祝允明、文徵明的大字书与大幅式创作

祝、文大量的行草墨迹中， 有许多大幅长卷和竖轴， 并且字有越写越大的趋势。这类作品中祝允明以草书为主， 在对宋人的取法上， 黄庭坚笔意居多， 或可见米芾笔意之流露；文徵明则忠实于黄体大行书， 取法苏字则难得一见。

笔者以荣宝斋出版之《中国书法全集·祝允明卷》和《中国书法全集·文徵明卷》为研究对象， 对其所收这类具有典型意义的作品作一统计。

祝允明效法黄庭坚草书作品：

长卷有《杜甫诸将诗五首卷》 (33.5c m×468.2cm) 《自作诗词卷》 (31.3cm×447.3cm) 《自书诗卷》 (30.5cm×793.1cm) 。

竖轴有《杜甫诗轴》 (5行， 58字， 106.5cm×37cm) 《七言访友诗轴》 (5行， 69字， 148.8cm×51.5cm) 。

文徵明的黄体大行书作品：

长卷有《元旦春阴等诗卷》 (每行仅2、3字) 《灯花等诗卷》 (31.5cm×519.5cm) 。

竖轴有《迎春朝贺诗轴》 (4行， 58字， 348.4cm×105.1cm) 《岁暮天欲雪诗轴》 (4行， 42字， 191cm×72.2cm) 。

周道振还特别指出：“传世徵明黄体之作， 被改为黄山谷写的， 在石刻中见有两种：一是大字《西苑十诗》中一首， 一是三寸大行书五律《观书》《晏起》《对酒》《煮茶》四首”。可见， 文徵明所写黄体都是大字。

书法的幅式从魏晋的“尺牍”到明代的“大幅式”, 其间经过了很长时间的演进。尺幅的变化受到了多种因素的综合影响， 例如很多学者关注过的家具式样的演进、房屋结构的改造和纸笔等载体的发展等。就尺幅而言， 宋代开始出现大尺幅的作品， 这首先得益于造纸技术的突破。宋徽宗的大草《千字文》写在描金长卷上， 其长度为1172.1cm;山谷的草书《廉颇蔺相如列传》为1822.4cm。虽是帝王达官的凤毛麟角之作， 亦呈现了变化的端倪。

大幅式的普及应用当是晚明， 如向上推移追踪， 在明代中期已有一定的市场。在形制上由宋元人的手卷尺牍小品逐渐在向巨幅长卷发展， 大幅中堂也逐渐得到应用。祝、文处于这个过渡时期， 我们发现他们的作品长卷逐渐增多， 尺幅较大的竖轴也成为创作的一种形制， 幅式的变化对书写有了不同的要求。明代的丰坊谈到过这种差异：

书横卷小幅， 宜守规矩， 必法二王， 书悬轴大幅， 则尚雄逸。

也就是说悬轴大幅， 要求力量和气势。

宋人中黄庭坚的书法是相当理性的。研究者认为他的草书也充满了理性的色彩， 他的楷书和行书都是那种充满辐射式的结构， 其理性程度尤高。“黄体”字从气势和造型上适合于大字书写。文徵明仿黄体大行书创作的《元旦春阴等诗卷》每行仅二三字， 《迎春朝贺诗轴》每个字的长度达到20cm以上， 似长枪大戟， 气势饱满。

祝允明大幅草书作品在取法“二王”和张旭、怀素草书的基础上， 又融入黄庭坚笔法， 可谓自出新意， 独树一帜， 不仅丰富了草书的笔法， 也增加了草书的气势， 具有先声夺人的艺术效果， 再融入米芾书法的潇洒与狂癫， 更能增加大幅作品的视觉冲击力， 使之相得益彰。

相对于黄庭坚、米芾而言， 苏轼不擅长写大字， 对这一点， 他自己有所认识， 他的学生黄庭坚也承认：

东坡常自评作大字不若小字。以余观之， 诚然。

苏字在技法上的特殊性决定了他的表现形式。苏轼在书法史上是以枕腕、侧握笔、三指单钩的执笔方式着称， 这种执笔方式促成“苏体”行书厚重沉实、筋骨内敛、字体扁肥， 在一定程度上限制了字的大小。这种内敛的风格和文字造型倘若应用于大幅式的书写， 在气势上缺乏黄庭坚书法的那种放散型的感染力， 在造型上缺乏黄体书法中的那种大冲击力的效果。

虽然也有人提出了不同的意见， 明人王就认为：

苏文忠公， 尝自谓‘作大字不如小字’。今观所书渊明诗， 字径数寸， 而用笔沉稳， 结体严密， 英姿杰气， 超然于笔墨畦町之外， 孰谓果不如小字乎！

但是王所说的“字径数寸”与明代中期以后的大字作品相比， 距离是显而易见的。就是苏轼作大字书法于己可行， 但就效法者来说， 还涉及大小字用笔的转换问题。从创作理念上来讲， 苏轼那种才子书法使他不会亦步亦趋地仿学古人， 斤斤于临帖上， 所以给后来的学习者带来困惑和难度。另外， 也因苏轼书法在笔法、结体上的独到方式， 使之难以与其他书家相融共生， 加之气韵难及， 文气逼人， 都使得祝、文大幅式书作中几无苏轼书法的踪迹。