马连良：台词的“意”，人物的“神”
演戏总得跟着剧本走, 写的是《清官册》中的寇准, 就不能演成《法门寺》中的赵廉。一出戏有一出戏的故事, 一个人物有一个人物的性格。剧本里给人物安排的上场、引子、定场诗、唱腔和念白, 有的写景, 有的叙事, 有的抒情, 有的讲古比今, 有的指东道西, 不管怎么写, 都和人物的思想感情挂着钩、通着气, 总要变着法儿把人物性格显出来。这些台词, 是演员表现人物刻划性格的材料。有了这个材料, 演员还要经过加工泡制，再拿到台上, 一招一式、一板一眼地施展技巧, 运用功力, 人物才能成为活生生的舞台形象。
剧本是根本, 根深可以叶茂, 本固才能枝荣。可是, 剧本写的多满多足, 总不能包罗万象, 连演员的举手抬脚全写上。就是有简单的舞台提示, 也不能代替演员的表演和创造。所渭“戏法人人会变, 各有巧妙不同”。演员应该顺着台词的“意”, 传出人物的“神”。“意”, 是给演员刻划人物、表达思想感情提供的线索; “神”, 就是根据人物的性格、思想、感情, 综合运用唱、念、做、舞和手、眼、身、法、步这些舞台技巧, 内外融合, 使喜、怒、哀、乐得到真实的完满的表现。
人物的台词是五光十色的。演戏就得先透过台词挖出隐藏的“意”, 抓住人物思想感情变化的根据, 否则就无法真实地完满地传“神”。比如《串龙珠》的徐达一上场, 唱的四句:
看桃柳芳菲吐春信,
乍晴膏雨烟满林,
为乘阳春行时令,
不是闲游玩物人。
前两句不是赞赏美景么? 一般人，见到美景，大多心情舒畅，因而表现神色喜悦，那该是合情合理吧? 其实不然。当时在元朝外族的暴虐统治下，百姓们饱受凌辱，苦难深重。徐达虽然身为州官，但与百姓同在水深火热之中,早已郁愤满腹, 痛感屈辱难忍。景色越美,他心里越烦。徐达“不是闲游玩物人”,面对如此花红柳绿的明媚春光，感叹空有山河如画,却被外族蹂躏践踏, 神色焉能轻松愉快,只应是沉闷忧愤的表情。徜若不去深钻,不加揣摩, 没找到思想感情的内心根据, 只按台词表面理解,就会歪曲了人物的精神面貌。这种并非“心口如一”——说的与想的正好相反的台词, 在戏里屡见不鲜，必须剥开皮看到瓤, 钻到人物心里去, 抓到人物的真情实感, 才能传“神”。
可是,演员不能只在台词以内找戏, 还得在台词以外找戏。既要把人物说的、做的让观众明白, 还得把人物心里想的、口里没说的让观众瞧清楚。往往没有台词的地方，由于台词的意思已经领到那里, 或者说感情已发展到那种程度, 恰是在这些地方, 需要演员以身段表情把人物的内心感情贯串下来, 充实台词以外的这块空档, 用“神”来言其所未言, 道其所欲道。如《四进士》，宋士杰在“二公堂”上挨了顾读四十大板，又立刻被撵下大堂。他偌大年纪, 两腿被打得皮开肉绽, 自然疼痛难忍, 可是，他并没有向贪官的暴虐压迫屈服。这时我用了个“三起”身段: 我憋足了全身气力, 用颇抖的手撑住地面, 一次, 两次, 连着三次, 随着锣鼓急促的节奏, 奋然撑起, 咬牙忍着痛楚，昂首阔步地走下堂去。宋士杰满腔愤懑不平，和倔强不屈、宁折不弯的劲头, 都通过“三起”的身段传达了出来。“三起”不是节外生枝, 故意在台上找俏头, 而是人物思想感情必然的发展。尽管没说一句话, 宋士杰要与赃官斗到底的精神, 却随着“三起”越来越强。这是台词以外的戏, 是没有台词的地方, 可却是人物有“神”的地方。
人物的音容笑貌、风度气质要靠“神”来表现, 但又不是从头到尾都是一个劲。因为人物的思想情绪有起有伏、时隐时显；可又是前后连贯、有始有终。不能理解为这里要有“神”, 那里就可以无“神”。一到台上，就要根据人物思想感情的变化, 时刻都得有“神”，不过要有浓淡深浅之分, 轻重缓急之别。就是没有台词, 也要把思想感情的起伏波动传达出来。
如《赵氏孤儿》的“说破”一场是程婴十五年深仇大恨的总爆发。十五年中程婴忍辱含垢, 把痛苦仇恨深埋在心底, 屈事仇人屠岸贾门下, 待机而动, 好像无风无浪的湖水, 表面暂现平静。如今报仇时机成熟, 稍有触动, 痛苦之情就如同突然掀起的波涛，汹涌澎湃不可抑止。所以, 当孤儿赵武打猎回来, 告拆程婴他被庄姬公主赶出“阴陵”以外, 程婴听了这括, 恰似万里晴空, 猛然一声霹雳, 心里一阵剧烈翻腾, 思前想后,感触万端。程婴此时所想到的是:庄姬公主是赵武的生母， 母子相逢不能相认, 反以仇人相待, 如此反常, 令人十分痛心; 自己十五年来强颜欢笑假意逢迎, 只为抚养孤儿长大成人, 为赵家报仇, 为民除奸, 自己若不能协助孤儿翦除仇人, 岂止公主要把程婴咒骂一生, 程婴自己也将饮恨九泉！我是这样表演的: 双眉紧皱, 两颊上拥起几条痛苦的皱纹, 眼里似乎噙着泪花, 好像使劲不让酸楚的热泪滚流下来。一股仇恨的怒火, 强烈地迫使自己要把真情说出, 千言万语都涌到舌尖, 简直不能不谈。万分地激动, 头部强烈地颤抖, 白髯左右飘摆, 右手好像要指点什么似的, 也不住抖动。转而一想, 往事一言难尽。于是目光收敛, 微微低下头来, 极力压下情恨的怒火, 极力咽下辛酸难尝的滋味, 紧闭的嘴角把鼻翅两旁轧出两条深沟，心情渐趋平复, 援援抬头, 意味深长地叹息了一声。这一阵心情实在复杂, 又是问答之间, 在台上只有短短的一会儿, 如果不以“神”表现复杂的内心活动, 怎能传达这万语千言。戏曲表演讲究当繁则繁, 当简则简。繁处应变化多姿不显冗赘, 简处要寓意深阔以少胜多。人物情绪这样剧烈的波动, 顷刻之间变化多端, 正需要以简括凝炼的表演, 传达深刻复杂的感情。神气足了, 却是“此时无声胜有声” 。
演戏要有“神”, 但不能离了“格”, 忘了人物的身份、性情, 不能没有生活的“谱”。“书文戏理”都是踩着生活走；“假戏真做”得让人看着信服。在台下谁都有喜、怒、哀、乐, 人们也许没留神就过去了。在台上把一个人、一件事醒目显眼地摆在那里, 若是该哭又哭得不悲, 该笑又笑不痛快, 像喝白开水一样,无滋无味的不动心, 观众就觉着不真，若是光图有“神”,抓住不放， 把戏做过了头，不招人喜欢, 观众看着就不美。不逮, 不美，谁还看你演戏? “神”是由人物心里生的, 别把它演成像贴上去的。人物的性格有善有恶，有刚有柔。人物的思想感情就要以性格为依据, 用言语行动表砚出来。没有心里的劲，只靠眉飞色舞, 怎么看都是假的。
演员要有基本功的训练, 打下坚实的基础, 才能有鲜明准确、得心应手的舞台动作。但是这些技巧性的东西, 不过是塑造人物形象的条件, 必须根据人物性格的需要, 来运用这些条件, 让它们为刻划人物服务。唱、念、做、舞和手、眼、身、法、步都是舞台技术, 运用这些技术, 不能离开人物性格和思想感情。唱腔要符合人物的身份、感情，有腔而无“神”, 成了干唱, 当然不行。念白要急要缓，也得扣着人物的情绪变化, 处处有“神”。演戏不能只图表现技巧, 越是技巧高妙, 越得把人物演得血肉丰满, 性格解明。
我演宋士杰挨了板子以后, 走下公堂唱的两句[散板]:“待等按院下了马, 再与干女把冤伸!”一来, 因为刑伤疼得钻心, 我在行腔上有意用干涩的颤音, 好像疼的身上阵阵抽搐, 嗓音也随着发噎发滞一样；二来, 宋士杰自知所作所为正义无私, 所以理直气壮，唱腔里满含着激愤不平。与此同时, 我用这样一个身段: 左手用力抓住衣襟, 右手紧攥鸭尾巾, 举到脸旁, 狠狠摇了两下。我觉得手中抓住的不是帽子, 而是顾读贪赃受贿的把柄, 屈枉善良的罪状。这“两摇”, 显示了宋士杰的为人: 打的越疼, 骨头越硬, 斗志越强。这个“神”虽是个小地方, 但是大处挂“神”, 小处也得挂“神”, 人物性格才益见突出。
人物在情绪急遽变化、思想剧烈波动的时候更见性格。演员就要在表演上, 有松有紧、忽急忽援, 传出这个“神”。戏, 要演的饱满, 但须恰到好处, 适可而止, 放的开，煞的住。万变不离其宗。感情的变化, 不能把人物性格变得走了模样, 弄得支离破碎，前后失去连贯。或是只为多做身段, 或是忘记人物的身份, 都不能传“神”。
如《清风亭》的张元秀, 从拾到婴儿到碰死清风亭, 中间经过二十多年。前期和后期, 张元秀手里拐杖的拄法, 身躯弯曲的程度, 脸上衰老的神色, 都有明显的不同, 但始终跟着他的性格走。张元秀在清风亭见到了新科状元, 恰是从小抱养起来的张继保，异常欢喜。但这个新科状元不认二老, 只赏下二百铜钱来。慢说自幼扶养情深义重, 就说十年来吃版、穿衣、上学的用度, 也比二百铜线高出百倍。这哪是二百铜钱, 无异是一把刀子, 一把割碎心肠的利刃。这个“恩赐”, 包容着轻蔑、侮辱和冷酷无情, 比皮鞭抽的还疼, 让人透不过气来那样难受。不单张元秀一团高兴被凉水浇下，从头冷到脚跟, 继之而来的还有莫大的羞辱。短促的时间内, 张元秀经历了这样迅速的变化, 感情的波动该有多大！我表演时, 接过赏下来的两串铜钱, 睁大两只迷惘昏花的老眼, 用力盯在铜钱上, 好像信不过自己的眼睛, 又像怀疑这是不是亲手抚养过的义子赏的。等到看清这确是刚刚赏下的两串铜钱, 又由伤心绝望转而气愤得浑身发抖。我使劲抓住手中的拐杖, 支持住这个不住抖动的、时时都要倒下来的身躯, 嘴里喃喃地说着: “好, 好，”迈动颤巍巍衰弱的腿脚, 转过身去要招呼坐在一旁的老妻。这一段表演中, 我体会这个磨了一辈子豆腐、自食其力苦受煎熬的老头子, 虽然贫穷, 却很有骨气, 他所希求的并非要张继保恩德相报, 只望在风烛残年, 得到一点亲子间的温暖而已。事到如今, 他们之间已经不存在义父义子的关系, 成了新贵和贫贱的对立。受到这样相待, 自然无法忍受, 他不能不发泄这最大的愤恨, 向新科状元作最大的反抗。可是他没有立刻就去斥责、怒骂, 反而缓和下来。这一阵表面的松缓，就如同一头被激怒的猛兽, 在搏斗以前, 并不马上猛力窜出, 而是先把身形蹲伏, 敛缩利爪, 蓄足最大力量, 作一个扑上去的准备。气势有如“山雨欲来风满楼”。张元秀的反抗性格, 就表现在一张一弛、有起有伏的这个“神”中。
人物的身份各不相同, 思想感情也是瞬息万变, 不能千篇一律, 千人一面。“神”要从人物心里去找, 不能套着使, 借着用，张冠李戴随便搬家。台词是“死”的, “神”气可是“活”的, 光靠台词, 人物形象立不起来。要把“神”贯串到有台词的地方, 更要表现在无台词的地方。这样, 人物就活了, 词也活了。
主要角色要有“神”,次要角色也要有“神”。一台无二戏, 红花绿叶,缺一不可。以“探子”报道军情为例, 只见他手中报旗招展, 脚步匆忙,俯身冲进帐内, 语调急促,高声禀报, 报罢军情， 舞台气氛陡然改变。上场时间极为短暂, 但他一出现, 不仅情节随之出现转折, 每个人物也都受到牵动。再加上脸上、身上、语气都能传“神”, 演得饱满, 就把戏抬得挺高。这又何止“探子”一类呢?
（刘辛原记录整理，戏剧报 1963-06）