为何会有浙吴两派之分？皆因董其昌的一个观点，引出两种风格之争
导语：所谓“浙派”与“吴派”的划分，并不是被归为这两个阵营的画家们自觉“建设”的流派，而是文人绘画批评家们区分不同的画风师承与艺术趣味，并且标树与弘扬自己的趣味取向的结果。
明代的绘画历经三百年的发展，前后期可分为“浙派”和“吴派”两大派。
明初，宫廷非常重视绘画，画院中以浙江钱塘的戴进声望最高，学戴者甚多，号称为浙派，基本上承袭南宋画院的遗风，没有什么显著的进步。
明代中叶以后，绘画有了新的发展，尤其是山水、花鸟画成就甚大，著名的有沈周、文徵明、唐寅、仇英四大家。他们都生活在江南水乡，能诗善画，风流放达，又各有自己的特色，被称为吴派。
董其昌《寒山秋水》
技法同出马、夏，戴进、吴伟的不同之处
被公认为“浙派”代表人物的戴进与吴伟，均出身于民间职业画师，但生平的遭际、性情以及绘画风格却不尽相同。
戴进字文进，号静庵，又号玉泉山人，杭州钱塘人。早年仅是一名制作金银首饰的工匠，后来才改习绘画，以卖画为生。戴进的绘画艺术成就颇高，于宣德年间曾供奉朝廷，但混迹宫廷的经历似乎并不顺利，遭到了当红画家的嫉恨并很快被排挤出宫廷。此后，在京城逗留数年，复归家乡钱塘，以卖画为生，贫困终老。
戴进的绘画艺术集合了唐宋各大家的优点，因而他对于道、释的人物、自然界的山水、花卉、禽鸟等，皆无不精通。
戴进学源南宋四大家，而后又将技法进行转化。《詹氏小辨》 中就说道“其画雄俊高爽，苍郁浑深，古雅不群，超然自得，虽云行家，骨气非凡。”。故而，戴进在后来也形成了雄健奔放、刚健挺拔的独特面貌。
戴进的人物画初习吴道子、李龙眠，并创立了蚕头鼠尾描，用笔顿挫雄健有力，而他笔下的各种人物用笔精巧细致。
而他的花鸟画同样造诣非凡，他笔下的花卉、蔬果、虫鸟用笔精细，尤其“喜作葡萄，配以勾勒竹、蟹爪草，奇甚，真画流第一人也。” 正是由于他在艺术上取得的成就非凡，因而其追随者众多，著名的画家有吴伟、张路、戴泉、夏芷、汪肇、蒋嵩等人，他们都沿袭了戴进的绘画风格。
戴进《月下泊舟图》
不过戴进对于淅派也只是具有草创之功，浙派真正的鼎盛则是在吴伟时期。
吴伟，字次翁、士英，号小仙，画风一如其狂傲放纵的个性，劲健豪迈，猛气横发。明代中期的绘画评论家李开先指出，“小仙其源出于文进，笔法更逸，重峦叠嶂非其所长，片石一树，粗且简者，在文进之上”，道出了二人的不同。
吴伟是湖北江夏人，年少时即流寓金陵即以善画著称，颇受金陵权贵的推戴。他曾三次被皇帝征召，亦曾被授以“锦衣卫百户”之职及“画状元”称号，但因个性放荡不羁而数度离开宫廷，并在第三次被召入宫途中因剧饮死去。
虽然被看作戴进画风的追随者，但并没有确凿的记载证明吴伟曾正式师从于戴进。
吴伟的笔墨技法同样自马、夏筑基，与戴进不同的是，他更钟爱简练的粗毫阔笔，纵恣奇逸的形式，因而，与戴进在艺术气质、格局上判然有别。
戴进、吴伟影响了明代前中期不少画家，在宣德、正统至成化、弘治年间，他们的门徒及画风的追随者甚众，戴、吴的追随者有些进入了画院，从而在很大程度上影响了明朝宫廷画院的画风。
因戴进及其追随者大多为浙江人，因而有了“浙派”之谓。但吴伟的介入却使这个称谓的内涵有些复杂，吴伟来自湖北江夏，并非浙人，因此，“浙派”之谓，应更多是着眼于戴进、吴伟画风中偏重于南宋院体，特别是马、 夏一路的笔墨风格，以及戴、吴作为职业画家的身份与艺术特征而言，而非简单的地域之分。
吴伟《长江万里图》
沈周、文徵明所代表的吴派，视浙派为狂态邪学
浙派绘画衰落是因为明末“南北宗论”的提出，一些以“南宗”作为审美价值品评标准的文化界评论家就对被归为“北宗”的浙派视为“狂态邪学”。
铃木敬在《明代“浙派”绘画研究》一文开头指出“浙派”的称谓，是浙、吴两地艺术趣味对抗的结果：“称其为'浙派’，这无疑是为了和'吴派’绘画相区别而已，浙、吴两地的对抗意识是强烈的。”
如果说这种“对抗”成立，那么“对抗”的发起者实肇始于那些代表着文人绘画审美趣味的批评家们。
从弘治到正德年间，苏州画家沈周作为江南文人画家的代表开始秀立于画坛。沈周的绘画，继承元代极盛于江南的文人画的技法与趣味，以黄、王、倪、吴为榜样，上追赵子昂乃至董、巨，将笔墨的抒情性与山水画的隐逸情怀发扬光大。
沈周的继承者文徵明进一步将文人画的技法、图式与趣味传统推向高峰，他以元四家的笔墨、丘壑为基础，追求朴拙、平淡的笔情墨趣，文雅精致的文人情怀。
沈周《京江送远图》
嘉靖年间，文徵明引领包括其子侄在内的苏州画家群体引起了画坛的广泛关注，他们的绘画得到了新兴的，崇尚性灵、情趣的文人学者、鉴藏家的支持与鼓吹。
石守谦在《浙派画风与贵族品味》一文指出，以戴进、吴伟为代表的绘画风格，在其“大本营”金陵曾受到贵族的极致拥戴，因而盛行一时，但这种情况在嘉靖年间发生了改变。金陵新兴的文化贵族开始崇尚文人趣味与隐逸情怀，并一致推崇吴门风尚。
从苏州、金陵开始，江南文人画形成了一个新的思潮，其核心就是所谓的“吴派”。
“浙派”与“吴派”的分野，或者说浙吴两派的名目产生，肇始于那些崇尚吴门趣味而为文人画家张目的鉴赏家，活动于嘉靖年间的书画鉴藏家何良俊是较早对浙派画家群体进行批评者。
在《四友斋画论》中，在肯定了戴进、吴伟等浙派大师的地位之后，他对一些浙派画家作出了批评：
开化时儼号晴川，以焦墨作山水人物，皆可观。同时徽州有汪海云亦善画，墨气稍不及时，而法近正，是皆不失画家矩度也。如南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭轻狂，北方之张平山，此等虽用以楷抹，犹恐惧辱吾之几榻也。
何良俊是吴门绘画情趣的热衷者与理论的代言人，在这里，他第一次将师学戴进、吴伟的画家以群体的方式加以点评，虽然他的点评有褒有贬，不失公正的立场，但从他品鉴画家的上下文关系来看，对当时活跃于画坛的这些宗法戴、吴的画家是颇有成见的，这也成为日后文人绘画批评家将这些画家目之为“浙派”的开端。
而真正将这些画家归为“浙派”的，当是晚明董其昌：
元季四大家，浙人居其三。王叔明为湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱塘人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士，仅仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人。若浙派日就澌灭，不当以甜邪俗软者尽系之彼中也。
自此，“浙派”与“吴派”彻底地区分开来，而整个文化圈的审美意趣也在吴门画派的影响下，发生了根本转变。浙派画家渐渐无法立足。
文徵明《仿米云山图卷》
结语：
当文徵明和一群江南失意文人掌握了文化话语权之后，新的艺术圈呈现出另一派气象，整个艺术圈的生态、运作方式和功能都发生了全新的变化。