梅兰芳最后一出未来得及上演的新戏

 1950年的秋天,梅兰芳先生应天津市文化局的邀请,到中国大戏院演出有一天,和天津市文化局长阿英同志聊天,梅先生说:“我早年编演的新戏很多,抗日战争时期,我只编演了《抗金兵》、《生死恨》,现在全国解放了,我想编一出热热闹闹的喜剧,请您想一个题材。”阿英同志说:“唐人小说里有柳毅传书救龙女的故事,很有喜剧性,可以发挥你的才能。”

 回到上海后,就找几个老朋友研究,梅先生说:“我祖父巧玲公演过一出《乘龙会》,就是这个题材,你们猜他扮演哪个角色?”大家都说,当然是龙女。梅先生笑着说:“猜错了,他反串柳毅,龙女是他的学生余紫云扮演的。听说唱的是昆曲,不是皮黄。我曾在他老人家留下来的好几箱剧本里找过多次,总没有找着这个本子。最好先把这篇小说给我看看,我们再来研究。”

 过了几天,他看完了那篇唐人小说《柳毅传》,认为这里面的三个主要角色——柳毅、龙女、钱塘君的人物性格,都描写得十分可爱。就让我哥哥姬传写了一个剧本《柳毅传书》的初稿,想要抓时间进行讨论,并在梅剧团里排演。但是1950-1958年,梅先生经常去各地巡回演出,再加上国内外的各项政治任务,使他抽不出时间来编排新戏,所以这件事搁了八年之久。

梅兰芳在部队与战士联欢

 1959年,中国京剧院的创作组的范钧宏、吴少岳、吕瑞明三位同志也根据《柳毅传》的材料,给梅先生编了一出《龙女牧羊》,准备作为建国10周年国庆献礼。同时,中国京剧院又约陆静岩、袁韵宜同志从豫剧改编了一出《穆桂英挂帅》,梅先生先排《穆桂英挂帅》,后来就拿它献礼,《龙女牧羊》又暂时搁了起来。

 1960年秋末,梅剧团在济南演出,有一天夜里,梅先生对我说:“明年就是建党40周年的党庆,我还要排一出新戏。去年《龙女牧羊》虽然没有演成,我们和剧作者曾经研究过好几次,交换过意见,总算有点基础,我想就拿这出戏作为党庆献礼。这次回到北京,我们再把原稿仔细整理一下。”

 回京后,他又对我说:“这项整理工作,最好先订个计划。第一步,对每个角色的人物性格是否前后统一,整个剧情有没有矛盾,有没有漏洞,都提出来讨论。我们的意见一致了,所有龙女的场子,就请你着手整理,没有龙女的场子,我们如有意见,也可以向原作者提供参考。”

 “龙女的几场整理好了,就送请原作者再加整理,遇到看法不同的地方,请他们毫不客气地提出,大家反复商讨,共同解决。在商讨的时候,哪怕发生争论,都不要紧,因为真理只有一个,越辩论越能明确。总之,先求我们之间的统一,再求我们和原作者的统一,集体力量写出来的东西,总比个人的智慧大得多。如果剧本还没有研究成熟,就进行过排,势必至于排一次改一次,把演员都改糊涂了,这叫做图省事反而大费其事。”

 “早年我编排一出新戏,只是先看熟了本子,到排演场上临时作一些适当的变动,象这次在写剧本的同时,演员就和剧作者紧密合作,我还是初次尝试。”

梅兰芳与秘书许姬传

 我们的工作,就是按照上面的计划进行的。每天夜里,梅先生总找我到他的卧室里,桌上摊着原著者的初稿,逐场讨论,凡有龙女的场子,包括唱词、念白和身段、表情、部位、服装设计等等,无所不谈,谈妥一场写一场,有时侯谈得高兴,他还站起来口讲指画,比划给我看,往往会搞到天亮。

 这出戏共计九场,下面分场来介绍。

 第一场《思女》

 洞庭龙君的女儿三娘,远嫁泾河龙君的儿子,数月无消息,龙母非常思念。

 洞庭龙君从东海赴宴归来,说起泾河龙君告诉他,三娘与泾河小龙夫妻和美,不久还要一同归宁,拜见二老。龙母闻言,十分高兴,就命侍从人等打扫妆阁,伫侯公主还宫。

 梅先生看了本子说:“这场戏垫得好,仿佛龙女夫妇就要双双回门,使观众憋着劲等着一位漂漂亮亮、高高兴兴的新嫁娘出场。哪知事实适得其反,下场出来的偏偏是一个凄凄惨惨、被迫在河岸上牧羊的憔悴女子。这样反跌下文的手法,和龙女的苦难遭遇做了鲜明的对比,给《牧羊》一场戏造成有利条件。还有,东海赴宴和泾河龙君的谎话,都用暗场处理,也很简练。由于这出戏里泾河方面的反派人物全不上场,在这里顺手带出他们的口是心非、奸诈险恶,是有必要的。”

 第二场《牧羊》

 龙女三娘受翁姑、夫婿的虐待,被迫在泾河岸上牧羊,遇见了落第还乡路过泾阳的柳毅,问明情由,慷慨仗义地愿把她写就的血书送往洞庭龙宫。

 梅先生认为这场戏原作者写得层次分明,情节紧凑,尤其是柳毅临别时,龙女请问姓名,他不愿留名,说完“患难相扶仗义行,区区何必留姓名,小娘子,你保重了”,就扬鞭而去。这一点想得很好,只用了上面的几句台词,就能看出柳毅是个施恩不望报的人物。梅先生觉得柳毅的唱词还得压缩一点。他说有时候多加两段唱,或者多唱几句,反而会把戏唱松了。再说,我们这次预定计划,由李少春同志扮演柳毅,他的声带现在有病,要尽可能地在唱的方面给他减轻负担。”

梅兰芳、李少春之《四郎探母·坐宫》

 龙女的服装,梅先生决定梳大头,穿青褶子而不系腰包。他说:“这出戏里龙女前后两次上了岸,来到人间,我想用两种不同的扮相来表示仙和凡两个特定环境的区别,在人间梳大头,回龙宫就改古装。”

 表演方面,他的计划是,龙女在幕内唱完【二黄导板】,【急急风】上场【乱锤】里走到大边台角,向前扑倒在地,采用《断桥》里的娘子出场的身段他说:“龙女一出台,就应该把在夫家受尽凌虐的幕后戏带上场来,结合着眼前的风沙蔽天、道路不平的光景和她一肚子无处申诉的怨气,都在大段唱念中表现出来。这当然不是一件简单的事情。龙女和《朱痕记》里牧羊的赵锦棠是有神人之别的,她的举止行动,可以不受旧时代妇女的礼教拘束,我初步打算把龙女的动作幅度放大些。还有,龙、柳邂逅,在情节上有点像《春秋配》的姜秋莲捡柴时巧遇李春发,而表演不同,一个出了嫁的龙女,只要表示对柳毅的感激和钦佩,用不着做出那种怕见男子的娇羞姿态。”

 唱腔方面,他准备放在快排演时再研究,因为晚年的记忆力差,安好了腔,边唱边背,容易记住,这是从排演《穆桂英挂帅》中取得的经验。但他也同我谈过一点关于唱腔的计划。他说:“《牧羊》是龙女的唱工的主要场子,由‘二黄导板’先接‘散板’,再接‘慢板’,又转‘原板’,这个安排是仿照《生死恨》里《机房》的路子,在安腔时我得想主意变换一下,别让人感到重复,听着乏味。”

 第三场《叩树》

 柳毅驰抵湘南,向洞庭的渔翁问明路径,不听渔翁劝阻,听从龙女嘱咐,用金钗叩树三次,有夜叉出来,引着他分波劈浪,进入龙宫。

 关于柳毅的表演,梅先生有两点建议:一、剧本里柳毅唱完“导板”,上场接唱一句“散板”,似乎唱得少一点。这里倒不妨让他多唱几句“快板”,边唱边走,容易显出柳毅急于争取时间,想尽快地把他送到龙宫。二、三次叩树,必须分清层次,一次比一次惊险,好由演员更多地创造一些精彩表演,来突出柳毅胆大心强,不怕艰险的性格。

 第四场《传书》

 柳毅见了洞庭龙君和龙母,把龙女三娘的血书交给他们,事情被性如烈火的龙君弟弟钱塘君知道了,一怒而发兵讨伐泾河,烧死泾河小龙,救回侄女三娘。龙宫欢声雷动,要在凝碧宫摆宴酬谢传书人柳毅,并为钱塘君贺功。

 梅先生说:“钱塘君讨伐泾河,用幕后的效果暗场处理,明场则由龙君的遥望,柳毅的静听,夜叉的报信,描绘出这一场惊天动地、正义获胜的大战,既节省了时间,又说明了问题,方法甚为巧妙。”

 第五场《酬宴》

 凝碧宫大开筵宴,龙女盛装前来拜谢柳毅,并在席前歌舞助兴。宴毕,柳毅就要告辞回家奉母,龙女挽留。

 梅先生说:“这场戏原稿搭的架子不错。但是,好象只顾了柳毅热肠侠骨的一面,而没有安上他眷恋龙女的线索。这一问题还真是全剧中的一个重要关键不解决,就会造成两种不好的效果:龙女变成了纯粹的报恩主义者,柳毅成为有义无情的书呆子。话又得说回来,要安上这条线索,并不容易。你想,泾河岸上,柳毅只是仗义传书,谈不到什么爱情。救回龙女,心愿已了,告辞还乡,也是事所当然。剧作者不可能把柳毅久留龙宫来写他的情,只能在《酬宴》里想办法。而且过分描重了柳毅对龙女的爱慕,又跟他的拒婚而去发生抵触。总之,柳毅身上‘情’和‘义’的两条线,是有矛盾的,如何统一?确难下笔。”

 经过我们的多次商讨,梅先生主张突出柳毅的“惊艳”,预伏这一笔,给他种下一棵爱苗。他说:“龙宫酬宴席上,出现这样一位容华绝世、仪态万方的仙子,我想,柳毅见了是不会无动于衷的。让他一见龙女就来个‘背躬’叫起来唱,唱词里得有几句赞美龙女丰姿的话,然后龙女在歌舞时唱的‘二六’,敬酒时的念白,种种含情脉脉的表情,都不会落空了。说到这里,就要联系到龙女的扮相。这次我一定要仔细设计一套鲜艳夺目、光彩逼人的新装,和牧羊时凄凉黯淡的样子做一强烈的对比,才能起‘惊艳’的作用。”

梅兰芳之《太真外传》

 “柳毅宴罢告别的时候,原稿只写钱塘君强留嘉客,而最关心此事的龙女,在旁一言不发,放弃这种有利于抒情的机会,岂不可惜?应该让龙女也委婉相留。如果说这样能给人一种印象,柳毅的暂时不走,多少含有留恋的意思,那末‘惊艳’这条线索,就不能说它没有用处。”

 龙女的出场,原稿规定是唱上。梅先生要改为牌子上,念对(两句诗),他说:“牌子上,就显得龙女的气派大,而且和《牧羊》的唱上也不重复。”

 龙女席前起舞,梅先生想在手里拿着一种水中产物做他创造这套舞蹈的道具。他还让我选择一支符合龙宫排场的昆曲,作为舞蹈的牌子,这位最理想的龙宫快婿已经暂时留住了,豪爽热情的钱塘君又是个现成媒人,剧情发展至此,就该赶快进行说亲。原稿在下面有一场《梳妆》,内容是描写龙女知道柳毅要走,懒卸铅华。钱塘君自告奋勇,愿当媒人。龙女登时喜形于色,重理新妆,静侯好音。

 梅先生说:“这出戏的场子都不小,并且有几个舞蹈场面,我们不能老往里加材料,如果只增不减,将来演出占用的时间过长就成冋题了。《梳妆》写龙女怕听骊歌,当然很合情理,但删掉它影响也不大,因为龙女对柳毅的钟情在《酬宴》里已不止一次地流露出来,不仅钱塘君摸着她的底,全场观众也都会理解。至于如何说亲,可以在柳毅下场以后,由龙母提议招赘,钱塘君慨允做媒。”

 后来原作者改为龙宫撤宴时全体下场,单独钱塘君在场上,从他唱的大段“流水”中交代此事。这样处理比我们更简练。钱塘君也是一个主要角色,给他加段唱,添点戏,应该说是很相宜的。

 第六场《送别》

 钱塘君替龙女做媒,遭到柳毅拒绝。龙宫为柳毅送行,龙女黯然话别。龙君拿岀许多奇珍异宝,请柳毅选取,他概不接受,经龙女劝说,乃向她索赠那叩树的金钗以为纪念。柳毅走后,龙君要将女儿嫁给濯锦江龙君之子,龙女坚不应允,还要赶到人间;寻找她的意中人,父女之间发生冲突。最后,钱塘君同情龙女,慨允再度设法玉成这件好事。

 在柳毅先上场时唱的一段“西皮原板”里,用了这样两句:“洞庭君与钱塘盛情可感,最难忘酬宴时舞影蹁跹。”轻轻点出他也有眷恋龙女的意思。跟着,钱塘君与柳毅的一场翻来覆去的争辩,非常激烈,一个坚持正义,不甘屈服;一个热心过头,未免鲁莽。原稿把每个人的特性都写得虎虎有生气。

 原稿在柳毅选宝以前,规定龙女悄悄地把一支金钗放入盘中,柳毅始而不肯选宝,大家再三劝说,他才情不可却,从盘内选中金钗。梅先生看了说:“这地方有问题。龙女在众目共睹之下,暗放金钗,身段很难做,气派也太小,柳毅的选宝,虽出于勉强,仍然有损他的人物性格。我有一个不成熟的想法,金钗在这出戏里是个重要的媒介物,该由柳毅亲自向龙女索取,龙女也必须当面从头上摘下来,亲手交过去,突出‘索钗’、‘赠钗’,分量才够重。柳毅的态度是坚不选宝,龙女的劝说,该着重在请他选一、二微物留为纪念,拿这一点来试探对方有什么反应。柳毅听了龙女的话,首先会联系到从此仙凡路隔,永负多情,也很自然地会想起索钗留念,取不伤廉。龙女发现柳毅虽然拒婚,对她还是有情的,这时她的内心世界已激动得如火如荼,趁这个节骨眼儿赶快让她起唱,才显得紧凑有力。原稿在柳毅选宝后,和钱塘君说了好些话,把龙女搁在一边,一直等到钱塘君叫她给柳毅敬酒饯别时,才叫起来唱一段‘流水’就松了,演员也不好起‘范’。《酬宴》里已敬过酒了,这里如果取消敬酒改用赠钗,就不必再唱内容空泛、类似客套的大段‘流水’,只唱几句词意扣得紧的‘摇板’,反而能使人有一种语短情长、余味无穷的感染,同时,龙女的深刻表情也容易掌握。”

 原稿中柳毅走后,龙女向龙母表示要追到人间,龙母冋钱塘君该怎么办,钱塘君定下赚婚之计,当场一把火彩,三个水族登时变成算卦先生、媒婆、管家,听完了钱塘君的吩咐,才去照计行事。梅先生说:“赚婚妙计的具体内容,这里还是不揭穿为妙,钱塘君只说‘自有道理’就行了,下一场戏,那些改扮算卦、说亲的人,是否与龙宫有关,先给观众来个捉摸不定。我来举个例子,从前我演《霸王别姬》,李左车的诈降,是由韩信‘坐帐’明场派遣的。解放后,我取消了《坐帐》这一场,等到项羽受骗进军,李左车见大功已成,单人回马给汉营送信,观众才明白他原来是个特务,每次都哄堂笑。这种效果,明场派遣是不会有的,可见巧计的安排在后面揭穿,比上来就披露有趣得多。”

 梅先生又对我说:“我们整理到这里,应该回过头去检查龙女的性格问题。我觉得,我们只写了龙女的忍辱待救和钟情柳毅的两点,而看不出她敢于斗争的一面。柳毅的侠义,钱塘君的豪爽,我们都写得那样鲜明而动人,比较起来,好像龙女的性格软弱一点。再则,柳、龙亲事的阻力,关键在于柳毅不肯入赘龙宫,原稿已经写到要把龙女送往人间,柳毅的困难解除,当然是一撮即合,似乎曲折太少。我想让龙宫父女之间产生一个小矛盾。唐人写的《柳毅传》里不是说龙君又要把女儿嫁给濯锦江小龙,她没有答应吗?我们大可利用原有材料做文章,使龙女透露出她有坚强不屈的特性,并且说明在龙宫招赘既不能如愿以偿,去人间完婚又遇到一度阻挠。这样,对人物的性格,剧情的变化,可以更丰富一些,同时也不影响龙君的爱女之情,只是批判他有封建家长作风而已。”我根据梅先生这个意图,添写了一节戏。

 第七场《赚婚》

 钱塘君派遣虾军师、龟丞相、蚌母、鮫人改扮成老公公、算卦先生、媒婆管家去到柳毅家中,先向柳母报信,说柳毅往洞庭龙宫传书去了,又用卦象算出他必能平安回来,然后假托卢员外家派了媒婆、管家前来提亲。这些人的种种花言巧语,哄得柳母信以为真,应允了亲事。

 这一个圈套,原作者写得十分热闹,尤其是算卦先生满口行话,句句双关,不懂得干支学,是写不出这样妙语如珠的。场子也安得是地方,由前面《送别》的悲剧情调转折到后面《洞房》的喜剧气氛,它在中间以风趣的姿态搭了座精巧的桥梁。

 第八场《送亲》

 钱塘君率领着龙宫的全部水族,护送侄女三娘,一路之上,浩浩荡荡,乘风驾云,越过了万水千山,径往淮阴柳家而去。

 这一场是给钱塘君找戏。龙女的事情不多,只唱几句昆曲,和《嫁妹》的路子相似。原定袁世海同志扮演钱塘君。梅先生说:“世海同志准会吸取火判、钟馗等传统的优美舞蹈,加以新的创造,演得有声有色。钱塘君先上场要做较多时间的表演,这对龙女的换装赶场也有利。不是她又一次到了人间吗?按照我原定计划,翻回来又要改梳大头了。”

 第九场《洞房》

 柳毅刚回家,龙女假扮的卢家小姐的花轿就来到门前,在母命难违之下完成花烛,同入洞房。经过一番生动的对话,龙女说破底细。这桩纵横跌宕扑朔迷离的巧姻缘,到此圆满成功。

 柳、龙进了洞房,原稿是这样处理的:新娘盖着头坐在一旁,新郎不去睬她,独自取出金钗,追念龙女的多情。他唱完一段“西皮原板”,正在出神地把玩金钗的时候,媒婆暗上,站在新娘身旁,新郎不曾觉察。这时龙女揭盖头偷觑,媒婆故意咳嗽一声,新郎闻声回顾,新娘急忙放下盖头,已被新郎识破她是龙女,上前揭去盖头,龙女含羞呼柳郎,跟着,两人都在唱里互诉衷肠,双双拜谢大媒钱塘君。全剧结束。

 梅先生说:“这里过于突出柳毅的钟情,对他的性格不很统一,观众看了,会这样问我们:柳毅既是如此多情,何不在龙宫招赘?既要回家奉母,为什么又把母亲做主娶来的卢家小姐置之不理?我们恐难自圆其说。这不比《凤还巢》、《风筝误》等戏里的新郎,他对新娘有误会,所以入了洞房,就表现出一种勉强成婚、鄙视对方的样子。柳毅与卢小姐根本没有矛盾,对他如此冷淡,是不合情理的。我不是反对写柳毅的多情,而要照顾到当时的情景。这出戏里,柳毅的性格比较难写。在龙宫,写他仗义时,必定要使他有情感。在洞房,写他钟情时,不可忘记他还要体贴亲心。‘情’和‘义’这两条线始终是应该双方兼顾的。”

 “还有,这场戏除了交代故事以外,没有别的内容,好比一本小说,前面花样百出,收尾平淡无奇,总觉得不能尽善尽美。但是,剧情到了最后的大团圆,也实在无可发展了,像《凤还巢》的末场,靠它说明已往发生的错综复杂、出乎意外的误会,这才有戏,而且墩得住。这是我们又一次遇到的难题,不可能马上解决,大家再多动脑筋想一想。”

梅兰芳之《凤还巢》

 那几天,《洞房》问题,总在我们脑子里转。我从梅先生所谈《凤还巢》末场因解释误会而有戏这一点得到了启发,对于《洞房》有一个新的处理办法。我告诉梅先生说:“龙女进了洞房,也同《凤还巢》那样把她送进帐内先给柳毅搬掉一块绊脚石,剩下他一个人在帐外,就好放手做戏。抚钗一层当然是要保留的。柳毅起唱以前,我想给他加一段念白,说出他有两种思想:第一种是卢小姐能否和他同甘共苦,第二种才轮到不忘情于龙女。跟着就取出金钗,频唤三娘,这正是给龙女一个掀帐偷看的好机会。等他唱了几句,在行弦里再三把玩金钗,这又是龙女偷看的机会到了,柳毅偶然回头,也看见了她,为之一怔,龙女急忙放下帐帘。柳毅上前揭开帐子一瞧,不会不脱口而问:‘你不是龙女三娘?’这下面,我想让龙女来个不认账,这样回答他‘我乃卢员外之女卢翠娥,郎君不要认差了。’开辟了一条新道路,就好做文章。用卢翠娥的身份抓住对方的把柄,先问他龙女三娘是什么人,再从《牧羊》的初次会面到《送别》的再度分襟,其间柳毅对龙女究竟是什么样的感情,一步不放松地紧紧追问。柳毅越听越像她是龙女,但她又不肯承认,真要急坏了,这时龙女再向他说破,才显得有劲。我在这里瞎造魔,给他们制造了个假误会,您看行不行?”

 梅先生听完了说:“行,这个假误会还真有心理上的根据,不能看作龙女无原则地耍笑新郎,她对似无意又有情的柳毅,只有借卢小姐的嘴,才能摸清他的底。明天你就照这样写出来,我们再继续研究。”

 隔了两天,我又对梅先生说:“在盘问过程中,新娘听见新郎有了情人定要作出佯怒的样子。您又可以拿出当年演《乔醋》的本事来给现在的观众欣赏一下。”梅先生说:“我也想过,《乔醋》的表演手法,有必要在这里运用进来,可得掌握好了分寸。‘乔’是相同的,‘醋’是有区别的。井文鸾(《乔醋》中的女主角)的丈夫潘岳把赠的金钗送给另一女子,也就是潘岳要纳的妾,总不能说她毫无醋意吧?所以她的‘醋’假中含真;龙女亲眼看见柳毅对着金钗思念自己,她的‘醋’是有假无真。这两个女主角对丈夫的看法,角度两样,她们在表演上不同之点是‘背躬’对观众暗示的时候,龙女的醋意要使人一望而知是假的,井文鸾就不能太轻松了。可是龙女又不能做过了头,变成一场闹剧,如果观众感觉她纯粹在耍笑柳毅,是不会寄予同情的。”

 另外,梅先生也谈了三点:“一、《洞房》的‘大帐’不要搁在当中,斜着放到小边去,和大边的桌椅做一对衬。这样,龙女的偷看就避免被柳毅在前面做戏而挡住,又好跟《凤还巢》的‘大帐’部位换换样子。二、柳毅叫出三娘而龙女不认账,他知道说漏了,准是窘态毕露,这时让他往后退一步,龙女借这个机会就走出帐外,挤他一步。帐外的活动区域大,问答时或坐或站,都好办了,如果坐在帐内跟柳毅对白,戏是出不来的。三、龙女二次偷看时,柳毅不是回头发现了她吗?这一回头也得有交代。让他把玩金钗以后,猛然想起帐内有个新娘,边掖起金钗边向‘大帐’一望,二人的对眼光,就出乎自然,而不显得突然了。”

 上面的九场戏,在原作者共同整理完成以后,我把全部定稿念给梅先生听,他点点头说:“行啦,大致不差,这戏有点意思啦!当然,在排演时免不了还有修改,好比盖所房子,四梁四柱最要紧,先把身骨站稳了,剩下来的内部装修粉刷就不难办了。”

 新中国成立后,梅先生曾用青衣兼刀马旦的手法,给晚年的穆桂英塑造了种英勇爱国的雄姿,他又将以另一种姿态出现一位多情可爱的神女。这和他演过的嫦娥、麻姑、天女、洛神等人物性格都不一样,由于剧情比较复杂些,所以戏剧性也比较强。尤其是他对龙女的内心活动,琢磨得十分透彻。例如《牧羊》的受苦,《酬宴》的含情,《送别》的凄凉,《洞房》的调侃,每逢我谈论到这些问题,他常常边比划边对我说,这样做才对,那样做就不顺溜了。

梅兰芳之《穆桂英挂帅》

 还不过是事前的设计,而他脸上种种表情,已经使我陶醉在他的神色之间,假使到了排演场上,临时不定还有多少可贵的东西拿出来,再通过若干次的演出,在舞台实践中又会添出新的创造。这出酝酿已久的新戏,梅先生又付出这样的劳动。最不幸的是,没等到搬上舞台和观众见面,他就与世长辞了,这无疑是他本人的一件憾事,也是戏剧界难以补偿的损失。

 我参加了这一工作,能够向这位艺术大师学习到不少宝贵经验,真是不可多得的机会,现在从回忆里忠实地记录下来,以供戏剧界的同志们参考。正值梅先生逝世周年纪念,人琴增恸,万感交集,忍泪执笔,永志不忘。

 (《文汇报》1962年8月8日)

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