熔冶“传统”与“创造”为一炉——著名画家陈危冰画稿研究（三） / 开普饭

陈危冰先生的画稿研究（节选）

陈危冰在总结自己经验与研究，也是拿出自己熟悉的树木形态与树谱所表现的手法进行验证。同时，陈危冰先生没有过多地重复传统技法中的一般概念和一般论述，而是把传统技法加以归纳、提炼，概括，根据自己的见解扼要简述。特别是在画稿中则把多种树法提炼出来，对江南常见的树木的画法来介绍，干枝、叶树和草类，研习这三种技法的基本规律之后，面对对江南树木葱茂的山水画写生创作时，不但便于理解各种草木传统方法，还有助于结合个人对自然景物的感受大胆创造新的方法。这样，抓住了实质，也就是掌握了关键，便可达到石涛所说的“一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之，审—画之来去，达众理之范围。”（苦瓜和尚画语录·效法章第九）

中国传统绘画的学习的基本模式，要了解掌握中国画的笔墨，就需要临摹古人的作品。特别是明清以来，摹、仿、临、抚是画界的一种风气，一些大师都无法脱离这种风气，通过临仿的方式来体察先辈前师的创作意图，本身就是自身当下的今情转化。当现代人欣赏董其昌、“四王”等人的“古意”时，或许他们新的眼光正在穿越历史与未来，确定“今情”的坐标。

临摹不是目的，临摹是要为创作做好准备。同时，在中国画内部，临摹还有第二次创作的意义，在中国画的系统内演习和掌握中国画的语言。其次还有有一个有趣的内容,就是每个画师的对待课徒稿完全不同，这是一个有趣现象。譬如我们在一些现代的画师黄秋园、陆俨少、何海霞等人的课徒稿，基本都是从《芥子园》出发，但是在处理具体树法，皴法的时候，并不是按照芥子园的画法，而是以个人理解的方式进行。这是他们在创作经验已经非常丰富以后，在教学过程中，再次借助《芥子园》的图式时，进行自我阐发的一种方式，对于陈危冰先生而言也是如此，《芥子园》只是可以借助的一种方式，田园山水即不是无源之水，也不是无本之木，而是画者首先从传统、从前人的作品中去寻找，从“师古人”的阶段，然后再从自然中去写生对照，经历“师古人”的到“师造化”的阶段，陈危冰并没偏废这两方面的某一方，而是将这两方面的知识加以比较，把“师古人”与“师造化”结合起来，然后用自己喜欢和熟悉的方法的基础上进行总结、探索、研究，才逐渐形成自己的艺术语言，并构成田园山水的新艺术思想。

古人认为：既将诸家之树，各立标准，以见体裁关。然体裁既知，用即宜讲，体与用虽未可分，而为入门者门，不得不姑为区别。如五味具在，减淡得中，尽成异味，又知卒伍四调，静听旗鼓，善将者指挥如意，多多益善。有配合、有趋避、有逆插取势、有顺顾生姿，荆关黄巨诸人，既已各具炉冶，溶化古人之笔。

今之学者，又当以我之炉冶溶化荆关董巨之笔，方见运用之妙。简单地说，“体用”是指本体和作用。“体”是最根本的、内在的、本质的，“用”是“体”的外在表现、表象。“体”就是根本的，所谓“用”就是从生的，掌握了最内在的本质，就要看其表象的丰富性，两者其实是不可分离的。

入门者就要知道门在何处，就必须知道“用”的丰富性，表象的丰富性，所以陈危冰对一流大师的表现与表象，以及自己的手法集合在一起进行研究视为“用”，才能逐渐得出对山水画本质性的结构经验的总结，即也得到“体”，这是作为画家的陈危冰经历了漫长的艺术实践，对山水画的“体”与“用”最深层的理解。

陈危冰熔冶传统与创造为一炉，可以视为是一种重新整理再出发，是本文的重点。在对陈危冰先生实践轨迹和艺术历程叙述当中，亦是作者对自己创作的方法论与价值观方面的挖掘，以独立的具体的作品为阐释对象，阐发陈危冰田园山水笔墨的内涵与价值，以期给读者带来有益的思考和启示。（赵昆，中国美协《美术家通讯》编辑）

陈危冰作品赏析：草垛、篱笆