世界名画 | 提香《基督戴荆棘冠像》

提香《基督戴荆棘冠像》

艺术家：提香

艺术特点：自由而富于表现力的笔触，探索油画的潜能；肖像、风景、祭坛画与神话题材；色彩精微

艺术时期：文艺复兴时期, 盛期文艺复兴与样式主义。

影响：

埃尔·格列柯：(ElGreco,1541—1614)埃尔·格列柯生于当时属于威尼斯的克里特(Crete),到威尼斯游历时受到提香、丁托列托.(Tintoretto，本名Jacopo Robusti,约1518—1594)的绘画技法、光线和色彩的影响。

彼得·保罗·鲁本斯：(Peter Paul Rubens,1577—1640)鲁本斯的等身人物像、对运动的理解和对厚涂法的运用，都是源自他在意大利时对提香作品的直接研究。迭戈·委拉斯开兹：(Diego Velâzquez,1599—1660)到16世纪末，西班牙官廷中已经有许多提香的绘画作品。委拉斯开兹欣赏提香的大胆构图、明亮的色彩和有表现力的笔触，这成为他&艺术之源。

伦勃朗·凡·莱茵：提香的作品可见于阿姆斯特丹拍卖市场、雕刻和版画作品中，伦勃朗研究这些作品，并以此改编自己作品的主题。

欧仁·德拉克洛瓦：(Eugene Delacroix,1798—1863)虽然德拉克洛瓦对提香同时代的画家拉斐尔赞不绝口，但是他自己的作品也表明他受到了提香的绚烂色彩和厚涂画法的启迪。爱

德华·马奈：(EdouardManet,1832一1883)马奈有两幅有争议性的作品源自提香的绘画：《草地上的午餐》(Le Dejeunersurl’herbe,1863)是受到提香的《田园合奏》（Concert Champetre,卢浮宫）的启迪，而《奥林匹亚》（Olympia,1863）是受到提香《乌尔比诺的维纳斯》（Venusof Urbino,乌菲兹美术馆）的启迪。

威廉·德·库宁：(Willem de Kooning,1904—1997)德·库宁的女娃人体画像有血有肉，活力四射，受到提香作品的直接影响。

启发：

大自然:提香的许多早期作品，如《吉卜赛圣母》（约1511)各费拉拉城（Ferrara)的石膏室（camerinod’alabastro)中的绘画（1517—1518；约1523/24)，表明提香喜欢自然光，并对此进行过研究。

威尼斯：这座城市的光线、环境、色彩、水域和水中倒影都影响了提香。

乔凡尼·贝里尼：提香年轻时在贝里尼的画室学画，这和15世纪末威尼斯的许多重要艺术家一样。

米开朗基罗：提香的《安德雷亚·格里蒂执政官画像》（PorfraitofDogeAndreaGritti，约1546/48)受到米开朗基罗《摩西》（Moses，约1515)的启发，人物鲜活、手掌有力。

乔尔乔内：16世纪前十年，提香与乔尔乔内共同创作，学习了这位老艺术家的大气光线画法，培养了对世俗和诗歌主题的兴趣。

古典文学：在16世纪早期，威尼斯是欧洲的出版中心。提香作品的许多主题都改编自古典历史作品、神话和宗教文学。

格言：一个好画家只需要三种色彩，黑、白、红。

主要成就：被誉为西方油画之父

历史评价：

提香对他同时代的人有着极为明确的影响，但对于一个一直有着影响力的人来说，他对后代的作用更大，他的构图为后代提供了无尽的灵感。不仅是威尼斯人，也包括不计其数的来自欧洲其他地区的艺术家都敬仰提香，将其作为深刻研究的对象。意大利人，如科拉奇家及其流派，弗兰德斯画家如鲁本斯和凡·代克，法国人如普桑和布兰佳，或西班牙人，如委拉兹开斯，还有接下来很多年内几乎所有的马德里画派传人，都分析或临摹提香的作品，以在其中寻求光线和色彩，寻求理想的美和朝气蓬勃的作品中表现出来的力量。几个世纪过去了，提香作为一个伟大的画家和天才艺术家的典型，仍然停留在历史中，他灵巧的画笔可以解决美学上的任何问题，庄重、高贵而完美。瓦萨利曾评价说，在意大利，没有人能和提香的绘画天才相比，无论是拉斐尔或是达芬奇都赶不上他。

提香的父亲是一位籍贯卡多列的公证人，名叫格列高利奥·韦切利奥，生有五个孩子，提香排行老二，生干1488年或1489年，是根据多尔切的说法（1557)或是瓦萨里的说法（1568)。现代批评界（莫拉西，1966,帕鲁齐尼，1969)认为这一日期比传统上略为推前的日期（1477)更可信一些。传统上的日期依据的是别的资料（阿诺尼莫·德尔·提香内洛，1622,里多尔菲，1648),后来被卡瓦卡塞尔所接受（1877-1878),因为它比较跟提香风格的演变相符。还是根据多尔切的说法，提香在“9岁那年”到了威尼斯，在塞巴斯蒂亚诺·祖卡托那里开始学习《在有了基础知识之后，他进入了真 　　蒂莱·贝利尼的画室。但是，由于“讨厌追随真蒂莱的干枯而陈旧的风格”，年轻的提香“在同一画室中，接近了乔凡尼·贝利尼”(多尔切语），因为他欣赏后者更为现代的趣味。

提香与乔尔乔内。在提香的起步阶段，1508年是一个重要的日期，在这一日期，他受命与乔尔乔内一起为特代奇家族的店铺进行壁画装饰。提香负责朝向缝纫市场一面的绘制工作，而乔尔乔内绘制主要的正面，朝向大运河。这一工作留下了一些片断，保存于美术学院与文物总署（威尼斯）。扎内蒂在18世纪制作的版画系列也留下了一些痕迹。如果仅从这些数量不多的证据来看，乔尔乔内是提香真正的、主要的老师，提香向他借鉴了暗示出形状的技巧。但有一点也是确定的，即从一开始起，学生就与老师不同，因为提香并不接受乔尔乔内冥想式的抒情主义，以及他对人间现实的漠不关心。提香具有戏剧性的性格和力量，他充分利用威尼斯15世纪的自然主义教益，以及这种自然主义的力量，绘制了帕多瓦圣修院的壁画（《新生儿的奇迹К《圣安东尼治愈一个年轻人》、《妒嫉的丈夫》），完成于1511年。在这些场景中，他将空间组织成节奏舒展的布局，这种节奏由一系列色彩大胆、反差极大的物体而构成：在这些空间中，一些“真正的”男人与女人们一起，有着明确的激情和生活，风景被处理成戏剧背景。在这一空间中，人都是最高贵的，这是对一种不断变幻的现象的记录，而非仅仅是乔尔乔内式的、无法言说的氛围。现代批评界认为下列作品先于1508-1511年这一时期或者与其同时代，在这些作品中，提香渐渐脱离了乔尔乔内的世界：4幅箱柜画，表现的是《阿道尼博物馆》、《昂迪弥翁》(梅里翁，宾夕法尼亚州，巴恩斯基金会），以及《俄耳甫斯和欧律狄刻》（贝尔加莫，卡拉拉学院）等，都是大师起初阶段的作品。在这些画中，我们已经可以看出对空间与色彩效果的敏感性，这在乔尔乔内那儿是没有的，但提香还是吸取了他题材上的新颖性以及“构成”色彩的成果。这一启蒙时期中还包括《割礼》(纽黑文，耶鲁大学艺术画廊）、《逃往埃及》（艾尔米塔什博物馆）、《雅克伯·佩萨罗被教皇亚历山大六世介绍给圣彼埃尔》（安特卫普博物馆）。在后一幅画中，布局与结构依然属干15世纪的风格，其中的人物体现出一种全新的活力（当然，这也可能是两次重画的结果）。还有《圣母、圣婴与帕多瓦的圣安东尼和圣洛克》（普拉多博物馆），其中显示出明显的乔尔乔内风格，让人觉得是有意为之的。提香在肖像中以一种极强的性格化跟乔尔乔内悲怆的感情相对立（《斜靠在一本书上的上流人物》华盛顿，国家美术馆，《奇亚沃纳女人》，伦敦，国家美术馆）。在《一个男人的肖像》(人称《阿利奥斯特》，伦敦，N.G.)中，其表现方法依然是乔尔乔内式的，但画家使用了几个大幅的层面，进行了大胆的简化：紫色的、宽大的袖子，鼓起的丝质衣服。画家通过栏杆的清晰截断，对图像进行了呈放射状的描摹。《苏珊》—画（格拉斯哥，艺术陈列馆）跟《新生儿的奇迹》（帕多瓦，圣修院）一画的相似之处，使得研究者们将这幅作品定位在1510年左右。这幅画中充满了突兀的扭曲与缩短，幸有一些透明的色调加以减弱。在《信念的胜利》这幅木版画中(约1511。共有4幅，其中的第一幅保存在柏林版画馆内），反乔尔乔内的趋向达到了最高点。但是,1510年10月，乔尔乔内过世了，他的另一位反叛的学生塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮奥姆波去了罗马，而乔凡尼·达·乌迪内和莫托·达·费特尔又去了意大利中部；提香深知自己已经成了大师教益的唯一传人，而这一点，随着他那狂热性格的渐渐成熟，使他可以对乔尔乔内的艺术进行更深的反思。

由于这一态度，有一些作品使人争论究竟出自两人之中的谁人之手：《田间音乐会》 (卢浮宫），有大部分艺术家认为它是出于提香之手，但至今仍有一些人认为它是乔尔乔内的作品。争论的焦点还在于，藏于德累斯顿的《维纳斯》的创作中，年轻的提香究竟参与多少。但是，像《别碰我》（伦敦，N.G.)、《音乐会》（佛罗伦萨，皮蒂宫）、《人类生活的寓言》（爱丁堡，N.G.)、《波希米亚女人》（维也纳，K.M.),以及《持十字架》（威尼斯，圣洛克修道院）等作品，尽管所有这些画中的氛围都还是乔尔乔内式的理想主义的，现代批评界一般认为只是提香一人的手笔。

古典主义《在《基督的洗礼》（约1512,罗马，多利亚·潘菲利陈列馆）与《神圣的谈话》（约1513,玛尼涅-洛卡基金会）之后，提香的艺术人格体现为一种新的表现感觉，开始寻求一种宏伟、宁静的美，这是整个文艺复兴的象征性的美，他将它表现在《神圣的谈话》系列中（慕尼黑，老绘画陈列馆；爱丁堡，N.G.;伦敦，N.G.),在《莎乐美》（罗马，多利亚·潘菲利陈列馆）、《花神弗劳尔》（乌菲齐美术馆）、《年轻的梳妆女子》（卢浮宫）与《神圣的爱》（罗马，博尔杰塞陈列馆）中，提香达到了他古典主义表达的最髙峰，也成为文艺复兴艺术的最高表达之一，主要体现在风景的和谐以及人物纯静的美中。同样的一种和谐也体现在另外几幅《神圣的谈话》中（普拉多博物馆；德累斯顿，Gg)，以及《银币和基督》（德累斯顿，Gg)、《带樱桃的圣母》和《女侵犯者》（维也纳，K.M.)中。

1515年，修士圣母玛利亚修道院(威尼斯)的院长向提香订购了大幅祭坛装饰屏《圣母升天》，并于1518年3月20日在这一教堂中剪彩。于是古典主义有了它的一幅杰作，并让位给了一种自然主义和一种活力，以至于那些并不习惯于这样大胆做法的威尼斯人完全不知所措了。在为埃斯特家族的阿丰索一世画的3幅画中，提香有点放弃了这一不太敬意的热情，开始颂扬世俗的生活快乐以及大自然有力的气息：《向维纳斯献礼》、《酒神》（1518-1519,普拉多博物馆），以及《酒神与阿里亚娜》（1523,伦敦，N.G.)。1518-1520年间，他绘制了《天神报喜》（特雷维索，大教堂）<1520年，他在《圣母与圣婴在圣弗朗索瓦和阿尔维斯以及供奉者卢吉·戈乔之间》一画上署了名，加上了日期（安哥纳博物馆），1520-1522年间为圣纳扎罗和塞尔索教堂绘制了多折画《阿沃洛尔迪》,共有5幅（今藏布雷西亚），并署了名，加上了日期，在所有这些作品中，特别是在阿沃洛尔迪祭坛装饰屏中的《基督复活》一画中，提香抒发的感情带有一种极强的戏剧张力及有力的色调，显示出他对拉斐尔与米开朗基罗的兴趣。对模特心理深入尖锐的挖掘，以及一种简洁的构图，成为《维琴佐·莫斯蒂的肖像》（佛罗伦萨，皮蒂宫）、《戴手套的男人》（卢浮宫）、《费德里科第二，贡萨加的肖像》（1519-1526,威尼斯，修士圣母玛利亚修道院。1525年后藏普拉多博物馆）的特征。《佩萨罗家族的圣母》一画则相反，非常复杂，带有一种大型建筑的效果，以及向深处隐去的透视。《基督入葬》（卢浮宫）一画虽然受到拉斐尔的启发，但由于光线的采用，显示出一种提香特有的、令人担忧的氛围。

不幸的是，另一幅重要的作品《圣彼得的殉道》遗失了，这是提香在1530年4月27日向圣约翰与圣保罗教堂提交的作品，依据瓦萨里与阿雷蒂诺充满激情的描述，是对由《升天》一画肇始的具象时期的终止。确实，在《圣母与兔子》（1530,卢浮宫）和《圣母、圣婴跟圣施洗约翰与圣卡特琳娜在一起》(1530,伦敦，N.G.)中，人物都要平静得多，围绕着她们的风景也要详和得多，这种对女性美的赞美在《穿貂皮衣的年轻女人》(约1535-1537,维也纳，K.M.)和《美人》(约1536,佛罗伦萨，皮蒂宫）中，具有了一种更为自发、更为亲切的特点。

在全欧洲的荣耀。从此之后，提香的声名达到了顶峰：文艺复兴时期的君主与贵族们在他的艺术中得到自我认同，并从中看到了他们理想的升华。艺术家先跟埃斯特的宫廷有了交往，从1523年起，又跟贡萨格家族与弗朗切斯科·玛利亚·德拉·罗韦雷交往。1530年，提香在博洛尼亚第一次遇到了査理五世，三年之后，在同一座城市，皇帝賜与了他宫廷伯爵与金镫骑士的头街，并在1548年、1550年，以及1550-1551年，再次向他表示赞赏，将他邀请到了奥格斯堡的皇宫。这一来自最高权力的赞助，大大增加了提香肖像画的创作，而且他从中找到了现实主义表达的最佳手段。《査理五世》（约1532-1533,普拉多博物馆）、《伊波利托·德·美第奇大主教》(1533,佛罗伦萨，皮蒂宫）、《乌尔比诺公爵》（1538,乌菲齐博物馆）、《弗朗索瓦一世》（1538,卢浮宫），以及《阿丰索·达.瓦洛斯》（1536-1538,阿克萨[AXA]保险公司集团将其借给了卢浮宫）等肖像作品回应了他那些顾客们对排场的要求。

风格主义的诱惑。在《圣母献殿》（1534-1538,威尼斯，美术学院）及《乌尔班的维纳斯》（1538,乌菲齐）中表现得淋漓尽致的自然主义，开始让位于在同一时期由萨尔维亚蒂与乔吉奥·瓦萨里引入威尼斯的风格主义潮流。提香在曼图亚的朱利奥·罗马诺家中居住时，就已被这种风格主义所震撼。风格主义特有的造型张力成为12幅《罗马皇帝的肖像》的一大特色;这12幅画是在1536年开始为曼图亚城堡的特洛亚厅绘制的，后来散失了，我们只能通过E.萨德勒的12幅版画来管窥这一整体作品的风采：《阿丰索·达·瓦洛斯给士兵们训话》（1540-1541，普拉多博物馆)、《戴上荆冠》（约1543,卢浮宫）、《瞧这个人》（1543,维也纳，K.M.),以及3个天花板(《亚伯拉罕的牺牲》、《该隐与阿贝尔》、《大卫与戈利亚》，1542,为圣灵教堂而作，现藏干威尼斯救赎玛利亚教堂的圣器室中)。在肖像画中，这种张力表现为提香为了“抓住”模特的“性格”而运用的严谨技巧上;模特们被表现得或精明，或阴险，或傲慢，或被一种神秘的发烧状态而吞噬（《拉努奇奥·法尔内塞》，1541-1542,华盛顿，国家美术馆；《教皇保罗三世》，1546,那不勒斯，卡波迪蒙特博物馆，《总督安德烈亚·格利蒂》，华盛顿，国家美术馆；《在穆尔贝格战场上的查理五世》，普拉多博物馆；《坐着的査理五世》，慕尼黑，老绘画博物馆，《安东尼·佩勒诺·德·格朗维尔》，1548，坎萨斯，W.R.内尔森艺术画廊，《腓力二世》，1551,普拉多博物馆)，或者一些虔诚的信徒肖像(《旺德拉曼一家的供养图》，1547,伦敦，N.G.)。

最后时期。在1550年以后，提香好像加速了他的创作节奏：在不到20年内，他同时为威尼斯（《逾越节》，1555-1558,为圣灵教堂而作，现藏救赎圣母教堂；《圣洛朗的殉道》，完成于1559年，威尼斯，基督教堂，玛齐亚纳图书馆前厅天花板上的《智慧》，1560年后）和安戈纳（《十字架上的基督与圣母》、《圣多明我与圣约翰》，1558,圣多梅尼科教堂）工作，而且，为了能够满足西班牙国王腓力二世奇特的爱好，他绘制了著名的色情神话的“诗篇”（《达娜厄》，1554，《维纳斯与阿多尼斯》，1553-1554,均藏普拉多博物馆；《狄安娜与阿克特翁》及《狄安娜与卡利斯托》，1556-1559,索什兰公爵收藏品，展览干爱丁堡，N.G.;《阿克特翁的惩罚》，约1559,伦敦，N.G.,《欧罗巴的劫持》，1562,波士顿，加德纳博物馆），以及一些神圣的题材（《圣玛格丽特》，埃斯库里亚尔，1552,普拉多博物馆，1567;《基督人葬》，1559,普拉多博物馆；《基督在撖榄园中》，1562,《圣洛朗与圣哲罗姆的殉道》，1565,埃斯库里亚尔）。在所有这些作品中，艺术表达依赖的是色彩的暗示能力，它是液体状向下流淌的，其中，形状仿佛因为自我燃烧而融化了。此时的提香达到了他创作活动的最后阶段：对一种自然主义视觉的表现，或者对一种业已动摇了的古典理想主义的颂扬，已不再让他感兴趣，干是他开始了一种既脱离素描又脱离造型艺术的风格，可以说是综合、原始的风格，人物与大自然化成了色点、色彩的凝块和“刀痕”，其中重要的，只是一些没有具体形状，必须过另一种生活的、幽灵般的人物。从这种材料的雾化式的解体中，迸发出了《天神报喜》、《蒙住爱神眼睛的维纳斯》中闪亮的厚厚涂抹的色彩（1560-1562,罗马，博尔杰塞美术馆），以及《圣塞巴斯蒂安》（约1570-1572,艾尔米塔什博物馆）或者是《戴上荆冠》（慕尼黑，老绘画陈列馆）、《塔尔金与吕克莱丝》中的红色光（1570-1571，剑桥，菲茨威廉博物馆I维也纳美术学院藏的版本更具戏剧性）。在《仙女与牧羊人》中，出现阴霾.忧郁的天空（1570—1576,维也纳，K.M.)，而在《马尔西亚斯的受难》中迸发出的大火灾，将整个画面染得通红（1570-1576,克罗梅斯大主教城堡）。正是这种“神奇的印象主义”(帕鲁奇尼语）同样成为他最后的一批肖像画的特征：《弗朗切斯科·韦尼尔》（1554-1556,马德里，蒂森-博尔内米萨博物馆）、《古董商雅克伯·斯特拉达》（1567-1568,维也纳，K.M.)、《艺术家自画像》（1568-1570,普拉多博物馆），从凝聚在一起的材料中隐显出一种幽灵般的意象，又是极为凡俗的。

1576年8月27日，提香在他自己位于比利的家中因患鼠疫而去世，使得《圣母哀子图》未能完成（威尼斯美术学院），这是一幅令人感动的作品，有复杂的布局，是他为自己在修士圣母玛利亚修道院内的墓地而创作的，由他的弟子帕尔马·伊尔·乔凡内完成。

——选自《西方艺术大辞典》

据说