跟着杜甫学写律诗：这几种章法你不但要记住，还要会运用！
据浦起龙《读杜心解》统计，杜甫平生留诗1458首，其中五律626首，七律113首（不包括古今论者所谓“拗体七律”），律诗约占其全部诗篇的一半。而且，其五律、七律作品，无论思想价值和艺术造诣，均处于律诗的巅峰地位，这是绝大多数文学史家的共识。例如，元人方回说：“老杜七言律诗一百五十馀首。唐人粗能及之者仅数公，而皆欠悲壮。”[1]（《瀛奎律髓汇评》） 明人胡应麟说：“五言律体……唯工部诸作，气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪，千古以还，一人而已。”[2]（《诗薮》）杨慎说：“七言律……惟少陵独多……其雄壮铿锵，过于一时。”[3]（《升庵诗话》）王嗣奭说：“少陵七言律在盛唐诸公中为最多，能于规矩绳墨中错以古调，如生龙活虎，不可把捉，自可雄视百代。即太白不能及也。”[4]（《管天笔记外编》）清人卢世氵隺说：“五言律，至盛唐诸家而声音之道极矣，然未有富如子美者也。”[5]（《读杜私言》）沈德潜说：“五言律……杜子美独辟畦径，寓纵横排奡于整密中，故应包涵一切。”[6]（《说诗晬语》）又说：“杜诗近体，气局阔大，使事典切，而人所不可及处，尤在错综任意，寓变化于严整之中，斯足凌轹千古。”[7]（《唐诗别裁集》）纪昀说：“杜公七律，雄压三唐。”[8]（《瀛奎律髓汇评》）
诸家赞评，不能一一列举。杜甫的五、七律被视为“过于一时”、“雄压三唐”、“雄视百代”、“凌轹千古”，成为后世诗人创作的典范，自有其创作思想、创作题材、创作风格以及创作技巧等多方面的原因可供探讨，本文拟就其章法一事，做些初步的研究。清人管世铭说：杜诗“句法、字法、章法，无美不备，无奇不臻，横绝古今，莫能两大。”[9]（《读雪山房唐诗抄》）可见，杜诗的章法，已被前人瞩目。所谓章法，是指诗歌布局谋篇的法则。
具体说来，是指常用的几种笔墨——写景、纪事、议论、抒情，在诗中的布局。前人对杜甫近体诗的笔墨布局已经有所省察，胡应麟曾说：“作诗不过情景二端，如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。……老杜诸篇，虽中联言景不少，大率以情间之。”[10]（《诗薮》）胡氏所说的就是杜诗的章法，但是尚令人感到粗糙。杜甫律诗的章法，大体可分为两种格局，一种是以每联为一个意段的“四节式”，一种是以四句为一个意段的“二节式”。下面结合作品试对这两种章法格局进行研讨。
一、“四节式”的章法
先来一读杜甫年轻时写的五律《登兖州城楼》，在杜诗的编年本上，这是他所写的第一首五律，全诗如下：
东郡趋庭日，南楼纵目初。
浮云连海岱，平野入青徐。
孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。
从来多古意，临眺独踌躇。
首联的笔墨为纪事，是就题面的内容下笔，交代“登兖州城楼”的背景等事，这就是古人所说的“点题”。点题的主要任务是交代自身所在的地点及所临的时令之类，为下面的笔墨张本。颔联是写登临之所见，是写景的笔墨，“浮云”是写上景，“平野”是写下景，“海岱”、“青徐”，极写空间之阔大，意在反衬生命个体之孤微。胡应麟所说杜诗“中联言景不少，大率以情间之”，说的就是这种景中之情。颈联的笔墨转入人事，“秦碑”、“鲁殿”展示了久远的历史，意在表现时间的永恒，反衬出个体生命之短暂。总起来看，中间两联写的是宇宙意识，即宇宙广远而永恒，人生渺小而匆促。尾联两句，一句议论，一句纪事，乃是综合一篇之意，说自己心中素来多存古人的宇宙意识，今日登临所见，触发了这种意识，故不禁惆怅而徘徊。“踌躇”为一行为细节，富有情感内蕴，馀音不止。由此看来，此诗的章法为：点题→写景→言事→结情。
这种格局，就是笔者所说的“四节式”。从杜甫所作的律诗来看，多数是采用的这种章法，尤其是那些登临和咏怀之作。且看他在成都写的《登楼》：
花近高楼伤客心，万方多难此登临。
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。
可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。
首联二句拈出“楼”、“登”二字，是为点题，又交代登临的时代背景——“万方多难”，以及登楼的心情——“伤心”。颔联描写登楼所见的景物：锦江水携带着春色铺天盖地而来，玉垒山的浮云自古至今变幻不停。对于这两句景物的感情蕴涵，古今论者多未能察，每每孤立视之，赞其取景“宏阔”（王嗣奭语），或曰“宏丽奇幻”（周敬语），或曰“壮丽不板”（《瀛奎律髓汇评》引无名氏语）只有方回独会诗心，他说：“锦江、玉垒一联，景中寓情；后联却明说破，道理如此，岂徒模写江山而已哉！”[11]（《瀛奎律髓》）
方回认为此联不徒模写江山，而是景中寓情，这是正确的。至于感情内容，其实在首联中就已说破了，且看“花近高楼伤客心”这句，明言见到鲜花而伤怀。为何如此情绪反常？这是老杜情感沉郁的表现。是由于自然界的美好春色与人世间的“万方多难”呈现出强烈的反差，引起他心理的失衡，痛感人事不如草木，草木尚有春来日。
那末，既然一树新花入目就已感到不堪，何况是“锦江春色来天地”呢，这铺天盖地的春色，实在是在描写自己那铺天盖地的愁思啊。这就是杜诗的“沉郁”所在——他的深沉的情思不仅表现在沉重的题材上，即便在他人看来是娱情的乐景，也能在其中寄寓愁情。至于“玉垒浮云变古今”，也不是止于模写景物，也是在以写景的笔墨而言情。玉垒山在四川都江堰市西北，自玉垒山西望，即是吐蕃的领地，而吐蕃与唐王朝长期以来战战和和，作者写此诗的时候，正值吐蕃举兵入寇，故作者以变幻不定的浮云暗示时局动荡之慨。
总观此联，“锦江”句承接首句，写忧思；“玉垒”句承接次句，写多难。然而，在笔墨上毕竟是以景物出之。颈联则是转入人事，说大唐王朝基业稳固如北极之星，西山的寇盗（指吐蕃）也就不必兴兵徒劳。此联为警告吐蕃之语，却也点明了“万方多难”的所指，交代了看见春色而“伤心”的原因。尾联宕开一笔，写国事虽艰而自己报国之心犹存。先以登楼所见的后主祠堂为据，说像刘禅这样的昏庸君主尚且享有祠庙，受人祭祀，足见人民对汉家帝业的尊仰，更何况我大唐顺乎民意，人心归向，基业是永不可破的。既如此，我则应该像诸葛亮那样，吟诵一曲《梁甫吟》，以表济世之怀。全篇的章法仍是：点题→写景→言事→结情。再看他晚期所作的《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
首联仍是点题之笔，岳阳楼在洞庭湖边，“昔闻”与“今上”相呼应，写出得偿夙愿的心情。颔联写登楼所见的洞庭景象，景中亦寓情感。前句写湖水空阔无边，意在以空阔之境反衬一己身世之孤微，与颈联的内容为表里；后句写湖水动荡之势，意在揭示内心对国家时局的感受，与尾联所写的“戎马关山北”为表里。可知杜诗笔墨虽异，其相互之间有着血肉相连的关系。颈联转入人事，诉说自己的孤微身世：亲朋音断，老病无依。为颔联的景物描写“点睛”。尾联身兼二任，“戎马”句为颔联的景物“点睛”，“凭轩”句以一个“涕泗流”的细节行为，总括一篇之情感，为个人的身世和国家的战乱而伤怀。全诗的章法同样是：点题→写景→言事→结情。其它如《春望》《登高》等登临之作，大多是这种章法，不再例举。
杜甫还写了不少咏怀之作，这些作品虽无登临之举，却也大多采用“四节式”的章法格局。例如，他在长安作左拾遗时写的《春宿左省》：
花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。
星临万户动，月傍九霄多。
不寝听金钥，因风想玉珂。
明朝有封事，数问夜如何。
诗写春夜在左省（即门下省）值班的勤政精神。首联点题，“花”“鸟”暗写“春”字，“暮”“栖”暗写“宿”字，“掖垣”即门下省的代称。颔联写值班时所见的夜景，写星则言“临”言“动”，写月则言“傍”言“多”，可见其观察细致，正见其毫无倦意，忠于职守，写景中寓有情在。颈联言事，说自己睡不着觉，静听着开宫门的钥匙声响，风吹铃动，也以为是百官骑马上朝摇响的玉珂声。尾联揭示出一篇之情感原由，是由于明日早朝要递上密封的奏章，故而一夜未曾合眼，频频询问夜时几何。此诗的章法也是点题→写景→言事→结情。又如，他在川北流浪时写的《客夜》：
客睡何曾著？秋天不肯明。
入帘残月影，高枕远江声。
计拙无衣食，途穷仗友生。
老妻书数纸，应悉未归情。
诗写客中作客的艰辛。首联点题，首句点出“客”字，次句点出“夜”字，而且交代夜不成寐，为下文张本。颔联写景，写残月之光射入门帘，远江之声翻于枕畔，景物中暗含着作者的视觉和听觉活动，见出不眠的情状，可知景中寓有情思。颈联言事，诉说生计艰难，穷途末路，揭示夜不成寐的原因。尾联以“未归情”作结，所谓“未归情”，指的是客中作客的苦情，作者此时流浪川北，而妻子儿女尚在成都草堂，家属生涯，实堪忧虑。可见，此诗章法也是点题→写景→言事→结情。又如，他在离蜀途中写的《旅夜书怀》：
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著？官应老病休。
飘飘何所似？天地一沙鸥。
首联仍是点题，交代书怀的地点——“岸”，书怀的时间——“夜”。颔联便是写景，“平野”、“大江”，极写空间之阔大，意在反衬自身之孤微，景中深藏感慨。颈联转入人事，慨叹自己文坛无名，仕途寂寞，是以议论的笔墨正面诉说身世的孤微，揭示颔联的景物蕴藏。尾联以天地间一只微小的漂泊不定的沙鸥自喻，来总括一篇的身世之慨。看其章法，也是点题→写景→言事→结情。
在登临、咏怀这类作品的布局谋篇中，杜甫为我们提供了三点宝贵的经验。一是中间两联，采用写景与言事的笔墨布局，这样做的好处，是赋兼比兴，意味隽永。清人冒春荣说：“中二联或写景，或叙事，或述意，三者以虚实分之，景为实，事意为虚，有前实后虚、前虚后实法。凡作诗不写景而专叙事与述意，是有赋而无比兴，既乏生动之致，意味亦不渊永，结构虽工，未足贵也。”[12]（《葚原诗说》）
二是写景与言事（即颔联与颈联）在情感上要血肉相连，写景是情感的侧面烘托，言事是情感的正面揭示，写景与言事二者在抒情上是互为表里的关系。眼前景、心中事，名二而实一。正如金圣叹所说：“诗至五六虽转，然遂尽脱三四，唐之律诗无是也。”[13]（《贯华堂选批唐才子诗·鱼庭闻贯·与毛序始》）的确如此，五六两句虽然转笔不再写景，而要言事，但言事不可“尽脱三四”，也就是说，要沿着三四两句写景的感情蕴涵来言事。金氏又说：“作诗至五六，笑则始尽其乐，哭则始尽其哀。”[14]（同上书《答俞安隐汝钦》）这就是说，“五六”两句言事，要把“三四”两句景中的情感正面的、直接的显示出来，作到“尽乐”、“尽哀”。
三是尾联多以细节行为结情，如《登岳阳楼》的“凭轩涕泗流”，《登楼》的“日暮聊为《梁甫吟》”，《登兖州城楼》的“临眺独踌躇”，以及《春望》的“白头搔更短，浑欲不胜簪”，《登高》的“潦倒新停浊酒杯”，《春宿左省》的“数问夜如何”，等等。停杯，搔首，踌躇，吟诗，流涕，这些细节行为都具有确定的情感指向和丰富的情感蕴藏，能够引人想象，产生言尽意远的效果，比起直言结情要好得多。叶羲昂说：“结句亦须矫健而有馀意……杜甫'明朝有封事，数问夜如何’，皆句格天然，而无卑弱之病。”[15]（《唐诗直解·诗法》）
二、“二节式”的章法
所谓“二节式”，是指以四句为一个意段把诗分作前后两节。这种章法多用于咏物律诗。杜甫写了不少咏物作品，在这类作品中，每每使用“二节式”的布局，前节的笔墨重在描写物的形态特征，后节的笔墨重在由此及彼的联想。用这种格局写出的作品不仅逼真地再现了物的形态和精神，而且寄托了作者的思想志向或审美情趣。且看作者早年写的《房兵曹胡马》：
胡马大宛名，锋棱瘦骨成。
竹批双耳峻，风入四蹄轻。
所向无空阔，真堪托死生。
骁腾有如此，万里可横行。
前四句是就胡马的形与神角度下笔，写它的产地，它的坚挺骨架，它的短小而尖锐的双耳，它的轻快如风的四蹄，这些描写，都是作者眼前所见的。后四句则由眼前所见转入想象，说它所向之地，不存在漫长的里程，即所谓瞬息千里，人们在危难之际可以生命相托。有了这样的骏马，可以驰骋沙场，建立功勋。很明显，后四句写的并非实际目击，而是作者由此时到彼时、由此地到彼地的想象。由于作者没有局限于眼前所见，而是在时空上作出极大的扩展，所以能够生动地揭示出骏马的精神性格。同时，又因为有前四句的实笔刻画，才使得后四句的想象不至于架空。
所以说，此诗的笔墨布局是实描与虚拟的结合，实与虚相互映发，成功地展现了骏马的风采。清人查慎行盛赞此诗的章法，说道：“前半只说骨相，后半并及性情，何等章法！”[16]（《杜诗集评》）纪昀则对后四句的想象之辞大加赞赏，说道：“后四句撇手游行，不跼题，妙！仍是题所应有，如此乃可以咏物。”[17]（《瀛奎律髓汇评》）“撇手游行”四字，形象地表述了杜甫咏物能超越时空限制的笔墨特征。又如，《月》诗云：
天上秋期近，人间月影清。
入河蟾不没，捣药兔长生。
只益丹心苦，能添白发明。
干戈知满地，休照国西营。
此诗亦分为前后两节。前节四句是就月亮本身来写，写中秋来临月光清亮，写蟾蜍入河而不没，写神兔捣药而长生，都是在于强调月光的皎洁。后节四句则由月及人，由月亮转而写自己于月光下的感受，说如此明亮的月光会撩动思亲之情（此时作者身陷贼中，与家人远隔），只能增添内心的痛苦和头上的白发；而且，时当战乱，“国西营”（即长安西部的凤翔，是肃宗的临时政府所在地）中的士兵也会因为月光的明亮而增添思乡的愁怀，所以劝告月亮不要去照那里的营房。在中国人的传统文化积淀中，月亮已成为思亲的媒介，所以作者的感慨是出之有据的。那末，后四句所写，虽然离开了月亮本身，却也是题中应有之义。这种由此及彼的写法，也就是纪昀所说的“撇手游行”。再如《病马》一诗所写：
乘尔亦已久，天寒关塞深。
尘中老尽力，岁晚病伤心。
毛骨岂殊众？驯良犹至今。
物微意不浅，感动一沉吟。
前节四句，写马辛劳日久，身老多病，奔走于关塞、尘中，瑟缩于天寒、岁末之月，总之，是就马的外在“表现”下笔。后四句则由外及内，写马的“驯良”品格，写它的厚待主人的“不浅”之“意”，致使主人不禁为之感动而沉吟。这就在更深的层面上揭示出马的精神境界。就客观角度来说，马是否具有这种精神境界，有待于科学家去研究；但就作者的主观审美角度来说，则马可以具有这样的品格。
咏物之作不是自然科学的论文，作者的用意在于咏物而托意，他是借助于咏马而进行人生的审美活动，也就是通过赞美这匹病马的外在表现和内在品格，来歌颂一种朴素、坚毅、忠厚的人生境界。这种境界就是老杜的精神境界，故能体之于物，达之于辞。再如《花鸭》一诗所写：
花鸭无泥滓，阶前每缓行。
羽毛知独立，黑白太分明。
不觉群心妒，休牵众眼惊。
稻粱沾汝在，作意莫先鸣。
前节四句，写花鸭自身洁净，举步闲雅，羽毛不群，黑白分明。是就花鸭本身的特征下笔的。后节四句，却由花鸭转而写到俗物群小，说花鸭形貌和品格招致了“群心妒”，引发了“众眼惊”，并且告戒花鸭好自为之，莫要“先鸣”，以免遭到不测。作者的立意出人意表，是在借咏花鸭的处境以慨叹政治环境的险恶或世俗的污浊。在“花鸭”的题面下，出此立意，实属难得。
由以上分析可知，“二节式”的章法格局，前节在于描绘物象，后节在于寄托情志，物象是引发情志的原由，情志是谋篇立意之所在。杜甫咏物律诗的章法多属于此。
本文只是探讨了杜甫律诗“四节式”和“二节式”两种章法格局，在题材上也只是涉及到登临、抒怀、咏物，个人精力所限，未能顾及全部。然而，通过对作品的解析，我们似乎能够认识到近体诗的章法的存在及其意义了。
袁枚在《随园诗话》说道：“今作诗，有意要人知有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。”[18] 笔者以为，故意在诗中卖弄学问，显示师承，而不注重抒写真情实感，这自然是作诗的邪路；但诗的章法却不能不顾。诗无章法，犹如语无伦次，行无路径。尤其是对于初学写诗的作者来说，认识和掌握一定的章法，还是十分必要的。另外，章法的运用也不一定就会造成创作的雷同。章法只提供路数和门径，诗意却能因人而异（摹仿或抄袭者除外）。同一种章法可以写出不同感受的诗歌来。笔者不揣浅陋，曾经使用杜甫登临诗的“四节式”章法，写出七律《登山海关城楼》，诗云：
城上危楼连海山，高秋大气满襟前。
云横西北金龙远，浪蹴东南雪豹旋。
圣土永辞姜女泪，长风犹唱魏王篇。
笔山墨海催诗兴，欲揽青天作画笺。
首联点题，颔联写景，颈联言事，尾联结情。论章法与杜诗无异，论诗意则杜集无之。故笔者以为章法实在是不可否定的，它对于我这初学写诗的人来说，有如夜路之灯，寸步不可失之。或许在以后的文坛上能够出现无章无法的大诗人，到那时笔者则诚心作出反省。
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