边的朋友。

文学教师常常对矫揉造作的风格皱起眉头，认为这是愚蠢而又不健康的。其实，他们不应该皱眉，而是应该宽厚地笑笑。莎士比亚在《爱的徒劳》与《哈姆雷特》里嘲笑了“绮丽派文体家”，其实，他从他们那里获益颇多，这一点他自己也是明白的。从表面上看，斯宾塞、哈维等人顶没有出息了，他们竭力学着做善良、温顺的人文主义者，并且用古代的格律写英语诗。可是，若不是他们干了这样的傻事，坎皮恩最优美的歌曲和《力士参孙》里的那些大合唱还产生不出来呢。和生活中一样，文学中那始终大力采纳的炫示手法是自我修养的主要方式之一，正因为有自我修养，人类才依靠自己的力量有所前进。

贡哥拉或亨利·詹姆斯这类作家笔下很做作的风格有点像一套奇装异服：一般作家都不敢用也用不好，可是极个别的例外运用得法了，谁看着都会倾倒、着迷。

当一个书评家说一本书“真诚”时，人们立即知道，即一是不真诚的（不真诚的不真诚），二是写得很糟。就真诚这个字眼的本意来说，它应该意味着真的是这个作家写的，并表现出作家的真情实感。它是或应该是一个作家最关注的事情。任何一个作家都无法准确判断自己的一部作品水平多高或是多低，不过他总能知道，即使不一定马上知道，也可以在很短时间内知道，他写出来的东西是不是真实的——是他笔下的真迹——还是伪造的赝品。

一个诗人经历中最使他感到痛苦的就是：他发现自己的一首诗受到公众欢迎，而且被选入选集，可是他知道这首诗是伪造之作。就他所知，这首诗可能的确不算差，可是问题不在这里；他本来就不应该写它。

年轻作家的作品——歌德的《维特》是一个典型的例子——有时候是治病的一种方式。他发现自己为某种思想感情所困扰，本能告诉他，他必须摆脱掉这种思想负担才能找到自己真正的兴趣与感情寄托，而要永远摆脱它们的唯一办法就是向它们屈服。一旦他这样做了以后，他就能滋生出一种必需的抗体，使他终生免疫。一般地说，这种痛苦也就是他这一代人的某种精神上的通病。不过，如果他这样做了，他很可能像歌德一样，发现自己陷入一种尴尬的境地。他为了祛除某种感情而写作，可是他所写的偏偏受到同时代人的狂热欢迎，因为这些文字恰好表达了他们的思想感情，但他们与他不同，他们正因为有这样的思想感情而十分得意。一时间，他们把他视为自己的发言人。可是随着时间的推移，作者逐渐把毒素从自己的思想体系里排除掉了，他开始转向自己真正感兴趣的事情。可是他早年的崇拜者却仍然抱残守缺，他们如今追逐在他的身后，喊道：“叛徒！”

人的智慧被迫进行选择：生活的完美还是作品的完美。（叶芝）

其实，这是不真实的，不论是生活还是作品的完美都是不可能达到的。实际上的情况是，作家也像一切人一样，有他个人的弱点与局限性，他应该有自知之明，注意不让这些缺点在作品里表现出来。每一个作家，由于他性格与才能上的缺陷，总有一些题材是他千万不应该去触及的。

一个诗人难免不说假话，原因是：在诗里，一切事实、一切信仰都不再真伪判然而变成种种有趣的诗意的可能性。读者欣赏一首诗并不一定必须也服膺诗里所表达的信仰。诗人懂得这一点，因此常常难免被诱惑着去表现某种思想、某种信仰。这倒并不因为他真正相信它们，而是因为他看到了这里面包含着有趣的诗意的可能性。他本人也许并非绝对而且必须相信这种思想，但是他在情感上必须深深地卷入这一点是毋容置疑的。而且，如果他作为一个人不是相当严肃地对待这件事，而仅仅是为了写诗而虚与委蛇，那么要做到这一点也是绝对不可能的。

威胁着一个作家的真正的与其说是他对金钱的贪欲，倒不如说是他自己的社会意识与他的政治、宗教信念。被一个旅行推销员在背后吆喝不会有多大的精神负担，可是如果背后站着一个主教却会使人心烦意乱。

有些作家把他们应该始终坚持的真实与他们不必费力去追求的新颖独特混为一谈了。有这样一种人，他们醉心于要人们爱他们，所以常拿一些讨人厌的行为来考验周围的人，他们的一言一行必须为人所爱，倒不是因为他们本身有什么值得可爱之处，而是因为这是他们说的，他们干的。许多先锋艺术不正是这样创造出来的吗？

被人奴役是如此的难以忍受，以致奴隶几乎总是自欺欺人地说服自己，认为自己是自愿服从主子的差遣的，其实，当然他是被迫服从的。许多被自己的习惯奴役的人却常常这样来欺骗自己，还有那些当了自己那“过于个性化”的风格的奴隶的作家们，也是如此。

本文来自王家新、沈睿编选的《二十世纪外国重要诗人如是说》