文房诸友：故宫苏轼特展中的隐秘伏线
宋人纸精墨妙，笔致清远，与唐代书法的面目森然截然不同。除了书家本身的创作理念在发生改变，纸张的变化、无心笔的推广、制墨原料的丰富、桌椅的应用等物质变革也发挥了重要作用。
可能因为是借故宫院庆600周年的契机举办，抑或是受困于全球疫情，此次“千古风流人物：故宫博物院藏苏轼主题书画特展”仅以故宫院藏文物为主，兼有少量天津博物馆藏品。因此，一些东坡粉对《寒食帖》（现藏台北故宫博物院）、《太白仙诗卷》（现藏大阪市立美术馆）等名迹的缺席抱憾良多。然而，这恰为一些相对小名头的宋人墨迹让出关注度，其中不乏罕露真容，甚至以往缺乏印本的作品。仅就苏轼而言，此次展出的《治平帖》《春中帖》《归院帖》《书和靖林处士诗后》皆赖特展图录得以刊布迄今最佳印本，确属难得。
（《千古风流人物：故宫博物院藏苏轼主题书画特展》，2020；《不舞读书丛目：苏轼传世墨迹与印本》，载“nodancing的博客”，2020.9.9）
苏轼《归院帖》
苏轼《书和靖林处士诗后》局部
宋人纸精墨妙，笔致清远，与唐代书法的面目森然截然不同。唐宋之变本是史学研究中的概念，但反映在视觉艺术上也略无扦格。我想，除了书家本身的创作理念在发生改变，纸张的变化、无心笔的推广、制墨原料的丰富、桌椅的应用等物质变革也发挥了重要作用，甚至在书家不自知的情况下参与塑造他们的创作理念。此次特展虽未对文房器用予以太多关注，但将之视作隐秘的伏线谈几句，应当不算跑题。
引子
宋人嗜好文房，《文房四谱》《文房图赞》《墨经》《砚史》等文献均成于此时，更有“假传”文集《文房四友除授集》这类作品的编刊
（程章灿《文儒之戏与词翰之才》，2017；侯体健《复调的戏谑》，2018），如此风气下，宋代书法便很难绕过文房去谈。黄庭坚云：“然研得一，可以了一生。墨得一，可以了一岁。纸则麻、楮、藤、竹，随其地产所宜，皆有良工。惟笔工最难，其择毫如郭泰之论士，其顿心著副如轮扁之斫轮。”（《笔说》）笔墨纸砚是与书法创作关系最紧密的工具，其形制和性能直接影响书法的最终呈现，而围绕案头的其他器用则共同构成宋代书法的物质环境。
徽宗尝召米芾作书，“于瑶林殿张绢图，方广二丈许，设玛瑙砚、李廷珪墨、牙管笔、金砚匣、玉镇纸、水滴，……上大喜，尽以砚匣、镇纸之属赐之，寻除书学博士。”
（《钱氏私志》）文房与书家的互动感十足。宋本《碎金》列“士具”凡16种：砚篮、笔墨、书筒、砚匣、笈笥、书架、糊筒、滴水、裁刀、书剪、书攀、牓子匣、镇纸、压尺、界方。扬之水先生曾以此为纲，详尽梳理宋墓出土的文房器用，蔚为大观（《宋墓出土文房器用与两宋士风》，2015）。器物或有大小，文献记载或有增删，却无不与宋人审美气息相通。
纸
先说纸，因为它与书家的连接最确定，纸上的墨迹就摆在那里，清楚明白。魏晋以降，士人便十分重视书写用纸的性能，两《唐书》载唐中书省、秘书省、东宫等处皆设熟纸匠，人数不等，宋人姚宽谓其工作内容就是打纸，即通过捶打使生纸性能变熟，以利书写
（《西溪丛语》卷下）。经过五代的酝酿，宋人对纸的生产和加工要求愈发苛刻。
《文房四谱》载：“蜀中多以麻为纸，有玉屑、屑骨之号。江、浙间多以嫩竹为纸，北土以桑皮为纸，剡溪以藤为纸，海人以苔为纸。浙人以麦茎稻秆为之者脆薄焉，以麦槁油藤为之者尤佳。”
（卷三）这段文字一般被认为是对北宋造纸业的分域描述。其中，竹纸快速发展与皮纸至于鼎盛是宋代造纸业的两大特征。
竹纸初见文献当在唐末，其时韶州（今广东韶关）、睦州（今浙江淳安）皆有以竹造纸的工艺。进入北宋，江南资源被进一步开发，广布平野的竹子得以充分利用。苏轼谪居岭南时曾说：“昔人以海苔为纸，今无复有。今人以竹为纸，亦古所无有也。”
（《书海苔纸》）《嘉泰会稽志》（1201）的记载更说明问题：会稽出纸尚矣。剡之藤纸得名最旧，其次苔笺，然今独竹纸名天下，它方效之，莫能仿佛，遂掩藤纸矣。竹纸上品有三，曰姚黄，曰学士，曰邵公。三等皆又有名“展手”者，其修如常而广倍之。自王荆公好用小竹纸，比今邵公样尤短小，士大夫翕然效之。建炎、绍兴以前，书简往来，率多用焉。后忽废书简而用札子，札子必以楮纸，故卖竹纸者稍不售，惟工书者独喜之。滑，一也；发墨色，二也；宜笔锋，三也；卷舒虽久墨终不渝，四也；性不蠹，五也。东坡先生自海外归，与程德孺书云：“告为买杭州程奕笔百枚、越州纸二千幅，常使及展手各半。”（卷一七）
此段中所列举的竹纸五大优点，除“性不蠹”可商榷外，其余四点皆较中肯，至今亦然，而这些恰恰是“惟工书者独喜之”的原因。米芾也用竹纸，其著《书史》云：“余尝硾越竹，光滑如金版，在油拳上短截作轴，入笈番覆，一日数十张，学书作诗寄薛绍彭、刘泾。”据研究者观察，米书《珊瑚帖》所用即为会稽竹纸
（潘吉星《中国科学技术史·造纸与印刷卷》，1998）
。
故宫博物院藏米芾《珊瑚帖》
竹纸迅速崛起的同时，皮纸至于鼎盛，全面取代藤、麻之属。皮纸的优点在于拉力强、寿命长，惟成本高于竹纸，故较讲究的刻本、书画、公私文书大多采用皮纸。《文房图赞》以“楮待制”指代纸类，便是借用楮皮的名号。此次特展中，苏轼《新岁展庆帖》用的是楮皮纸，《三马图赞残卷》用的是桑皮纸。此外，使用皮纸书写的北宋真迹还有很多，如国家图书馆藏司马光亲笔《资治通鉴稿》。而苏州瑞光寺塔出土北宋天禧元年（1017）《陀罗尼经》卷经检测，可知其用纸乃竹楮混合质地（许鸣岐《瑞光寺塔古经纸的研究》，1979）
。
苏轼《新岁展庆帖》局部
苏轼《三马图赞残卷》局部
中国国家图书馆藏《资治通鉴稿》局部
苏州瑞光寺塔出土《陀罗尼经》卷结尾
《陀罗尼经》卷一九黄经纸竹楮纤维（100倍放大）
宋纸不独在制造原料上有所开拓，于加工环节也颇花心思。《文房四谱》载：“又以细布，先以面浆胶令劲挺隐出其文者，谓之鱼子笺，又谓之罗笺，今剡溪亦有焉。”（卷三）
这描写的便是罗纹笺。纸工先在织物上刷上胶浆，使之硬挺，再把纸置于其上，砑出纹路。因为织物纹路细密，故这种加工纸又被称作“鱼子笺”。将米芾《书送提举通直使诗》局部放大，我们便可通过观察墨色纹路了解这种纸性。
米芾《书送提举通直使诗》局部所见织品纹
比罗纹笺更进一步彰显个性的便是砑花笺，其纹样甚多，砑纸板“刻山水林木、折枝花果、狮凤虫鱼、寿星八仙、钟鼎文，幅幅不同，文缕奇细”（陶谷《清异录》卷下），但肉眼难以辨明。2017年，台北故宫博物院多部门通力合作，不断改进拍摄方式，并结合影像处理软件，让这些隐匿的纹样现形，确实可与《清异录》的记载相合（《宋代花笺特展》，2018）
。
台北故宫博物院工作人员在利用正面反射光拍摄李宗谔《书送士龙诗》
台北故宫博物院藏蔡襄《致通理当世屯田尺牍》局部所示连珠对蝶纹（左：处理后；右：处理前）
台北故宫博物院藏苏轼《致至孝廷平郭君尺牍》局部所示龟甲纹（左：处理后；右：处理前）
台北故宫博物院藏苏轼《久留帖》局部所示花卉纹
台北故宫博物院藏苏轼《屏事帖》局部所示几何纹
台北故宫博物院藏黄庭坚《松风阁诗卷》局部所示瓜瓞花草纹
由上附苏轼《屏事帖》局部可以看到砑花部分有明显的拒墨现象，这可能是其纹饰上涂有特殊物质所致，目的在于凸显砑花纹饰，上海博物院藏《动止帖》的拒墨现象也可被观察到。
上海博物馆藏沈辽《动止帖》局部（采自微博@拿破破Napopo）
此次特展中的傅尧俞《蒸燠帖页》也书于花笺纸上（拿破破Napopo《在故宫观苏轼等宋人书法》，2020.9.16）
，观者可留意。
傅尧俞《蒸燠帖页》局部
2008年，考古人员在富阳市泗州村发掘一处造纸遗址，一套包含原料预处理、沤料、蒸煮、舂捣、漂洗、抄纸、焙纸、给排水等功能的完整造纸遗存被揭露出来（《富阳泗州宋代造纸遗址》，2012）
。这套造纸流程与今天仍然活跃在浙江、福建等地的竹纸作坊工序几乎一致，这也是为什么前引《嘉泰会稽志》所说的竹纸几大特性能由现代竹纸继承下来，并依旧被书写者感受到的原因。
泗州宋代造纸遗址遗迹功能分区图
左：推测为抄纸漕的水池（C2）；右：遗址第二层堆积出土石磨、石碾
造纸工艺革新带来纸幅的改变，汉晋纸高多为一尺（约23厘米），唐、五代纸略高，约为唐一尺（25-27厘米），宋代书法作品尺幅更大，如特展中的《人来得书帖》高31.5厘米，林和靖《自书诗卷》高32厘米，纸幅的增大逐渐影响毛笔工艺的转变。
笔
毛笔形制对书写体验、书家风格的影响最大，故黄庭坚于文房器用中最重视择笔。他与苏轼针对用笔的分歧广见引述：
东坡平生喜用宣城诸葛家笔，以为诸葛之下者，犹胜他处工者。平生书字，每得诸葛笔则宛转可意。自以谓笔论穷于此。见几砚间有枣核笔必嗤诮，以为今人但好奇尚异，而无入用之实。然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。（《跋东坡论笔》）
黄庭坚一生服膺东坡，留下大量相关跋文、评论，堪称后世苏粉无人不读的“彩虹宝典”，但其中亦不少夹带私货、明嘲暗讽，十分有趣。此跋说苏轼惯用诸葛家所制毛笔，却对新式的枣核笔不屑一顾，而黄氏偏偏善用这种枣核笔，所谓“黄鲁直样”即作枣心状
（《铁围山丛谈》卷五）。黄庭坚将苏轼对诸葛笔的偏爱归因于其不善悬腕，只可枕腕作书。书写姿势与择笔的关系，黄氏则另有说明：（吴无至）作无心散卓，小大皆可人意。然学书人喜用宣城诸葛笔，著笔就案，倚笔成字，故吴君笔亦少喜之者。使学书人试提笔，去纸数寸书，当左右如意，所欲肥瘠曲直皆无憾，然则诸葛笔败矣。（《书吴无至笔》）
上引山谷语录两条，提到关键词四种：宣城诸葛家笔、枣核笔、无心散卓、吴君笔。关于这些概念，朱友舟
（《枣核笔考辨》，2012；《散卓笔考》，2013）、陈文波（《黄庭坚和他的笔工及无心笔》）
等研究者说明较详，兹不赘述。简而言之，吴君（无至）善制无心散卓笔，“散卓”即“散扎”，意为用纯毛或混毛散扎笔头，与前代的裹心缠纸法相对（散卓笔究竟有无柱心颇有争议，这里暂从何炎泉先生说，认为至少诸葛家所制散卓笔仍有柱心，只是其工艺与裹心缠纸法不同，柱心并无束缚）。而枣核笔属于无心散卓笔的一种，因笔头丰中锐末、形似枣核而得名。宣城诸葛家笔虽然后期也曾作无心笔，但此处可径视作与无心散卓相对的有心笔。诸葛笔是宋笔中的“前浪”，无心散卓为“后浪”。
台北故宫博物院藏蔡襄《陶生帖》中的“散卓”二字
宣城诸葛高系散卓笔，大概笔长寸半，藏一寸于管中，出其半，削管洪纤与半寸相当。其撚心用栗鼠尾，不过三株耳，但要副毛得所，则刚柔随人意，则最善笔也。（《笔说》）
有心笔毫分主、副两部分，笔工诸葛高为保证笔毫的劲挺，一是让笔毫进管2/3，二是以栗鼠尾毫作柱心。宋笔柱心的模样可以合肥马绍庭墓出土毛笔为例，出土时笔杆、笔帽俱在，但笔头仅剩笔心一束，其材质是麻一类的植物纤维，其余笔毛则腐朽无存
（胡继高《记合肥市郊宋墓出土墨锭、毛笔的脱水与修复》，1991）
。
合肥马绍庭墓出土毛笔（脱水修复后）
笼统而言，有心笔和无心笔代表宋笔制作的两大流派，其造成的书写效果也大相径庭，此处不妨用特展中的黄庭坚《君宜帖》为例解说。此帖经徐邦达《古书画过眼要录》著录昨夕赴君宜家饮，为诸子虐酒，大醉不能语，今日头犹岑岑未醒，净人颇能道吾友过顾之详，感愧，感愧。经昔万福，今早不须喫粥，便告过此同一钵㸇饭，仍携新斫七弦来一洗病耳。如何？□□坚拜手。
德舆贤友足下。
东坡诸书一借。
故宫博物院藏黄庭坚《君宜帖》
这封书信是黄庭坚酒醉第二天写给朋友的，徐邦达先生按语云：“此帖书法极衰颓，大约是当时宿酒未醒的缘故。纸墨也不很好。”我认为，除了前晚宿醉，醒来仍很上头的原因外，笔画“衰颓”可能还受到无心笔的影响。无心笔因缺乏柱心，再加上其笔毫未必都以硬毫制作（如“鲁公羊毫样”），导致笔画提按不遂人意，难以写出锋芒，但常有意外效果出现。具体到笔画外观，便是会在笔画中段出现抖动，同时起收笔及转折处不露圭角。
《君宜帖》局部用笔
这一特点在黄庭坚书法的风格序列中也有表现。以往研究者更多关注到其大字作品，如《牛口庄题名卷》《赠张大同卷》等。
黄庭坚《牛口庄题名卷》局部用笔（采自陈文波《黄庭坚和他的笔工及无心笔》，2017）
实际上，通过细致比对，我们能够发现其晚年手札有不少亦符合无心笔的特征。如《诫子偶书帖》（约1097）、《山预帖》（1101）二帖，与书写年代稍早的《致景道十七使君尺牍并诗册》（1089）并观，可看出其点画质感明显不同。陈志平先生推测《君宜帖》书于元符二年（1099）前后，从点画来看，是符合黄氏用笔变化的。
黄庭坚小字手札用笔局部对比（左：台北故宫博物院藏《致景道十七使君尺牍并诗册》；中：上海博物馆藏《诫子偶书帖》；右：台北故宫博物院藏《山预帖》）
宋人对不同毛料的特性早有了解，北宋朱彧尝言：“造笔用兔毫最佳，好事者用栗鼠须或猩猩毛以为奇，然不若兔毫便于书也。”（《萍洲可谈》卷二）朱彧常年在岭南生活，难见适宜制笔的兔毫，遂有此叹。东坡亦尝谪居江南，对南兔的印象是既不中吃也不中用：“余在北方食麞兔极美，及来两浙江淮，此物稀少，宜其益珍。每得食，率少味，及微腥有鱼虾气。聚其皮数十以易笔于都下，皆云此南兔，不经风霜，毫漫不可用。乃知此物本不产陂泽间也。”（《记南兔毫》）绍圣三年（1096），苏轼在岭南以20钱购笔两支，结果“墨水相浮，纷然欲散，信岭南无笔也”（《书岭南笔》）
。2006年，常州常宝钢管厂宋墓出土一管兔毫笔（一说狼毫），通长26.1、笔管径1.1、笔套径1.6厘米，杆及帽皆竹制，出土状况良好，让我们得以一窥宋代硬毫笔的全貌。
常州常宝钢管厂宋墓出土兔毫笔
墨
宋墨原料较前代更为多元，有松烟、漆烟、油烟、石油烟和混合烟等
（陈涛《宋代制墨业考述》，2014）
，但考古出土且形态保存较好者极少，更多的出土时皆已残碎不堪。
衢州南宋史绳祖墓出土墨块及其拓本
蓝田吕氏家族墓出土墨块及碎墨共计4例，具有标本意义。研究人员对这4例墨块进行扫描电镜分析，并在与现代松、油烟墨比较后得出结论：吕氏家族墓出土墨均属松烟墨。因其颗粒粒径较大且呈球状，与松烟墨较为吻合（《蓝田吕氏家族墓园》，2018）
。
蓝田北宋吕大忠与前妻、继室合葬墓出土“年立”铭墨块
墨块样本的扫描电镜比较（左：吕大忠墓出土墨块；中：胡开文墨厂制松烟墨；右：胡开文墨厂制油烟墨）
这一结论并不意味着松烟墨在市场上占绝对主导，在宋人笔记中，以桐油、麻油取烟制墨的记载十分普遍。徽、钦之时，浦城人何薳还记录一种油烟混合的墨法，能优化墨性，使之坚硬耐用：“近世所用蒲大韶墨，盖油烟墨也。后见续仲永，言绍兴初，同中贵郑几仁抚谕少师吴玠于仙人关回舟自涪陵来，大韶儒服手刺，就船来谒。因问油烟墨何得如是之坚久也。大韶云：‘亦半以松烟和之，不尔则不得经久也。’”（《春渚纪闻》卷八）像蒲大韶这样的制墨名家，在宋人笔记中还有很多留名。
“近世墨工多名手。自潘谷、陈瞻、张谷名振一时之后，又有常山张顺、九华朱觐、嘉禾沈珪、金华潘衡之徒，皆不愧旧人。”
（张邦基《墨庄漫录》卷六）
地不爱宝，这句话提到的墨工便有两人出现在合肥北宋马绍庭夫妻合葬墓中，男棺出土墨块形近长方形，正面中部栏线内残留铭文“歙州黄山张谷”，女棺出土墨块略呈长梭形，正面中部存铭文“九华朱觐墨”，墨质皆疏松不堪拿起。常州武进村前南宋家族墓M4出土油烟残墨，考古人员据残存铭文推测此墨为南宋墨工叶茂实所制，其人在元代文献《墨史》有载。
合肥马绍庭夫妻合葬墓出土墨块（左：M1男棺出土；右：M2女棺出土）
常州武进村前南宋家族墓M4出土油烟残墨
宋代文人对墨性要求甚高，叶梦得谓：“每用退墨，砚磨不黑。滞笔墨，如以病目剩员御老钝马。今世不留意墨者，多言未有不黑，何足多较？此正不然。黑者正难得，但未尝细别之耳。不论古墨，惟近岁潘谷亲造者黑。他如张谷、陈瞻，与潘使其徒造以应人所求者，皆不黑也。写字不黑，视之耄耄然，使人不快意。平生嗜好屏除略尽，惟此物未能忘。数年来乞墨于人，无复如意。”（《避暑录话》卷上）余蓄墨数百挺，暇日辄出品试之，终无黑者，其间不过一二可人意。（《书墨》）
世人言竹纸可试墨，误矣。当于不宜墨纸上。竹纸盖宜黑，若池、歙精白玉板，乃真可试墨，若于此纸上黑，无所不黑矣。褪墨石砚上研，精白玉板上书，凡墨皆败矣。（《试墨》）
墨的品质不单能决定书法活动的最终呈现，还极大影响书家书写时的心理体验，若不合意，则“如以病目剩员御老钝马”，故孙过庭早就指出“纸墨相发”为合，“纸墨不称”则乖。观传世东坡墨迹，大多色黑且有堆积感，这便是一流宋墨的表现。
砚
砚对书写效果的直接影响最小，但因其质地以石、陶居多，不易损耗，于诸友中最为长情，故和书家羁绊最深，传世与出土数量都堪称文房诸器之冠。此次特展选出清代黄慎所绘《东坡玩砚》图轴，亦是文人与砚亲密关系的真实写照。
黄慎绘《东坡玩砚》图
汉宋间出土实物以平板砚、辟雍砚、箕形砚居多，这在宋人所绘前代故事图中也有反映，可助我们了解它们的使用场景。
左：故宫博物院藏（宋）佚名《南唐文会图》局部；右：故宫博物院藏（五代）周文矩《文苑图》局部
宋砚则以抄手砚最具时代特色。抄手砚是在箕形砚基础上演变而来的，后者砚面由倾斜而提起，逐渐与两边持平，底部从砚尾处挖空，省去两足，留三侧壁，或从砚尾向砚底弧凹，因有一端可将手插入，以便移动，故名“抄手”（华慈祥《宋、辽、金出土砚研究》，2005）
。其砚面一般呈长方形，砚首略窄而尾略宽。蓝田吕氏家族墓出土砚台凡18枚，抄手砚占11例。
北宋箕形砚与抄手砚（左：扬州宝应北宋墓出土；右：蓝田吕英与妻王夫人合葬墓出土）
宋墓出土以实用砚居多，不少还留有使用痕迹，随葬数量也不拘定数。如余杭里山M12出土抄手砚一方、长方形石砚两方，其中抄手砚砚面一侧残留墨痕，长方形砚之一砚面还残留少量朱砂（《余杭新桥里山宋墓发掘简报》，2015；刘卫鹏：《浙江南宋墓葬葬俗管窥》，2014）
。蓝田吕氏家族墓出土散落文物中有圆形歙砚一枚，通体素面，打磨光滑，外底面有使用划痕，砚面有明显朱砂痕迹。
余杭里山墓室平面图及出土三方石砚
蓝田吕氏家族墓出土圆形石砚及残留朱砂痕迹
与砚相关的议题甚多，如石料、砚匣等，但限于篇幅，这里只想略谈一下砚铭。此次特展展出清宫仿宋结绳纹砚一种，因底部有苏轼题铭引人注意。
清宫仿宋结绳纹砚及匣
《西清砚谱》著录苏轼题铭结绳砚（从左往右依次为正、背、侧面的写影）
是砚为端石所制，长12.3、宽6.6、高1.6厘米，表面还有做旧所致青绿色剥蚀痕迹。原配紫檀砚匣一合，匣面雕刻填金乾隆砚铭。重点在结绳纹砚的背面，镌刻有苏轼砚铭：客将之端溪，请为予购砚。轼曰：余惟两手，其一不能书，而有三砚，奚以多为。今又获此龙尾小品，四美具矣，而惭前言于客。且江山风月之美，坌至我前，一手日不暇给，又惭于砚。其以贻后之君子将横四海兮焉穷，与日月兮齐光，庶不虚此玉德金声也。东坡居士识。
此砚为清仿殆无疑问
（吴笠谷《居士无田食破砚》，2020）
，至于这砚铭是否苏轼亲作恐怕也得存疑。宋本《东坡集》收录砚铭九首，无此，明代毛晋辑刊《津逮丛书》，收录其编订的《东坡题跋》六卷，内含砚铭十七首，仍无此。1986年，孔凡礼整理点校《苏轼文集》收入此砚铭，来源即为《西清砚谱》，可知其至少不为毛晋所知，何时出现仍待考察。
《东坡集》卷一九选叶（日本国立公文书馆藏南宋杭州刊本）
即便此方砚铭时代不清，但根据出土宋砚可知，宋人在砚上刻（写）铭的情况的确不少，依据铭文内容可大致分为三类：一，工匠、商家署名（本文附图以外，可参鸡冠壶《泽州澄泥砚》，2015）
；二，诗词、箴言；三，墓志。以下谨附图为证，不再赘言。
天津博物馆藏宋澄泥砚及砚背戳记“墨刘万造”
诸暨南宋董康嗣墓出土石砚及其刻铭“碧玉子”
天津博物馆藏宋箕形陶砚及砚侧刻铭拓本（刻铭曰：“常忧自己，莫见他非，中中可语，无事早归。范广□。”）
蓝田北宋吕省山夫人墓出土抄手砚背面墨书“□氏丁亥孟□□葬”
蓝田北宋吕景山夫妻墓出土三足歙砚及背面墓志拓本
武夷山西门南宋墓出土端砚及其砚背墓志
结语
在传世宋画和出土墓葬中，我们还能见到许多文房四友以外的其他文房器用。例如，宋人马远所绘《西园雅集图》中有众人围观书写的场景，书案上至少还能看到印泥与镇纸。
纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏马远《西园雅集图》中的文房器用
事隔千年，考古人员在蓝田吕大雅夫妻合葬墓中发现了这两种器物的身影，与《西园雅集图》中所绘十分相似，尤以朱砂印泥的出土极为难得。
吕大雅夫妇合葬墓出土白釉圆盒及残留朱砂
吕大雅夫妇合葬墓出土铁镇纸及其线图
这种形制的镇纸出土很多，结合图像，我们便很容易了解它的用法，以及它多见的原因。此外，还有铜、石、水晶、玛瑙等材质的镇纸出土。去年，南京出土一枚石镇纸，正面浅刻一持剑仕女，并署“章”押记一方，令观者对其使用者生发许多想象。
南京石门坎宋墓出土石镇纸（六朝博物馆展出，笔者摄）
又见妙玉另拿出两支杯来，一个傍边有一耳，杯上镌着“（分瓜）瓟斝”三个隶字，后有一行小真字，是“晋王恺珍玩”，又有“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”一行小字，妙玉斟了一斝递与宝钗。那一只形似钵而小，也有三个垂珠篆字，镌着“点犀䀉”，妙玉斟了一䀉与黛玉，仍将前番自己常日吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉。
据宝钗所用斝上的东坡款字，可知此物曾藏汴京秘府，后经东坡赏鉴（但更大的可能是，它和前述结绳砚一样都是清仿器物）。此处是全书对妙玉着墨最多的一段，藉由请钗黛二人吃“体己茶”的情节，作者为我们用力描绘妙玉的生活品味。此段所涉名物如九曲十环一百二十节蟠虬整雕竹根的大盏、五年前在蟠香寺梅花上收的雪，皆脱俗难寻之物。与之相比，招待贾母、刘姥姥一行用的成窑五彩小盖钟、老君眉、旧年蠲的雨水，则显得稀松平常。妙玉用带有东坡刻铭的饮具招待宝钗，透露出清代文人对苏轼所象征的文化意趣的想象。
钱慧安（1833-1911）绘《拢翠品茶图》局部
文房四友之外的文房器用与茶具、花器、香具类似，功能属性没有那么强烈，设计者需要更多地考虑其观赏价值，所以更适合作为宋人挥洒才情的道场，展现其审美意趣。后来者抚物思人，自然会赋予它们更多的美好想象。
蓝田吕氏家族墓出土嬉戏双狮形笔架
诸暨南宋董康嗣墓出土石雕龟钮水丞
文房器用是艺术史（特别是书法史）中物质层面的重要组成部分。借用台北故宫博物院何炎泉先生的表述：“很多的研究都隐含着一个基本假设，就是古今书家的工具都是相同的，从未因时代或喜好而有所改变。长期以来的研究惯性确实对书法产生不少误解，往往将物质性的部分归诸于书家的创作，在众人努力下已逐渐形成一部缺乏物质概念的书法史。”（《暗花疏影》，2017）文房器用之外，还有许多书法史研究应当观照的物质信息，比如桌椅经历唐五代的发展，入宋后全面流行，便深刻影响了纸、笔、砚形制的变革和人们的书写习惯（黄正建《唐代的椅子与绳床》，1990；杭侃《试论唐宋时期椅子在中原地区的传播》，2019）。这些物质变化的过程在宋代已逐渐被人淡忘（何炎泉《北宋的毛笔、桌椅与书法》，2013），却共同形塑后人对宋代艺术的想象，其虽隐秘，若能察之，也能稍增观展乐趣。又或者说，书画主题展同时也是社会生活展，笔墨之外，我们或许能望见更“活泼泼地”苏东坡。