发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语
米芾、董其昌的忠告：不得笔，必堕魔道
书法之法，首在用笔
中国的书画家，凭借着手中的一杆笔，濡墨挥毫，幻化出了一个同自然之妙有的生生世界。古人有论：“惟笔软则奇怪生焉”，纤纤柔毫，在纸绢上可以行云流水，可以高山坠石，可以腾挪跳跃，也可以喜怒哀乐一寓于书。
书法的神采、气韵、骨力、筋肉、血脉等，书法家的性情、修养、学养等，最终都要落实到用笔，通过手中的笔来完成。董其昌这位深研中国书法与绘画传统的艺术家，把用笔问题放在法之首位。
我们看他的《画禅室随笔》，卷一即是“论用笔”，可见用笔问题在董其昌书学中之重要。董其昌的书法学习道路，走的是米芾那样的“集古字”法，取法对象甚为广博，二王以来的晋、唐、宋名家均有涉猎。正是在深入前人书法中，他悟到了用笔之理，以及用笔在书法技法中的核心地位，故在《画禅室随笔》中专列一卷谈用笔。
用笔的无等等咒
无垂不缩，无往不收
《画禅室随笔》第一句即是：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”无等等咒，般若波罗蜜多咒四名之一，此咒无与伦比。董其昌把老米的“无垂不缩，无往不收”这句话放在开篇首句，又看做是无等等咒，足见其崇仰。
米芾是很具识见的书法家，此“无垂不缩，无往不收”八字真言是其论书法之精要，姜夔《续书谱·真书》中有载：“翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。”
董其昌八十岁楷书《田家杂兴八首》之“无”字
手指书空，慢慢体会笔势回环
对“无垂不缩，无往不收”，今人往往理解为：起笔逆入与回锋收笔。的确，用笔之法，起笔逆入与回锋收笔是重要一环。但是如果说它就是书法用笔的根本要领，则未必尽然。
米芾《自叙帖》中曾论到用笔之关键：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁。”那么如何才能得笔？那就是无垂不缩，无往不收。也就是说，只有做到了无垂不缩，无往不收，写出来的点画才能圆而不扁（用今天的话说，就是有立体感），才能遒劲有力。
我们知道，善用笔者善用锋，书法用笔靠的是笔锋的使用，笔锋写秃了就必须换，故有“秃笔成冢”之说。此说虽是赞誉习书之勤，但是同时也启示我们：作书须用笔锋。否则，笔锋写秃了，完全可以不换笔，用笔肚、笔根继续写。
米芾晚年《真酥帖》
古人赞美点画之有力常用“铁画银钩”，或“入木三分”。此力来自何处？从作书者发出。作书者的手能往笔上使得上力，则点画才能有力。不过，若是对一位不善用笔者来说，实际的书写过程中则是：一用力，笔锋就散开了，笔肚、笔根就落到了纸上。如何才能避免这一点？董其昌说：“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”又要想用力，而一用力笔锋就倒了下去，笔锋倒下去叫“自偃”，即我们今天所说的“趴在纸上”。
用力按下去而又不自偃，这是个矛盾。解决矛盾的办法就是“发笔处，便要提得笔起。”清人周星莲也很赞同董其昌的观点：“执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面照应。不善用笔者，非作卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓：‘落笔时先提得笔起耳。’”
按下去，是由上往下的力，即米芾所论之‘垂’；提的笔起，则是由下往上的力，则相当于‘缩’。垂与缩，分别对应着按与提，都是手上的用笔感觉。下按与上提，并不是前后关系，乃是同步的。按中必须有提，提中必须有按，这正是无按不提，亦即“无垂不缩”。
董其昌大字《天马赋》
但是，书法的用笔的过程，并不只有纵向的、上下的空间关系，它还有横向的、左右前后或者说东西南北（虽言左右前后、东西南北，其实书写过程中，笔会走向无数个方向）的走向。同纵向用笔一样，横向朝东西南北任何一方向的发笔，都不可放任而出，仍然要勒得住，往的同时要收，即往即收，即收即往，这就是“无往不收”。
我们书写时，完成任何一个点画，都是纵向与横向同步一体的过程—“无垂不缩”与“无往不收”同在而不可分割。董其昌道：“作书之法，在能放纵，又能攒促。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”
每一字中，两者都必不可少。能放纵即是能垂、能往；能攒捉即是能缩、能收。放纵与攒促必须同时而用，否则便落入“魔道”。不过，一般人用笔，能垂而不能缩，能往而不能收，那就是提不起笔，就成了“偃笔”，而善用笔之人则能提得笔起。
米芾《盛制帖》精彩片段
前人说用笔当有“衔勒”之意：马要前跑，策马人须将缰绳勒得住，否则信马由缰，马就会失控。用笔亦然。攒捉不住笔，提不起笔，垂而不能缩，往而不能收，便是信笔。董其昌题智永《千字文》有道：“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。”
用笔，当要笔随书写者主体，是我要让笔怎样怎样，而不是我随笔怎样怎样，正是米元章说的“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”我必须把握得住笔，笔须听我之使唤，否则如在急水滩中之船，一把握不住就被冲走。
信笔是由于书写者不能提得笔起。反之，提得起而不能按得下，即缩而不能垂，收而不能往，又会怎样？那就是笔不能入纸，点画就会漂浮在纸上，缺乏骨力，成了孙过庭《书谱》里所喻照的“芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。”
因此，用笔的理想状态是：不飘不浮，不粘不滞；亦即是：疾涩合一，涩而劲、畅而婉。笔锋与纸之间的触感，须涩感与疾感同时并存。
颜真卿《祭侄文稿》
孙过庭谓之“淹留”与“劲疾”。不悟劲疾，一味淹留，笔就会如陷泥潭，迟重难行，书法就不会有超逸绝伦之妙。反之，不悟淹留，一味疾速，笔就浮于纸表，不能入木三分，书法也就难有深味。
董其昌说：“盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒张木强之谓。乃如大力人通身是力，倒辄能起。”用笔难在遒劲，遒劲代表了一种力量，但遒劲又不同于刚劲。这个‘遒’字，今人周汝昌先生专门考释过，认为“遒，不是僵硬，也不是狂乱、冲动；是骏爽峻利，紧结生起，不松不垮，不塌不倒，不败不懈，不蔫不悴。”
遒劲，是有韧劲、有弹性之力，须手上虚灵才能获得，米芾说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”既要用力，手还要放松，这同于无垂不缩，无往不收的境界。
古代名家，风格多样，但是在此关键一点上是同一的，所以清人王澍道：“笔力能透纸背，方能离纸一寸，故知虞、褚、颜、柳不是两家。”力透纸背、入木三分，这种下沉的力与向上的凌空飞舞之力并不矛盾，愈是用大力向下按，愈是要向上提笔，这种用笔感觉又谓之“沉着痛快”。
王羲之《兰亭序》“一”字
后人称赞王羲之的书法是“龙跳天门，虎卧凤阙”，这一方面可见出王羲之书法的气象，另一方面也可见出王羲之书法用笔的沉着痛快。龙跳天门，需要提得笔起，用笔痛快；虎卧凤阙则虚按得下去，用笔沉着。