文史知识 | ​刘汭屿:欧阳予倩与梆子

1915年,蓬勃发展了七八年的上海新剧落入低谷,春柳系新剧剧团“新剧同志会”濒临解散。从留日时期即为骨干演员的春柳“元老”欧阳予倩,开始考虑将京剧从业馀爱好转为职业,于是在丹桂第一台试演京剧,取得不错反响;不久即正式“下海”,开始了十四年职业京剧演员的生涯。
虽未正式拜师学艺,但欧阳予倩与京剧渊源颇深:他自幼喜爱戏曲,在日本春柳社活动时,即同社友吴我尊学唱青衣;回国后,随上海京剧演员筱喜禄(陈祥云)学戏,从名票江梦花、林绍琴研习唱腔,又得李紫仙、克秀山、汤双凤、水上飘、周福喜、薛瑶卿等名伶教益,此外还受到同时期演员吴彩霞、梅兰芳、贾璧云等人的影响。在上述行内师友中,自京师南下、由梆子转皮黄的花旦演员贾璧云,与欧阳予倩产生了颇为特别的因缘。
一 做工身段

贾璧云长于北方,先习梆子,后兼皮黄,是清末民初出色的花旦演员。辛亥前入京,色艺冠绝一时,几与全盛时期的梆子花旦宗师侯俊山相埒,获得“小十三旦”的名号;辛亥后南下,经武汉至上海发展,同样声名鹊起,曾与梅兰芳并称为“南贾北梅”,还一度威胁到当时南派旦角魁首冯子和的舞台地位。
贾璧云《战宛城》'思春'演出广告
欧阳予倩年少时即爱看花旦戏(在北京读书时喜欢杨小朵的《翠屏山》),对贾璧云颇有好感。二人性情相投,交情颇深,欧阳予倩回忆“因为欢喜他这个人,便很注意去看他的戏,尤其爱他演的风情戏”(欧阳予倩《自我演戏以来·作京戏演员的时期》);专业上更得贾璧云大力相助,“不会的戏给我说”,“没有的行头借给我”,“永远不能忘记”(欧阳予倩《我怎样学会了演京戏》)。但欧阳予倩对贾璧云的“另眼相看”,除了私交,当然还有深层的艺术理念上的原因。
欧阳予倩虽有一副天赋的好嗓子,却不同于其他扬长避短、专务唱工的名票,他在学艺后期似乎对戏曲做工身段的兴趣更大,成名后的戏路也逐渐由青衣转向花旦,偏重做工舞蹈。而花旦演员技术全面、功力深厚莫过于梆子花旦——做工繁难、武艺高超,很多还能兼演武生(梆子独有的“夹生旦”);不但熟稔扑、跌、翻、摔等武功,而且掌握不少民间杂戏特技,跷功也较皮黄演员更为精湛(刘汭屿《晚清直隶梆子与京剧花旦艺术》,《文艺研究》2018年第5期)。因此,欧阳予倩有意识地向贾璧云请教,贾璧云亦倾囊相授,由其亲授的《乌龙院》即成欧阳予倩后来常演的花旦剧目。
对于半路出家、缺乏幼功训练的一般下海票友来说,做工身段几乎是终身的短板硬伤,很难通过成年后的学习补全。好在欧阳予倩年少时接触过武术,一直爱好体育,因而身体素质颇佳,运动机能发达(留日时曾预备报考陆军学校);因此尽管年逾二十,还是能够练习戏曲身段,学习花旦、刀马旦做工戏,甚至花了一年多的时间向贾璧云学习跷功——欧阳予倩练踩跷时所用的跷板,即为贾璧云所赠。
欧阳予倩《宝蟾送酒》剧照
这些虽不系统但颇费苦功的练习,给欧阳予倩带来显著回报:他的腰腿更为强健,形体更加优美,身段动作更为灵活自如;不仅能够试演踩跷的花旦戏(如《浣溪沙》等),还在自己的红楼戏《黛玉葬花》《宝蟾送酒》《馒头庵》、聊斋戏《晚霞》《嫦娥》、“今古奇观”戏《百花献寿》等新编戏中加入大量舞蹈动作,使得表演的观赏性大为提高。
二 平民趣味、艺术化写实
同样是对自己产生过重要影响的同辈演员,与对贾璧云的亲密赞赏不同,欧阳予倩在二三十年代对梅兰芳其实颇多批评。
二十世纪一二十年代,梅兰芳在身边“梅党”文士的帮助下推出了一系列古装新戏,以复古戏装和舞蹈为招牌,营造出一种古典意境,表现出传统贵族文士的审美趣味。欧阳予倩非常不满这种“保存国粹”“开倒车”(欧阳予倩《中国艺术界的救贫运动》)的创作趋势,将其定性为“新古典”(欧阳予倩《再说旧戏的改革》),是“专配遗老味口”“内廷供奉的艺术”(欧阳予倩《粤游琐记》),批评其将原本“民间野生”的花部皮黄过度“贵族化”,失去了原本鲜活的生命力;更进一步将矛头直指“梅党”,斥责其将梅兰芳“制造成一个与人生相离,与社会相远的贵族”,而非“一个接近社会接近人生的艺术家”(欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》)。
欧阳予倩积极推崇平民艺术、民间艺术,宣扬“原始戏剧”“野生艺术”,倡导“民享”“民有”“民治”的“平民戏剧”,反对“特殊阶级”对艺术的侵占与伤害,批判贵族艺术、宫廷艺术等“畸形艺术”,号召“平民戏剧运动”。作为已成“盆栽笼鸟”、生气全无(欧阳予倩《民众剧的研究》)的京剧的反面,梆子戏则由于顽强的“草根性”,始终不改乡野风味,保持着鲜活灵动的生活气息、质朴豪放的平民趣味,成为欧阳予倩心中“平民艺术”的典范。欧阳予倩对梅兰芳与贾璧云之间的轩轾扬抑,就与这样的艺术取舍直接相关。
欧阳予倩与梅兰芳在一起
更进一步,欧阳予倩不只认可梆子的平民趣味,还潜移默化地借鉴了梆子戏“艺术化写实”的表演手法。新剧出身、立志以欧洲现实主义戏剧为标的改造中国旧戏的欧阳予倩,始终强调戏剧的写实性,曾经尝试将新剧的写实化表演带入戏曲。以步法为例,欧阳予倩演新剧时,专门研究过现实生活中各类女性的步态:为了演好西方女性,他在日本时“每天上火车站和银座一带去研究西洋女人的走法、姿态、表情等等”;为了演好中国女性,“对中国各阶层的女人——太太、小姐、妓女、丫头、老妈、农妇,卖花的、卖菜的——对他们的外形和脚步都曾经常分别地加以研究”(欧阳予倩《我怎样学会了演京戏》)。这些功课使欧阳予倩在新剧中的女性形象塑造获得了巨大成功,但这样摹形写实的表演方法一旦转换到戏曲舞台上就显得格格不入。
经过一段时间的磨合,欧阳予倩很快意识到,戏曲表演虽包含写实成分,但并非“自然主义”地照搬生活;戏曲旦角的脚步是“根据小脚女人的走法加工创造出来的,看上去比真正的小脚女人来得健康而有风度”(欧阳予倩《我怎样学会了演京戏》),实际上是一种对现实的艺术化、美化。仔细分剖,京剧旦行中,青衣的台步主要承袭自明清昆腔戏,在宽袍大袖的映衬下“凌波微步”“步步生莲”,写意的意味较浓;花旦的跷步则来自新兴的梆子,直接模拟还原缠足女子的小脚,比起昆腔系统的青衣步法,写实性无疑大为增强。
事实上,相较于纯正“古典趣味”的曲牌体传奇昆腔,兴起于明代、兴盛于清代的板腔体新式戏曲梆子,已经带有近代风尚的气息。梆子表演艺术的写实性也不只体现在步法上,在梆子戏重头剧目—以小生、小旦、小丑为主的“三小戏”中,以“十三旦”侯俊山为代表的一代宗师,从北方乡间少女的日常生活中捕捉鲜活具体的动态动作,将其以歌舞的形式加工呈现于舞台(如《花田错》中的“搓麻”动作、《采花赶府》中的“采花”动作等)。如此提炼的一系列新颖靓丽的程式动作,既能表现清代乡民不同于“古典时代”的日常生活,又带有优美的艺术性,呈现出风味独特的民间歌舞样貌;同时与古老昆腔流传下来的古典程式相协相融,大大丰富了戏曲做工表演的语汇和手段,为清代戏曲舞台注入新的活力,是艺术化写实的杰作。
由此,梆子式“艺术化写实”成为欧阳予倩的戏曲写实理念。基于此,欧阳予倩严厉批评当时海派京剧模仿西方戏剧皮毛、大排时装(洋装)新戏的做法,反对“真刀真枪”“机关布景”之类简单机械的写实方法和完全形式主义的创作方向;并反其道而行之,选取古典题材—如《红楼梦》《聊斋志异》《今古奇观》中的故事,在古典情境中设置许多现代观众熟悉的日常生活场景,借鉴梆子花旦的表现手法,将现实生活动作以艺术化的歌舞形式出之,将日常化、生活化的写实表演融入古典剧情之中(如欧阳予倩红楼戏《馒头庵》中小尼姑智能儿与秦钟、宝玉笑闹的一段,即神似梆子戏《小放牛》中花旦与小丑之间的玩笑嘲戏)。这样的写实表演,既充满新鲜的时代和生活气息,又不至与传统戏曲的美学风格产生龃龉,达到欧阳予倩所谓的“形神并存”(欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》)、“灵肉一致”(欧阳予倩《今日之写实主义》)的效果;在戏曲表现“近现代生活”的问题上也做出了有益的探索实践,将戏曲舞台上的写实表演发展到更加自由和谐的境界(刘汭屿《“两栖兼通”“西体中用”——欧阳予倩戏曲革新理论研究》,《戏剧》2019年第3期)。
自新剧观旧剧,欧阳予倩对京剧的态度经历了“五四”时期的激进到后来的反思调和,晚年对梅兰芳转为高度的赞誉,但对来自草根民间、以做工绝技和质朴豪放为本色的梆子戏,其正面态度则是始终如一的。欧阳予倩与梆子的渊源,不仅提高了他在戏曲表演上的技术和功力,丰富了戏路和艺术风格,更拓展了他的艺术认知,从而使他创作出一批具有先锋意义的戏剧作品,开掘出独特的艺术道路。欧阳予倩一生致力于新、旧剧的打通融合,田汉评价他“本身就是中国传统戏曲和现代话剧之间的一座典型的金桥”(欧阳敬如《欧阳予倩戏剧论文集·后记》);而梆子戏,事实上成为欧阳予倩沟通新、旧剧艺术的“金桥”。
(作者单位:中国传媒大学艺术研究院)
——本文刊于《文史知识》2020年第9期“戏曲苑”栏目
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