二、云南现代重彩画技法与“第三造型系统”——民间工艺技法
前面曾提到中国画坛历史上的两大主流。了解中国绘画史的人都知道，唐代之后，画坛就分为重彩画和水墨画两大主流了。中国画坛的这两大主流在艺术思想和形式、技法上各有特色，本应各领风骚、各展千秋的，却常常各执一端，互不买账，一直“干”到现在。据悉，在近年重彩画派和水墨画派之间还发生过争论。重彩画派认为水墨画无直觉审美，文学化太浓，是非绘画语言，只有重彩画才是色彩力度的，直接审美的，有强烈绘画语言特征；水墨画派则认为重彩画肤浅，无文化感，是工匠气的艺术品，只有水墨画才是富有理性化、思想化的，文化理念深刻的艺术品。从表现内容风格上看，重彩画多表现人本主义式的世俗风情审美直觉，水墨画多表现认识论式的理性思想审美内涵。不言而喻，云南现代重彩画目前的处境，更接近于前者（重彩画）。
但问题远不止于此。
从历史上看，水墨画的兴起与“士”阶层的形成及“文化性”有关，而重彩画的持续发展则与“匠”在生活中的实用性相联系。所谓“文人（士）画” 和“工匠画”之别，即由此而来。
云南现代重彩画技法，从一开始，就旗帜鲜明地表示了与“文人画”的决裂。他们不愿“因袭文人画形式与技法表相之美”。他们认为现在的艺术教育，忽略了中国艺术的另一种精髓，即只教画文人画，忽视古代的雕塑、壁画、器具、板刻版画等等。丁绍光直言不讳：“美术教育应更广泛地吸收中国艺术的传统，尤其是所谓工匠的艺术。在西方，真正震憾西方的中国艺术不是文人画，而是工匠的作品。我们的美术教育也应该回头在这里面汲取灵感。”
无论批评者还是探索者，都指出一个“匠”字来，作为重彩画的核心。然而，正是这个“匠”字，点出了中国艺术传统中的一个不大为人注意的造型系统——民间艺术传统或工匠艺术传统。
对于陶器、岩画、青铜器、玉器、瓷器、砖刻、木雕、壁画、服饰等工匠艺术，由于其自身具有的文物价值或实用价值，已或多或少被人们接受并部分地登入了艺术的大雅之堂，如新石器时代彩陶、殷周青铜器、汉代砖刻、唐宋瓷器以及诸如敦煌壁画之类的工艺美术，早被列为国宝，奉为中国传统艺术的珍品。这是当之无愧的。它们高古的格调、具有大家气度的造型以及精湛的技艺，直到现在还成为中外艺术家们的范本。云南现代重彩画对它们的技法借鉴，亦是很普遍的，或学习其构成法则、装饰或变形（如人夔变形、饕餮变相等）形式，或套用其图案符号、色线分割。它们浓郁的东方工艺美术“匠”味，与此有很大关系，以至有人对某些繁饰如明清瓶画的作品讥之为“纸上流动的景泰蓝”。
五人舞蹈纹彩陶盆，甘肃省博物馆展品。邓启耀摄
旋纹尖底彩陶，甘肃省博物馆展品，邓启耀摄
云南沧源岩画中的羽人及姿势各异的人物，简洁的造型、透视关系和色彩斑驳背景，是许多重彩画作品的灵感来源。云南省沧源佤族自治县，1991，邓启耀摄
圆锥形铜器盖上的人物服饰，其神韵与重彩画一脉相承。云南省博物馆展品，邓启耀摄
装饰繁复的乐舞扣饰。云南省博物馆展品，邓启耀摄
云南现代重彩画还具有另一种特殊的“匠”气，是少数民族民间艺术。它和其他民间艺术一样，由于既不能被“正宗”中国传统书画系统所纳，也溶不进西画的造型系统，故被称为“第三造型系统”。
当一位长期受传统书画或美术学院训练的画家走进民间，面对那些无拘无束的民间作品，常会感叹自己“不会画画了”。因为民间艺人乃至一般村姑野老所遵循的造型法则，常常使见多识广的画家也感到惊讶和陌生。
我们可以任举几种为例。
西南的那些山谷里，常会走出一些装扮奇异的少数民族。她们穿着自织和手绣的衣装，七彩斑斓，就像把重彩画披在了身上。色彩的对比和配置大胆得让人无法想象，却又合适得令人吃惊。细细分析，原来是黑色或青色的底（就像云南现代重彩画多要用深色做底一样），将对抗的色相统一了，再跳的颜色也很巴得住，不显轻狂，反见丰富。如果将它的局部放大，就是一幅很有感觉的“现代重彩画”。我们很容易联想，云南现代重彩画喜用黑色作底的技法，或许正来自这种“尚黑”“贵青”的集体无意识。
再看图案，很“现实”的村姑，身上的绣样却若虚若实，介乎抽象与具象之间，极富装饰性。图案几乎都是平面构成，物象被随心所欲地或延展、或收缩、或变形，自由地穿插、结合为诗意的存在。一种神秘的隐喻，使人忆起古老的神话，感到生命的律动。正如现代重彩画或装饰画的先导张光宇所说：“构图的本身就是装饰性……装饰构图就是不受自然景象的限制，往往服从于视觉的快感，而突破平凡的樊笼，是一种向上的或者飞升的能鼓起崇高超拔精神的一种状态。”云南现代重彩画也是以工艺性和装饰性见长的。为了画面形式构成的完美，已不再受生活原貌的约束，而对现实物象进行大幅度的抽象、变形、切割、交错叠合等，把隐藏在现象后面的美的规律，提炼为单纯的、富有情趣和形趣的图形。
百鸟绣片。贵州苗族，2006，邓启耀摄
另外，有别于焦点透视、散点透视的“X”透视技法（又叫“透明画法”），在民间刺绣图样、剪纸乃至古老的东巴图画—象形文字里，都有反映。即画出屋里的人、肚中的孩子、背面的物象等。出于一种十分古远的感知方式和表述方式，民间艺术和儿童艺术一样，对于表现“心里所知”的，比对于反映“眼前所见”的，有更多的特长。这是原始艺术、儿童艺术和民间艺术共同的特征。云南现代重彩画技法中的透叠法（即形与形彼此叠合，互不遮挡并皆能透出原形）等，当然也吸收了这一文化成果。而重彩画特殊技法中的蜡染、防染等，更是直接取之于少数民族的蜡染、扎染等工艺。十分显然，上述那些文化要素，已不知不觉地在云南现代重彩画中被吸收溶合，发展为一种技法要素了。
教授东巴象形-图画文字的老“东巴”。云南省丽江市，1998，笔者摄
白、彝等族至今仍在民间祭祀仪式中使用的木刻“纸马”（又称“马子”、“甲马”等），数百种图符，是那些遍在于山野的灵异魔怪的影身像。在民间信仰中，不可见的神秘意象经由“艺术”的方式，变成可见的图像。云南省大理白族自治州、巍山彝族回族自治县，1984—2012期间，邓启耀采集
扎染作坊的染布师傅和成品，扎染自然形成的冰纹肌理，为重彩画画家袭用。云南巍山，邓启耀摄
总之，云南现代重彩画广泛吸收了民族民间特别是少数民族民间工艺别有风味的装饰技巧、平面构成方式、心理时空以及用色、构图等方面的技法，使画面充满生机并有很强的新鲜感和装饰性。民间艺术特有的通俗性和乡土文化气息使云南现代重彩画赢得了较多观众。而作为“第三造型系统”的“业余”性的民间艺术，它对专业创作产生的影响及其美学价值，也将受到学术界的重视。