卫 凌 | 山西运城侯村出土的汉代百戏楼图像学解读
卫 凌
运城学院音乐系教授，研究方向：河东音乐文化、中国古代音乐史。
百戏是古代民间表演艺术的总称，秦汉时已经出现。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中写道：“汉代的百戏，内容相当多样。它里面包含着许多与武术有着联系的花样，如比力、举重、爬杆、弄丸、弄剑、走绳索、翻筋斗等；也包含着鸟兽虫鱼的扮演，人物故事的扮演等；有音乐、有歌、有舞、有动作，有时还应用着活动的布景，与戏剧相仿佛。”吴钊、刘东升编著的《中国音乐史略》中将百戏解释为：“百戏，又名散乐。它是杂技、歌舞及民间各种新的音乐技能的总称。”由此可以看出，百戏的演出内容既包括周时发端的散乐、中原已有的杂技，还包括汉时从西域传入的杂技和幻术，以及武术、乐舞等歌舞杂奏，是以俳优动物戏等为代表的古代曲艺及由其衍生而成的其他复合表演形式，丰富多样，变幻莫测，刺激性强，很快就流行于社会的各个阶层。百戏到汉武帝时最为兴盛，并载入正史。《汉书·西域传》载，武帝“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴渝都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏，以观视之”。在作为统治者的汉武帝的倾心喜爱和积极倡导下，百戏发展迅速，导致许多官宦贵族家中也畜养大量倡优。《汉书·贡禹传》载，贵戚之家“童奴以千百庶，罗钟磬，舞郑女，作倡优，狗马驰逐”，一般富豪家中也“蓄歌者至数十人”。参与百戏演出的演员身份各一，形成了竞相参演的局面。
1969年出土于运城侯村的西汉陶塑绿釉百戏楼，高104厘米，底盘宽45厘米，楼下层平底宽35厘米，原件有部分残缺。但建筑结构依然清晰，造型优美独特。此楼也是目前发现我国最早的一座百戏楼模型。（图1）
▲运城侯村汉代百戏楼。摘自王大高《河东名胜》（山西古籍出版社，1996年）
一、侯村百戏楼外观概述
（一）制作工艺
运城候村出土百戏楼是陶塑绿釉作品。汉代是绿釉陶器的流行时期，诸多出土的陶釉作品都反映出汉代的审美风格与主题。
绿釉陶是一种在陶上施釉的工艺，胎体多为非常细腻的红陶或粉陶，低温烧制而成，釉面光滑纯净，多为绿色（也有少量红色），晶莹如碧玉，是介于陶器和瓷器之间的独特工艺品，虽然吸水率较高，但还达不到瓷的结实细密，也被称为“精陶”。
（二）建筑造型风格
运城侯村出土绿釉陶百戏楼的建筑风格具有辉煌大气的基本特征，可以看出两汉博大豪迈、兼容并蓄的时代精神。汉代是中国古代建筑的第一个高峰时期，多层次的楼阁样式和庭院式的布局已成为汉代的主要建筑风格。这样的建筑风格与当时的政治、经济、宗法礼仪等紧密结合。
运城侯村绿釉陶百戏楼底座为圆形水池，由象征着湖塘的园盆与塔式亭榭组成。水池中的四柱，柱体呈“╗”形，柱的重心外撑。建筑为三檐三台五层四环攒尖顶的高层建筑，每层用斗拱承托腰檐，上置平坐，将楼划分为多层，各层栏檐和平坐有序地挑出和收进，外观稳定又产生虚实明暗的视觉变化，还满足了遮阳避雨以及凭栏眺望的需求。在屋檐上加栏杆的方法，在战国铜器中已能见到，侯村百戏楼可能是受到战国建筑风格的影响。根据建筑形制，山西省及地方考古专家有认为此戏楼是西汉时期的明器，具体还有待深入考证。
二、侯村百戏楼表演艺术分析
随着歌舞、戏曲等艺术的发展，专门的表演场所逐渐形成。虽然史料中并没有明确记载其产生于何时，但从运城侯村绿釉陶百戏戏楼中可以看出有俑人表演，其表演场域或可推测为舞台。
（一）表演场域
从现存汉代出土的画像砖石来看，百戏表演基本在贵族家庭的房屋厅堂、屋外庭院或大殿前的露台，以及广场这三个场所举行。但侯村绿釉陶百戏楼置身于水榭楼台中。以水榭楼台作为演出场所，在晋南豫西交界的运城、三门峡一带出土的绿釉陶俑相对多见，并具有一定的时代连续性。如运城平陆县圣人涧镇新潮村出土的绿釉陶楼、运城市盐湖区泓芝驿北古村出土的汉代绿釉三层陶楼及一组乐俑、河南灵宝北坡头乡西寨村出土的三层绿釉陶水榭、三门峡刘家渠东市零售公司基建工地4号汉墓出土的三层绿釉陶水榭等等。这些明器有不少共性，如通体绿釉，下有水池，池中有方形楼阁，有伎乐俑等。
早在春秋战国时期，各国贵族已有兴建池榭的习俗。池榭一般有屋顶、楹柱，没有墙壁。《吴越春秋》载：“吴王阗闾，治宫室，立台榭于安华池。”这种风气延续到两汉时期，并有了更进一步的发展。《国语·楚语上》说：“榭不过讲军实，台不过望氛祥。”可见榭在早期时具有防御灾荒、观望吉凶的实用性功能。侯村出土的这件百戏楼，建筑技巧高超、装饰华丽，还建造在水中。可以想象出，榭至汉代时除保留有早期的功能外，更多地反映出以人用为主要目的。“侯村的绿釉陶戏楼立于水上，应当就是献祭的‘水上云台’。除了有歌舞伎俑，尚有一件主人观赏俑。笔者认为，此类陶榭应有多种用途。即便不带有伎乐俑，作为临时性舞乐百戏的场所，也是完全可能的。”可以推测，至汉代，榭已经发展为人们游艺、表演、休憩、避暑的场所，拥有榭的主人不仅富有，而且身份地位非常高，或者具有一定的官职。
汉郭宪《别国洞冥记》中说：“建元二年，武帝起腾光阁，以望四远，于台上撞碧玉之钟，挂悬黎之磬，吹霜调之篪，唱来云依日之曲。”另如汉《乐府诗集》中《西北有高楼》也有“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲”的记载。李荣有先生在《汉画像的音乐学研究》一书中说：“这种诗中传唱的‘阿阁三重阶’的高楼，与出土所见陶楼的形态是一致的，因此，可以肯定，西汉时期已经出现了这种楼台式专门演出的舞台。”侯村百戏楼似也可佐证这一说法。
运城古称河东，城中有盐池。北魏郦道元《水经注》载：“池水东西七十里，南北十七里。紫色澄亭，潭而不流。水中食盐，自然印成。朝取夕复，终无减损。”运城一直和盐有着密切的关系，春秋时称盐邑，战国时叫盐氏，汉代司盐都尉设置于潞村，又名司盐城。“运城的地理位置是在中国龙脉的枢纽之地，地处黄河母亲怀抱。境内的中条山是陕西中南部、河南西北部的重要屏障，自古以来都是兵家必争之地，‘这样大气磅礴的地理格局，世界上绝无仅有’。”得天独厚的自然环境和优越的地理位置，矿产丰富，物资充足，经济繁荣，文化昌盛，为居住在这里的富豪高官修筑园林池榭创造了条件。
百戏从汉武帝时起兴盛，到具有专门的演出场所——楼台出现，反映出观众日益增长的观赏需求。演出场所由地面逐渐升高，甚至达到好几层高，这一现象也充分说明两汉时期音乐文化的高度发达。群众对百戏的追捧和热情，使得百戏成为当时的流行艺术品种。百戏表演场所的演变过程，可以说明两汉时期社会音乐文化生活的多姿多彩和普及状态。演出场所为了更好地适应百戏的传播和发展，需要不断扩大和升华。
（二）演出状况
侯村百戏的第二、三层平坐上，分别置有生动的百戏表演俑。二层共5人，楼台转角1人，双臂前伸上举，左前右后，引颈而望，其势似张弓射箭。楼中心2人，一人左臂横抱一鼓，右臂伸展举槌，右腿抬起，呈敲击起舞姿势；一人腹部高鼓，双脚立定，左胳膊自然外张，掌心平托一物，正全神贯注地进行表演。还有2人，头上都戴有平顶冠，身穿宽衣，席地而坐观看，可能为墓主人夫妇。三层楼台里共3人，其中看者1人，男女歌舞伎各1人正在进行舞蹈表演，女演员长袖细腰，右臂平举，左臂上屈。在底座水池中，有游鱼3尾、蝌蚪6尾、浮鸭1只、潜龟1只、盘蛇1条，各呈姿态。靠近水池边的水中游1人，双腿同向右摆，左手后背，右手抚胸，似乎是在水中表演。
通过上述对表演场域、表演状况的分析，可以得知此为汉代百戏一个小型的演出场景。其中，每层楼的演出人数不一，演出的内容也不相同。在二楼、三楼的表演场所，有边歌边舞者、击鼓者、杂耍者、观看者等各种具有不同表现状态的人物。
三、图像中反映出的文化生活状态
作为图像学子学科的音乐图像学是近年来国内音乐研究者比较关注的领域，它以图像为媒介对音乐史和其他相关问题进行研究，以图像研究补充文字研究的不足。它作为反映文化生活的一个方面，也为研究者提供了引证和实用价值。其研究重点在于：依靠研究本体揭示其在形式和内容方面的表现方式；通过图像解释艺术作品的本质，也就是体现出其象征意义；通过研究本体来表现其艺术风格的发展与变化。综观两汉音乐发展史，不难发现，两汉时期的音乐文化在先秦音乐文化的基础上，均有新的突破。汉代，社会体制和社会性质发生了根本性变化，在治国理念、文化思想等方面变得宽松，社会转为稳定和快速发展，形成了我国封建社会文化发展史上的第一个高峰期。百戏楼中的演出场景，不单单是反映出百戏的演出景象，从中我们还可以看出整个汉代音乐文化的发展风格与特点。
（一）功能转变
自人类社会产生，从“贾湖骨笛”“击石拊石，百兽率舞”“三人操牛尾，投足以歌八阕”到“六代乐舞”，都表现出先民们质朴的音乐观。歌舞形式简单，反映出来的内容却非常丰富，体现出几千年前先民的原始宗教观和社会观。这一时期音乐以“娱神”为主要功能。到西周时期，随着阶级的出现，统治阶级推崇“人治”，并拥有诸多权利，利用神来进行统治，成为主宰人间的皇帝。在物质生活丰富满足的情况下，音乐艺术的社会功能也不断增加。周统治者制定的“制礼作乐”，以“雅乐”作为基础，除“娱悦神灵”外，还作为可以给予统治阶级精神上享受的艺术形式出现，受到统治阶级的高度重视和喜爱，甚至是严格控制。同时，在西周统治者的治国理念中，音乐又作为一项国策出现。周朝还设立了专门的教育机构“大司乐”，教授王公贵族子弟学习礼乐，“具有伦理化、政治化、宗教化性质，从教之以事、化成于心的培养方式入手，达到外在行为与内在心理、观念意识与情感体验的契合一致”。平民百姓的子弟此时并没有资格接受这种教育。这种教育理念，是为了统治阶级的治国理念服务的，其社会功能受到限制并产生一定的扭曲。孔子作为春秋末期的伟大哲学家、思想家、教育家，首创“私学”，将“乐”作为一门重要的学习科目，其“有教无类”的教育理念，使音乐的功能由服务统治阶级、为统治阶级歌功颂德逐渐转向为平民百姓服务。
两汉的音乐文化虽有周的印迹，但由于社会变革，民众思想观念日益更新，奴隶制时期的“礼崩乐坏”以及只有统治阶级能享受音乐的等级制度的废除，音乐逐渐从宗教祭祀中分离出来。加之汉统治阶级推行一系列的利国利民政策，在学术思想上形成了“战国百家争鸣的继续、蜕变与归纳”的盛况。这一时期的音乐从“神界”走向世俗，从最早的祀神娱神转为娱人，从祭祀礼仪的雅乐和为统治阶级服务的工具，演化为社会基层的娱乐活动。百戏楼的二层楼层中，有两个头上都戴有平顶冠，身穿宽衣，席地而坐的观看者，三层楼层也有一名观看者，这就说明，音乐表演已经公开化并传播，形成了雅俗共赏、互相融合的状态。汉代百戏作为当时表演艺术的主体，淡化了先秦礼乐教化的功能，从宫廷中解放出来，发挥其娱乐、审美、陶冶情操的社会功能，成为娱乐社会各阶层的表演艺术，体现出统治阶级开放的观念和社会文化精神的影响力。
（二）多元的文化特质
承秦制的汉乐府，为音乐发挥其社会功能提供了充足空间，也造就了汉代音乐文化多元的特质。雅乐与俗乐进入到比较规范化的发展轨道，形成了雅俗共存、互相融合又各自发展的基本特征。百戏得益于统治阶级的大力推广，自宫廷流向民间，在百姓中传播开来。由于观演人群增多，演出场所就必须不断变化，由殿堂到庭院，由庭院到广场。
1.俳优与谐戏
《盐铁论·散不足第二十九》中有“歌舞俳优，连笑伎戏”的记载。从汉代出土的一些画像石乐舞百戏图中可以看到一些身躯矮粗、上身赤露的表演者形象，汉墓中也有此类形象的陶俑出现。这类形象的乐人，在古代被称为“优”“俳”“倡优”“俳优”等。这些乐人基本有三大共同特征：滑稽风趣、调笑热闹、抱鼓握槌作敲击状。侯村百村楼中也有这样一个表演场景出现，“左臂横抱一鼓，右臂伸展举槌，右腿抬起，呈敲击起舞姿势”，从表演形式上来看夸张生动，很符合汉代百戏中俳优的滑稽、讽刺的表演风格，具有独特的品质和演出风貌，有着强烈的戏谑风格和深刻的艺术表现力。这些俳优以此来博得观赏者的赏赐或主人的笑颜，是被宫廷贵族和地主阶级玩弄娱乐的对象，属于乐人中地位最低下的一类。乐俑使用的乐器鼓，也只反映出汉代乐器存在的一种可视性形象，其乐响、乐调等形态还不得而知。
2.歌唱表演
歌唱表演发展到汉代，已经分为坐唱和站唱两种表演方式，而且具有边歌边舞的表演特色。其作为独立的艺术表现形式，反映出更多内在的丰富性和生动性。“双臂前伸上举，左前右后，引颈而望，其势似张弓射箭状”，这个图像传达出的信息是汉代的歌唱艺术已经非常发达了，乐人以边歌边舞的站姿来表演。这是不是可以认为属于汉代的“徒歌”，也被称为“谣”，即一个人演唱，没有乐队伴奏的演唱形式？徒歌的演唱形式非常简单，但对乐人的演唱技艺和情感表达有非常高的要求，我们从图像中可以感受到乐人的演唱用情至深，配以动作辅助表演。“引颈而望，其势似张弓射箭状”，动作粗犷豪放，与演唱细腻纤柔高度结合，体现出磅礴古朴、天真豪放的气势，乐人活力和张力相辅相成，体现出汉风的大气。
3.魔术杂技表演
从侯村百戏楼中还可看出有其他的两种表演，笔者暂将其归为魔术杂技类。“一人腹部高鼓，双脚立定，左胳膊自然外张，掌心平托一物，正全神贯注地进行表演”；“靠近水池边的水中游1人，双腿同向右摆，左手后背，右手抚胸，似乎是在水中表演”。这两种演出方式被雕刻在百戏楼上，应该是当时百戏的演出内容，但与文献记载百戏中的魔术杂技有不同之处，故还不能判断其类别，有待于考证。
（三）审美价值体现
百戏从最初敬神娱神的宗教仪式转向娱人审美的生命仪式和娱乐的世俗仪式，这个转变是历史发展的必然规律，也是礼仪制度转变的一个标志。远古社会，先民心智不开化，对自然现象不理解，对科学没有基本认知，这一时期所有活动都是围绕祭祀“神”“天”来进行，也可以理解为最早的宗教仪式。随着社会发展进步，人们认知能力逐步提高，加之民本思想的出现，民众关注更多的是与生命活动相关的，具有情感体现和愉悦身心功能的艺术享受，这种转变的明显特征就是演员和观众的分化。从对“神”“天”的盲目崇拜（娱神）转变成为使人心情愉悦（娱人），精神寄托也由非理性转为理性。在侯村百戏楼中，在乐人演出的同时，墓主人夫妇席地而坐观赏，这是一种非常宽松的表演环境，演员发自内心的表演给观赏者带来纯粹的精神愉悦和享受，墓主人夫妇将自己的审美需求和内心情感通过百戏演出反映出来，已经突破了“神”、“天”、祭祀活动的精神约束，“神”“天”完全人格化和世俗化。
政治生活的大一统和经济上的国富民强，决定了艺术上的“大”是汉代文化审美的新气象。“百戏”是汉代集乐舞、杂技、幻术、俳优等为一身的大型表演，演出内容繁杂多样，乐舞是主要演出品种，是表现形式，这些都与汉代大一统的审美文化相对应。从汉代的士人思想、散体史传等也都可以看出“大美”“大气”的风范，百戏乐舞也毫不例外地在这种思想下发展。
（四）“生死同乐”观念的体现
汉代经济繁盛，一些贵族占有大量田地，多建造庄园。这些庄园“广起庐舍，高楼连阁，波陂灌注，竹木成林，六畜放牧，鱼蠃梨果，檀棘桑麻，闭门成市”。庄园内“歌舞俳优，连笑伎戏”，“戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎”。贵族阶级的生活是奢靡的。几千年来，在祖先崇拜与“生死同乐”思想观念的影响下，贵族阶级认为死后还要享受到人间的美好生活和特权，甚至比活着还要好，就把阳间场景原样搬到阴间去。除了大量的随葬品、家仆外，生前享乐所用的乐人、乐工、演奏的乐器等，也一并带入阴间，以示死后和生前一样拥有一切，享尽人间繁华，尽情享乐。在侯村百戏楼中，不仅有参加百戏演出的艺人、观看演出的墓主人夫妇，底座水池中还有游鱼3尾、蝌蚪6尾、浮鸭1只、潜龟1只、盘蛇1条各呈姿态，这些都是墓主人生前生活的重要内容。这类遗存在出土的明器和汉画像中有很多，不仅为我们提供了庄园观演的研究载体，也表现出汉时期视死如生、生死同乐的思想。
运城侯村出土的西汉绿釉陶塑百戏楼，是百戏发展的一个标志，也是研究百戏发展的一个重要实物。作为目前发现的年代最早的百戏楼，其本身所承载的文化意义更为重要，既反映出晋南地区在汉时期音乐文化繁盛的情况，又体现出晋南地区当时的文化领先性。此百戏楼与河南、陕西一带出土的百戏楼虽有共性与联系，但也显示出自身特点和内部的差异性。从百戏表演中，可以看出西汉时期的社会状况，民众的精神风貌、思想信仰等，也感受到西汉音乐文化的高度发达和普及状态。其不仅为我们提供视觉感知，也为我们提供精神生产，是形式美的有意识转换，确立了音乐艺术欣赏的社会地位。
（原文刊发于《艺术探索》2018年第04期，此处为摘录）